Vzhledem k neuvěřitelné míře konfuze, která panuje v mainstreamové současné operní inscenační praxi a publicistice, se níže v maximální možné zkratkovitosti a tezovitosti, nicméně snad plausibilitě, podávají některé principiální zásady, jejichž teoretické rozvody i konkrétní aplikace čtenář může najít v dalších článcích tohoto časopisu a v budoucnosti v připravované autorově monografii o estetice hudebního dramatu. Shrnutí do níže uvedených tezí je, při jejich lapidární a ,,pracovní“, skicovité povaze, vedeno prostě zoufalstvím nad banalitami, které se v mainstreamu inscenační praxe i publicistiky pořád dokola reprodukují. 

 

1. Opera je tvořena čtyřmi základními vrstvami: ideovou, poetickou, dramatickou (jež protíná, fixuje slovo) a múzickou (hudební).

 

2. Opera je hudebně-dramatické dílo, jehož těžiště spočívá v dramatickém jednání, neseném hudbou, ne v choreografii, scéně, technickém aranžmá.

 

3. Konečně každé umělecké dílo je něčím více než aranžmá předmětů, není to pouhé estetické gesto, nýbrž eticky fundovaný postoj týkající se na straně tvůrce i recipienta celého člověka, jehož bytostným určením tvořivost je; má (mít), jako kultura sama, integrální povahu a platnost.

 

4. Režiséristické očekávání se odvíjí od nepochopení tohoto a s ním související konfuze pojmu interpretace a tvorby.

 

5. Interpretace upevňuje ,,komunikativní“ povahu každého kognitivního, natož umělecky tvůrčího výkonu, jenž je vždy vztažen k výrazovým médiím, která sám nevytvořil, tzn. každá tvorba je spojena s interpretací, osvojením jiného, cizorodého, tak jako je zároveň každá interpretace arci tvořivá, spojená s konstruktivním výkonem mysli, jenž však je právě nikoli libovolný, nýbrž re-konstruktivní ve vztahu k možnostem, jež jsou jako realizované vždy již inherentní. Opravdová tvořivost člověka je neoddělitelná od sebereflexe jeho stvořenosti v širokém smyslu univerzální odvozenosti všeho, co je na tvůrčím subjektu ontologicky nezávislé, otevřené jeho zpracování, takto mu však imanentně předchůdné a jej zavazující. To zakládá nedělitelný intelektuální, reflexívní základ uměleckého tvoření.   

6. V opeře je vztah mezi hudební a dramatickou stránkou užší než vztah ,,korespondence“, která by se dala volně – neomezeně variovat. Jde o vztah vzájemného podmiňování, vyjadřování, a jednota díla spočívá v jeho struktuře, kterou je jako takové kvalifikováno ze strany autora. Tato struktura je zároveň více než úhrn reálných součástí, je celkem jejich ideální intence.

 

7. To neznamená, že by se interpretace nemohla lišit, jde však o to, že interpretace se vždy týká něčeho jiného, vždy již, nutně, o sobě identitního, nikoli spočívajícího pouze a teprve v pluralitě rozumění, neboť to by byla už logická destrukce (možnosti) interpretace stejně jako tvorby: v pojmu režiséra a každého výkonného umělce už spočívá, že uchopuje nějaké již nějak fixované dílo, které je otevřené co do interpretace, ne však co do toho, co se interpretuje. Kdyby nebylo jednoty tohoto ,,co“, nebylo by ani rozmanitosti uchopování, tak jako metafyzicky není rozmanitého a pomíjivého bez jednotného základu jako jeho určujícího důvodu.

 

8. Interpretační (režisérská), tak jako i tvůrčí svoboda neznamená libovůli, neomezenost. Svoboda není totéž co projev sebe sama bez vnějšího omezení, pak se jedná zároveň o nutnost, o konání toho, co diktuje prostě má vůle, kdežto svoboda je spojena s mravností: nikoli s tím, že činím (tak ,,nutně“) cokoli, nýbrž s tím, že nečiním cokoli, že (si) kladu hranice.  Každá tvorba něčeho, tak jako už jen deskripce, je spojena s omezováním, vymezováním.  Spojovat svobodu s neomezeností je zvláště u interpretačního umění, které pracuje vždy už s nějakým materiálem (znovu: otevřenost interpretací je umožněna jednotou, identitou interpretovaného; kdyby nebylo jedné Libuše, nebylo by ani různých inscenací Libuše!), výrazem nejvyšší konfuze a banality.

 

9. Umění jako takové je už samo ,,interpretací“, nakolik je samo tvorbou v uvedeném smyslu tvorby nového jako vymezování, a zároveň překračování přítomného. To jako nelibovolné obohacování, jako opravdová tvorba v kvalitativním smyslu, je progresem, je transcendencí, přesahováním stávajícího ve smyslu kvalitativního potencování, které se v případě umělecké tvorby týká formového vyjadřování obsahů, které je a které jsou právě přesahující racionalitu přítomné formace. Velké umění si uvědomuje závazek své ,,interpretační“ povahy vůči skutečnosti i vůči (takto nelibovolnému) horizontu své ,,transcendence“. Jeho velikost se při tom osvědčuje jeho neafirmativním charakterem, integralitou, která vychází ze skutečnosti a v tvorbě jiného se ji snaží nikoli nahradit, nýbrž přivést k pravému smyslu, uskutečnit v jejích (tak ovšem inherentních, odtud intelektuální, kognitivní závazek!) potencích (a tak zároveň reprezentovat její kreativní základ).

 

10. Prezentace opery v kinosálech či na DVD, přenášení moderní technikou s detailními záběry apod., může mít pozitivní význam toliko sociální, jako zdostupnění dané produkce divákům, kteří by se na ni jinak nedostali, rozchází se však s estetikou (interpretace) operního divadla, jež přinejmenším do první poloviny dvacátého století počítalo s imanentní stylizovaností svého výrazu, vzpírající se prezentaci způsoby vlastními jiným uměleckým druhům typu filmu. Sama snaha o ,,realistické“, ,,aktualizované“ podání látek ve smyslu pouze vnějškových znaků, adaptace kostýmů, jednání či prostředků do domněle všedního/současného modu (jak jsme to typicky viděli v poslední pražské premiéře, Fideliu), je výrazem naprostého neporozumění nejen nároků jednoty díly, nemožnosti zasahovat do některé z jeho složek, aniž se tím destruuje (vzájemně se konstituující) funkčnost celku, nýbrž i nedělitelné stylizovanosti v rámci jednotlivých složek. Operní dílo není možné ,,aktualizovat“ domněle realistickým pojednáním její dramatické, resp. scénické složky jako v činohře, opera je už z principu stylizovanosti svého hudebního, zpěvního vyjadřování imanentní inverzí všednosti a ,,realističnosti“ v banálním smyslu slova.

 

Martin Bojda

 

5. 10. 2018