Dnes se dožívá svých devadesátých narozenin veliká italská sopranistka Antonietta Stella (* 15. března 1929), jedna z nejlepších italských operních pěvkyň ,,zlaté“ poválečné éry. U málokteré osobnosti přitom takové požehnané jubileum může působit jaksi nepatřičně jako právě u Stelly, neboť to, čím se zapsala do historie moderní operní interpretace, byla neuvěřitelná rychlost a zářivost jejího kariérního startu a úspěchu, mládí, s nímž dosáhla nejvyšších met, a zároveň naprosto nevídaně širokého repertoáru – a ovšem (jako podmínka předchozích) tak neobyčejné umělecké výše, kultury. Stella nemůže nezůstávat v paměti operních znalců jako mladá, jako zosobněné umělecké mládí, ovšem současně jako – mladá mistryně. Stella s úspěchy učinila první vystoupení a hned i nahrávky již v roce 1951, ve dvaadvaceti letech, a u snad žádné pěvkyně tohoto (prvního) formátu bychom nenalezli v podobné míře imponující životopisný fakt, že vše podstatné, čeho dosáhla a co po ní zůstává, téměř všechny (hlavní) role, debuty i nahrávky, jež vytvořila, stihla ještě před svými třicátými narozeninami! Jakýsi ústup její mezinárodní slávy a relativně i množství nahrávek u ní zaznamenáváme již od poloviny šedesátých let. Při pohledu zpět působí její padesátá léta dojmem tak překypující plnost, takového počtu a tak rozmanitých a svrchovaně ztvárněných vystoupení (a rolí), že se dá dodnes jen žasnout nad tím, že to vše byla kariéra té po všech stránkách neokázale působící štíhlé mladé ženy, které ještě ani nebylo třicet! Poučení z této závratné kariéry není v tom, že lze být úspěšný tak brzy, nýbrž že lze být tak dobrý, aby se tak brzy dalo dosáhnout takových úspěchů. Antonietta Stella nedosáhla tak brzy jen úspěchu v komerčním slova smyslu, nýbrž především umělecké svrchovanosti, a byla protikladem ,,rychlokvašek“. Nabízela a používala se někdy jako darovaná signifikance jejího jména – Stella = Hvězda. Byla to kometa, zářila však svým světlem, ne odleskem reflektorů. Byla to jedna z nejvšestrannějších pěvkyň poválečné doby, která ve věku, kdy většina ostatních sopranistek teprve začíná, už měla za sebou stovky představení po celém světě, a to v rolích od Lindy de Chamounix, Violetty či Mimi přes Aidu, Elisabettu, Leonoru, Minnie či Toscu až po Normu, Elsu a Alžbětu Wagnerovy nebo dokonce Santuzzu.

               Jako taková by ovšem Stella měla být jedním z klíčových příkladů pro současné mladé operní umělce! V poválečné Itálii i Evropě se ještě před třicítkou (málokdo však ještě před pětadvacítkou…) prosadila řada pěvců, kteří přitom záhy platili opět za ty největší celé epochy, v čele s Renatou Tebaldi a Mariou Callas, také v českém prostředí takový Ivo Žídek. Jejich úspěch však byl jiný než úspěch valné části mladých pěvců dnes, kdy důležitější než vnitřní kultura je atraktivní zjev, kdy režiséři a intendanti jsou tahouny degradace operního umění ve prospěch komerce a módních výstřelků, schovávajících se za modernost a tvůrčí svobodu. Výjimečnost Stelly spočívala ve zralosti, kterou tak mladá prokázala, a která byla ještě něčím jiným než veliký hlasový materiál (jakkoli ten je podstatnou, umožňující kvalitou). Stella jistě neměla robustnost hlasu ani zjevu Callas a Tebaldi, uplatnila se však zase něčím, co trochu chybělo těmto exkluzivním osobnostem: neobyčejnou vokální a představitelskou pohyblivostí, flexibilitou, totiž štíhlostí, a zároveň pevností a výrazností hlasu a jím nesené dramatické charakterizace. A ovšem neobyčejnou krásou a zářivostí hlasu. Byl to mladodramatický, resp. spinto soprán par excellence, odlišující se od dramatické mohutnosti a vznosnosti Tebaldi i – zde zase expresívní a temně zabarvené síly – Callas. Ve stínu těchto dominantních pěvkyň Stella podobně jako řada dalších poněkud utrpěla, avšak vnímavé, neřkuli znalecké publikum její kvality ocenilo a oceňuje. Nebylo možné je neoceňovat tváří v tvář oné cestě, po níž Stella kráčela a na níž si osvojovala jednu roli za druhou z repertoáru naprosto neobyčejného rozpětí a pod vedením a po boku těch nejrespektovanějších dirigentů i pěvců, často o dvě generace starších. To, co na Stelle musí posluchače oslnit v každé době už při pohledu na její (početné) nahrávky, živé z (nejčastěji italských) představení i studiové, je to, že v nich vystupuje jako zcela rovnocenná partnerka pěveckých velikánů, kteří tehdy již byli na konci kariéry a s gloriolou legend, kdežto ona začátečnicí. A přece Stella, dokonce se svým jistě spíše lehčím a tenčím hlasem (ve srovnání s tehdejší a zejména starší italskou tradicí dramatických sopránů jako Cigna, Caniglia, Tebaldi, Mancini…), nikde nezaniká, není ve stínu, nýbrž je na úrovni kolegů, mezi nimiž dokonce k jejím nejčastějším a hned od počátku po jejím boku stojícím patřili někteří z vokálně nejobdařenějších, na prvním místě Mario del Monaco, jenž zpíval Alvara, když Stella v roce 1951 debutovala v římském Teatro dell´Opera jako Leonora ve Verdiho ,,Síle osudu“! Dále to byli bardi jako Mario Filippeschi, Giacomo Laur-Volpi nebo ještě samotný Beniamino Gigli! Ze své generace zpívala Stella nejčastěji s Carlem Bergonzim, Francem Corellim nebo Giannim Poggim.     

               Itálie měla v padesátých letech mnohem více velkých sopranistek než ,,jen" Tebaldi, měla také Mariu Vitale, Caterinu Mancini, Carlu Gavazzi, Marcellu Pobbé, Gigliolu Frazzoni, Anitu Cerquetti, Rosannu Carteri, Gabriellu Tucci, ze starších Magdu Olivero, Adrianu Guerrini, Mariu Pedrini, Linu Pagliughi, Margheritu Carosio či samotnou Mariu Canigliu, ale žádná si nevydobyla, nadto tak mladá, takový celosvětový úspěch jako Stella. Je možné ji označit za po Tebaldi nejúspěšnější italskou sopranistku do poloviny šedesátých let, kdy na její (a také již Tebaldi) místo přišly o něco mladší (*1935) Renata Scotto a Mirella Freni. Tebaldi se po skončení své kariéry – právem a tak potřebně – vymezovala vůči současným trendům v operní interpretaci a vývoji kariéry mladých sopranistek, které hned zkraje dostávají bez rozmyslu nejnáročnější dramatické party, kterým nejen nedostávají, nýbrž kterými si také hlas ničí. Tento trend se arci dotkl i těch největších, kdy například Mirella Freni, jakkoli jedinečná (ovšem v lyrickém repertoáru, v Puccinim či Gounodovi!), začala časem – pod Karajanovým vedením – zpívat role jako Aida nebo Elisabetta, dokonce Leonora v ,,Síle osudu“. Ale přece, to byla Freni. Její soukojenec Pavarotti také ke konci kariéry zpívala Radama, Carlose, či dokonce Otella, ale to byl Pavarotti. Dnes zpívají takovéto arcidramatické role z velké části lyrické nebo nanejvýš lyrickodramatické hlasy, které jsou zároveň fádní. I ve v největších operních domech slyšíme zpívat hlavní role zpěváky, kteří by v době uvedených hvězd ještě v šedesátých letech (tak i v Čechách!) zpívali vedlejší role. Dnes zpívají Libuši zpěvačky, které by dříve nemohly zpívat ani Krasavu, Miladu, které by dříve dostaly nanejvýš Jitku, a podobně. Miniaturizace formátu, a sice nejen vokální síly, nýbrž též a především osobní integrity, integrální umělecké osobnosti, interpretační a výrazové kultury, se zdá neustále postupovat, a doby, kdy se v téže inscenaci a roli střídali tenoři jako Del Monaco, Corelli či Bergonzi, barytonisté jako Gobbi, Taddei či Bastianini, mezzosopranistky jako Simionato, Nicolai či Cossotto, se zdají být pryč. V Praze po druhé světové válce zpívali Přemysla Stanislav Muž, Jan Konstantin, Václav Bednář, Theodor Šrubař, Zdeněk Otava. Vůbec pět barytonistů této velikosti v jednom souboru, natož pro jednu roli, je dnes v celosvětovém měřítku prostě nepředstavitelné. Platy, komerční úspěch a sebevědomí průměrných ovšem stoupají stále. Pěvci té doby jako v Itálii Tebaldi a Bergonzi, jsou již nedlouho po své smrti vnímáni jako představitelé téže kulturní, duchovní tradice (žádného operního ,,šoubyznysu“!) jako klasikové, které – a totiž – interpretovali: Tebaldi má dnes vlastní muzeum ve Verdiho rodišti Bussetu (Museo Renata Tebaldi), po Bergonzim je tamtéž pojmenováno hlavní náměstí (Piazza Carlo Bergonzi). Po Anně Netrebko možná někde také něco pojmenují, ale to bude jen směšné.

                Antonietta Stella se narodila v Perugii (podobně jako vynikající dirigent Gabriele Santini, s nímž učiní některé ze svých nejlepších nahrávek), kde také studovala zpěv. Jak řečeno, o nějakých ,,začátcích“ se nedalo příliš mluvit: po vystoupeních na pár provinčních scénách již roku 1951 exceluje v Římě a do roku 1955 již vystoupí v takovém množství rolí a scén, že lze náhle mluvit o prakticky hned přicházejícím vrcholu: nejprve Florencie, pak Milán (Scala – 1954), pak Vídeňská státní opera nebo londýnská Covent Garden (1955). Roku 1956 debutuje v Metropolitní opeře v New Yorku zároveň s Bergonzim jako Aida. Stella měla také štěstí, protože vstoupila do vskutku zlaté éry opery, v Itálii podobně jako v Čechách nebo Německu, kdy se také nesmírně mnoho nahrávalo. Nastal boom gramofonového průmyslu a v roce 1951 se s tím výhodně spojilo padesáté výročí Verdiho úmrtí, k němuž se provedla a nahrála i řada jeho do té doby polozapomenutých raných děl. Stellu k verdiovským rolím hned roku 1952 směroval samotný Tullio Serafin, vedle Toscaniniho nejslavnější autorita mezi tehdejšími italskými dirigenty, který s ní nastudoval (živá nahrávka) Arolda. Hned roku 1951 Stella ztvárnila Amelii v Simonu Boccanegrovi na referenční nahrávce pro společnost Cetra, kterou pořídil Francesco Molinari-Pradelli. Boccanegru zpíval Paolo Silveri, Fiesca Mario Petri, Adorna Carlo Bergonzi. Začínající Stella a Bergonzi imponují mladistvými, úžasně barevnými a plnými, kyprými hlasy a absolutní muzikalitou, která je již tehdy vyznačovala a která byla důvodem, proč mohli být tak brzy takto obsazováni. ,,Verdiovský tenor století“, jak se Bergonzimu začalo říkat, se přidává k plynulé, úžasně kultivované kantabilitě Silveriho a Stella se v duetech s oběma osvědčuje neobyčejným jasem a přirozenou výrazností vokálního projevu. Mimořádná tvárnost jejího hlasu se osvědčuje v nejbližších letech, kdy s Tulliem Serafinem nastuduje a opět referenčně na desky nahraje Traviatu (Violettu; s Giuseppe di Stefanem a Titem Gobbimm, 1955) a Lindu di Chamounix (1959, s Cesare Valettim, Giuseppe Taddeiem, Fedorou Barbieri a dalšími), tzn. role doslova koloraturní, zároveň arcidramatické – Toscu (s Gianni Poggim a Paolem Silverim, 1957), 1954 pod taktovkou Gabriela Santiniho jednu z nejlepších nahrávek Dona Carlose v hvězdném obsazení s Mariem Filippeschim, Borisem Christoffem, Titem Gobbim, Elenou Nicolai a Giuliem Nerim (roku 1961 se Santinim nahrává ještě jeden a neméně excelentní komplet Dona Carlose s Christoffem, Flavianem Labò, Ettore Bastianinim, Fiorenzou Cossotto a Ivem Vincem), a dále k jejím dominantním rolím patří Amelia v ,,Maškarním plesu“, Leonora v ,,Trubadúru“ a Maddalena v Andrea Chénierovi. Tu Stella zpívá v televizním přenosu Giordanovy opery z La Scaly roku 1955, pod taktovkou Angela Questy a po boku Del Monaca a Taddeie. Její popularita tím velmi vzroste. Živá nahrávka ze skvělého představení ,,Chéniera“ vzniká v Neapoli roku 1958, kdy Stella zpívá s Bastianinim a Francem Corellim (diriguje Franco Capuana), naprosto mimořádná je však úroveň studiové nahrávky, kterou pro EMI roku 1963 se Stellou, Corellim a Mariem Serenim v Římě vytvoří Gabriele Santini. Jedině Gavazzeniho nahrávka ,,Chéniera“ z roku 1957 s Del Monacem, Tebaldi a Bastianinim se s touto Santiniho mohla a může rovnat (necháme-li stranou ještě starší a samozřejmě jedinečnou nahrávku Oliviera de Fabritiis s Giglim, Canigliou a Bechim /a mladými Simionato a Taddeiem/). Stella v Maddaleně zejména u Santiniho dala všechnu emocionalitu i brilanci, krásu i srdceryvnost, mladistvou spanilost i zralost svého hudebně-dramatického umění; čistota a transparentnost jejího přednesu, vokální jistota stejně jako výrazová odstíněnost, propracovanost, je zde ohromující. Již tady cítíme, čím Stella zaujme a čím jímá dodnes, přičemž na vizuálních záznamech poznáváme i krásu ztepilého a herecky tak angažovaného zjevu, jímž si získávala publikum.         

               Leonoru v ,,Síle osudu“ Stella nahrála opět již roku 1951 při ,,odskoku“ do Amsterdamu s dalším začínajícím verdiovcem Rolandem Paneraiem a s José Solerem, v roce 1960 ji zpívala a na živé nahrávce máme zachycenu v inscenaci Vídeňské státní opery s Di Stefanem, Bastianinim a Giuliettou Simionato pod taktovkou Dimitri Mitropoulose. V roce 1956 Stella jako mimochodem zpívá (opět živá nahrávka) dokonce Belliniho Normu, a sice v Rio de Janeiru po boku Del Monaca, Eleny Nicolai a Plinia Clabassiho (dirigent Franco Ghione). V té době v Itálii stejně jako Americe, mezi nimiž pendluje (druhá půle padesátých let je jednoznačným vrcholem její kariéry), slaví úspěchy jako Aida: fantastické nahrávky, které mohou konkurovat jen mezi sebou a mezi nahrávkami s této doby, kdy jich vzniklo tolik dalších a právě tak vynikajících: z Neapole 1955 s Corelim, Fedorou Barbieri a Anselmem Colzanim pod taktovkou Vittioria Guie, z Milána 1956 s Di Stefanem (oslnivý výkon tehdejšího miláčka a mistra nad jiné Di Stefana, jakkoli mimo jeho obor), Simionato a Giangiacomem Guelfim pod taktovkou Antonina Votta, z Met 1957 s Kurtem Baumem, Blanche Thebom a Georgem Londonem pod taktovkou Fausta Clevy. Dále v Americe účinkuje v inscenacích (živých nahrávkách) Toscy, Madam Butterfly či Otella. Speciální význam má ovšem legendární (dosud nepřekonané) nastudování a nahrávka Verdiho ,,Bitvy u Legnana“ ve Scale roku 1961 Gianandreou Gavazzenim se Stellou, Corellim a Bastianinim – doslova heroické podání! (Roku 1951 tuto vlastenecky bouřliváckou operu skvěle nahrál Fernando Previtali s podobně mladou a přesvědčivou, hlasem i zjevem robustnější, ale i ostřejší Caterinou Mancini.) Podobný význam a heroismus má Serafinova živá nahrávka ,,Sicilských nešpor“ z Palerma 1957 se Stellou a uhrančivou dvojicí Mario Filippeschi a Giuseppe Taddei, kteří své dva velké duety podají, jak to na žádné jiné (snad s výjimkou Filippeschiho a Guelfiho už o dva roky dříve) nahrávce nanajdeme. Stella opět dokonale spolehlivá Elena, sugestivní ve čtvrtém dějství stejně jako brilantní v ,,Boleru“ pátého dějství. Docela málo známá, ale vynikající a pěvce v jimi méně často zpívaných rolích zachycující je živá nahrávka Luisy Miller z Palerma 1963, kde Stella za řízení Nina Sanzogna exceluje spolu s Giuseppe di Stefanem, Cornellem MacNeilem a dalšími. Naprosto uhrančivá je její kreace Minnie v ,,Děvčeti ze Zlatého západu“ z hostování v Tokiu téhož roku (s Gastonem Limarillim a Anselmem Colzanim, Oliviero de Fabritiis): opět lze jen žasnout, s jakou hereckou i vokální suverenitou Stella podá karetní scénu. Udělá z ní vrcholnou scénu večera, jak tomu má být! A specificky vidíme vystoupit její kvality: ačkoli Tebaldi byla dramatičtější a mohutnější hlas, a tak – zdálo by se – disponovanější typ pro Minnie, Stella působí nesporně přesvědčivěji, byť je její soprán trochu tenký a o sobě jistě adekvátnější pro Mimi. Stella má však onu pohyblivost, flexibilitu, kde u Tebaldi její andělský vznos některé role poněkud dramaticky neutralizuje.

               Podobně jako v případě ,,Sicilských nešpor“ doslova heroická je produkce/živá nahrávka ,,Trubadúra“ z Neapole 1957 se Stellou, a totiž Mariem Filippeschim (který je, jak u něj bylo tradiční!, vytleskán k opakování své hlavní árie /zde Manricovy stretty Di quella pira/). Dále za řízení Franca Capuany excelují Fedora Barbieri, Aldo Protti a Plinio Clabassi. Zejména od Stelly a Filippeschiho jsou to ,,nespoutané“ kreace, jaké z ,,ukázněnějších“ (uhlazenějších, ale též ,,sterilnějších“) studiových nahrávek tak nepoznáme. Leonora v ,,Trubadúru“ patří vůbec, jak řečeno, vedle Amelie v ,,Maškarním plesu“ k hlavním verdiovským rolím Stelly. Zpívá a nahraje ji opakovaně v Miláně a také v New Yorku. Ve Scale i Met se v ní potkává zejména s Carlem Bergonzim a Ettore Bastianinim, ale také Francem Corellim, a jako Azucenou s Giuliettou Simionato a Fiorenzou Cossotto. V Miláně roku 1962 pořídí živou nahrávku s Gavazzenim a Corellim a studiovou pro Deutsche Grammophon s Tullio Serafinem a Bergonzim. To je jedna z referenčních nahrávek ,,Trubadúra“, s dokonale kultivovanou kantilénou Stelly hned ve vstupní árii ,,Tacea la notte placida“, podanou tak, jak to slyšíme od málokteré zpěvačky. Podobně referenční je opět pro Deutsche Grammophon roku 1960 se souborem La Scaly pořízená nahrávka ,,Maškarního plesu“, pod taktovkou možná nejlepšího interpreta této opery Gianandrey Gavazzeniho! Ten ji už před několika lety ve Scale hrál s Mariou Callas a Di Stefanem, a již tehdy do této inscenace Stella vstoupila a také ji s oběma (1956) má zaznamenánu, a k jakým kontrastům on dovedl orchestr vést už jen (a právě tam, kde se to tak strašlivě opomíjí) na počátku druhého dějství, v prudkosti dramatické introdukce, a pak v pohnuté árii Amelie na popravišti, a pak zase v lyrice duetu ,,Teco io sto“! Stella po našem soudu byla vůbec nejideálnější interpretkou Amelie zejména v árii ,,Ecco l´orrido campo“. S měkkým tenorem Gianni Poggiho se v následujícím duetu spojuje do krásných milostných linií, jež snad ještě vzorověji, verdiovsky klenutěji a plněji, vyšly – a totiž – s Carlem Bergonzim (podobně ideálním Riccardem) ve vynikajícím představení pro Tokyo roku 1967 (s jako vždy dramaticky pádným vedením de Fabritiise). U Gavazzeniho ovšem jako Renato vytváří, doslova čaruje jednu ze svých vrcholných kreací velmistr verdiovské kantilény Ettore Bastianini. V Metropolitní opeře, kde v ní jinak excelovala mytická Zinka Milanov, Stella Amelii zpívala a nahrála (1959) s Janem Peercem a Robertem Merrillem.

               A jak řečeno, koncem šedesátých let Stella jakoby ustupuje, přinejmenším její hvězdná kariéra už se dál nerozvíjí. Nešlo o pozbytí sil, vyčerpání možností v onom smyslu ,,rychlokvašky“, nýbrž o jev, který tak specificky charakterizoval Stellu – ovšem, jak víme, ne nepodobně vlastně i Mariu Callas: že vy čtyřiceti již příliš neměla kam se dále vyvíjet. Množství (a ovšem úroveň) toho, co nastudovala a kde a jak vystupovala, také nemohlo být nekonečné. Uvážíme-li, že již před čtyřicítkou, ba z velké části před třicítkou, měla za sebou vše to, co jsme vyjmenovali, resp. bezpočet dalšího, co nemůžeme vše procházet, sotva může udivit, že muselo časem dojít k ústupu, a že ten bude dřívější – a opět specificky (zdánlivě) razantnější než u jiných, opět ale podobně jako u Callas (nebo mezi tenory Di Stefana). Nelze být desítky let Stellou či Callas, jak jimi byly tyto pěvkyně v padesátých letech. To, že a jak jimi byly, zůstává dodnes fascinující a neoddiskutovatelně přesvědčuje o tom, že zde šlo o něco nesrovnatelného se závratnou, ale časovou a ne tak docela o vnitřní fundament opřenou kariérou. Svrchovanost umělecké kultury a její priorita před vším ostatním, její podmiňování všech úspěchů i repertoárových extenzí, zde byla absolutní, a sice nesporně opřená – jak by se mohlo přehlédnout – o naprosto neobyčejnou připravenost, profesionalitu i disciplínu. Tehdy ještě právě byla konkurence pěvců jako ti, jež jsme jmenovali. Prakticky každé jméno z uvedených protagonistů hlavních rolí oper, jež Stella zpívala a s nimiž zpívala, je a už ve své době platilo za pojem, totiž za kulturní hodnotu, ne komerčně vypěstovanou značku. Byly ovšem jiné velké (hlasově robustnější) pěvkyně jako Montserrat Caballé či Joan Sutherland, které ohromovaly ještě po šedesátce a objevovaly sobě i publiku stále nové, často raritní, zapomenuté role. To nebyl případ Stelly, ona byla vynikající představitelkou italského repertoáru 19. století, zejména verdiovského a pucciniovského. Nic víc, ale ani nic míň. Kdo zná, ví, co znamená jen to, zpívat Verdiho od Luisy Miller přes Violettu, obě Amelie a Leonory po Aidu a Elisabettu. Stella zpívala do poloviny sedmdesátých let, v posledních letech své kariéry se ještě uplatnila v některých méně uváděných operách, a kdo ji zde slyšel, ví, jak pořád dobře. Ústup její slávy byl spojen také s tou neobyčejnou výší dobového standardu a konkurence, kdy pěvkyním jako uvedené italské sopranistky, jež by dnes kralovaly světové scéně, bývalo souzeno být tak několik let na výsluní, než na ně přijde o málo mladší jiná. V roce 1970 Stella s Riccardem Mutim v Římě pořídila výborné nahrávky Verdiho Attily (s Giangiacomem Guelfim, Ruggerem Raimondim a Gianfrancem Cecchele) a Spontiniho ,,Anežky z Hofenštaufů“ (v hlavní role s Montserrat Caballé, Brunem Prevedim a Sestem Bruscantinim). Připomenout je třeba také provedení jiné polozapomenuté francouzské ,,velké opery“, Meyerbeerovy ,,Afričanky“ v Neapoli již roku 1963 v nastudování Franca Capuany. Antonietta Stella zůstává ztělesněním možností (mladé) pěvkyně jako opravdové umělecké osobnosti, kombinace nejranějšího úspěchu s naprostou profesionalitou a zralostí, osobní (interpretační) kulturou. Zároveň vpravdě hvězdnou představitelkou legendární éry operního umění v poválečné Itálii a Evropě, éry dirigentů a pěvců, jež jsme jmenovali. Je to éra, vůči níž současný provoz působí doslova trapným, pod obraz ubohým dojmem, celoevropský stejně jako český (oproti době Jeremiáše, Vogla, Krombholce či Chalabaly). 

Martin Bojda

15. 3. 2019