Založení časopisu Libuše jako platformy pro ,,kritické listy pro humanitní kulturu“ v pravém slova smyslu otevírá možnost konečně a s dalším výkladem zveřejnit text, který pro jeho autora neměl šťastný osud a který v tomto svém osudu přináší tak smutně poučnou zprávu o převládající úrovni současné české kulturní publicistiky včetně té odborné, že je přinejmenším instruktivní na okolnosti provázející předchozí snahy o likvidaci textu poukázat. Níže zveřejněný článek vznikl již v prosinci 2017 a jeho publikace byla nejprve zlikvidována, následně signifikantní měrou manipulována, přičemž autorovo znechucení celou věcí a zaměstnání jinými, mnohem podstatnějšími problémy nakonec bylo takové, že věc nechal do doby, kdy konečně realizuje vlastní časopis, ležet. Historie textu je ve stručnosti taková:

 

               V Divadelních novinách vydal na podzim 2017 brněnský teatrolog Pavel Drábek pokleslý a na první pohled tendenční, urážlivý článek namířený proti sborníku reflexí trendů v současné inscenační praxi operního divadla Cesta do pekel (vyšel v létě 2017), provázený obdobně pokleslým a osobně útočným úvodníkem šéfredaktora Divadelních novin Josefa Hermana. Protože jsem tuto knihu – jakkoli s výhradami, přece oceňuje mnoho jejích velmi záslužných a hlubokých průhledů – sám vzápětí po jejím vydání recenzoval v časopise Babylon a články Drábka i Hermana mě svou pokleslostí a demagogičností doslova urazily, napsal jsem polemiku, o jejíž zveřejnění jsem požádal šéfredaktora Hermana, který je slíbil, ale neuskutečnil: po době mlčení vydal jen vlastní nový článek svůj a ten můj ,,ztopil“, aniž mi dal vědět. Obrátil jsem se proto s žádostí o jeho zveřejnění na šéfredaktorku brněnského (údajně odborného) časopisu Theatralia Šárku Havlíčkovou Kysovou, která potvrdila jeho přijetí a postoupení redakční radě. Po téměř dvou měsících mi jednovětým e-mailovým vzkazem sdělila, že ,,redakce Theatralií se rozhodla Váš text neotisknout“, a odmítla mi sdělit jakékoli zdůvodnění, jakékoli posudky či podobně, ačkoli v každém slušném odborném časopise, jakým by Theatralia jako vydávaná Masarykovou univerzitou a garantovaná vědecky zařazenými osobami a publikačními pravidly měla být, by mělo, ne-li musí probíhat standardizované recenzní řízení a s autory příspěvků se nakládat přinejmenším uctivě. (O vědeckém díle redaktory Kysové i redaktora Hermana si každý může udělat obrázek sám a v té souvislosti o pádnosti přísloví ,,lepší drzé čelo než poplužní dvůr“, nadto ve vztahu k univerzitě zarámované jménem tak odvážného a poctivého publicisty /a ovšem vzdělance/, jakým byl T. G. Masaryk.) Následně jsem, maje sám záměr obrátit se na jiný a – jak jsem si potvrdil – snad lepší časopis (horší jednání jsem zažít už nemohl), dostal tip na vydání svého článku na serveru ceskapozice.lidovky.cz. Redaktor Luděk Bednář se v telefonu prezentoval ochotně a slušně, výsledkem však bylo, že když můj text nakonec vydal, šlo o pouhý pahýl, v němž zcela svévolně, kromě drzosti s notnou dávkou neohrabanosti také jazykově a myšlenkově ne zcela kompetentního, nechal jen asi polovinu mého textu, a to poté, co jsem sám na jeho přání původní text již zkrátil a o žádných dalších jeho plánovaných zásazích nevěděl. Bednář se ovšem neobtěžoval mi odpovědět ani na jediný e-mail a publikaci článku, resp. jeho pahýlu, mi sdělil dodatečně telefonicky, když už visel na webu, s jím svévolně vytvořeným a nekonzultovaným novým titulem, úvodníkem, obrazovým materiálem a bezpočtem zásahů, škrtů i nesmyslných reformulací. Protože jsem pobýval v zahraničí, měl příliš mnoho práce a málo ochoty se rozčilovat s takovou morální i intelektuální ubohostí, požádal jsem Bednáře jen o korekci několika nejkřiklavějších nesmyslů, jež z jeho ,,oprav“ vznikly, avšak ani ty nebyl schopen úplně provést, ba on ,,opravil“ a vykuchal i těch pár slov ,,o autorovi“, jež si spolu s fotkou naopak nezapomněl vyžádat. Zainteresovaný čtenář si může původní a jediný pravý autorský text níže srovnat s tím, co z něj jako dobrý představitel českých poměrů udělal redaktor Bednář, nemluvě o výchozích podlostech redaktora Hermana, a udělat si závěry o tom, jak fungují česká média až po ta oficiálně akademicky odborná. Je to neutěšený obrázek, v němž na frak dostává slušnost a věcnost, a domnělé vítězství v provozu slaví buranská hrubost, nestydatost, zbabělá konformnost a zejména obyčejná lidská blbost a malost. (K tomu eventuálně viz ,,polemiku“, kterou Herman nadále psal na mou adresu na webu svých Divadelních novin /podvádět dovedl i v takových maličkostech, jako bylo uvedení data vydání mého prvního příspěvku, kdy tento vydal až – po dni – poté, co jej opatřil vlastní reakcí, uvedl u něj však datum předchozího dne, aniž by se někdo mohl dozvědět, že příspěvek vyšel až s Hermanem zapříčiněným zpožděním/.) K soudruhu Hermanovi budiž jako ta nejpříznačnější, nejtragikomičtější ,,pointa“, která všemu dodává ten pravý punc malého českého prostředí s uvedeným příslovím jako ,,sloganem“, doplněno, že pokud v článku, na nějž jsem ve své polemice reagoval, stigmatizoval kritika Rudolfa Roučka jako zastánce ,,socialistického realismu“, pak je třeba říci, že tento muž mnoha funkcí, ale minima opravdových vědeckých výsledků, který původně odmítl zveřejnit mou polemiku s argumentem ,,nedostatku odborné erudice“ na mé straně, ačkoli sám za celý svůj život nepublikoval ani jedinou (byť sebekratší) vědeckou monografii (kdežto mnohem mladší já při onom nedostatku za poslední tři roky čtyři), je co do odborné tvorby na úrovni monografií, jak jsem zjistil, zastoupen v katalogu Národní knihovny toliko svou kandidátskou disertací z roku 1987, jejíž téma v daném kontextu stejně jako co do autorovy nejen myšlenkové odvahy a originality na sklonku normalizace nepotřebuje další komentář: Kritika avantgardy a formování nového (socialistického) realismu v pražském divadle v letech 1945-1948.

 

 

Moderní operní publicistika jako cesta do pekel

 

 

,,Nic není velké duši nesnesitelnější než trpět nespravedlnost.“ (Friedrich Schiller)

 

Ve dvacátém čísle Divadelních novin koncem minulého roku vyšel velký článek Pavla Drábka ,,Moderní operní režie jako cesta do pekel“. Tomuto článku předchází v úplně stejném stylu psaný úvodník Josefa Hermana. Opírají se oba do knihy Cesta do pekel. Sbírka názorů na současné inscenování oper, jež v létě 2017 vyšla v Brně. Drábkův článek je reklamován jako recenze, ačkoli se v pravém slova smyslu o recenzi nejedná: pokud tedy od recenze očekáváme vyrovnání s tím, oč v recenzovaném jde, rozumí se: s jádrem věci. Tento článek je ale spíše tendenčním hanopisem, který se s jádrem pojednávané knihy naprosto míjí. Nápadná jednota jeho dikce, absolutní ignorance vůči myšlenkovému sdělení knihy a jejího extrémně reduktivního zhodnocení jej staví do jedné řady s Hermanovým útočným úvodníkem a článkem, který v časopise Harmonie již koncem září publikoval autor podepisující se jako Rudo Leška – s názvem, jenž za zbylé dva ukazuje ,,výši“ porozumění a tendence (nemluvě o chybách): ,,Cesta do pekel aneb Pokyny jak správně, realisticky a věrně inscenovat operu“. Tyto tři texty, nejsmutněji ale asi v případě P. Drábka, který si snad činil/měl činit vyšší ambici, jsou tak křiklavě nespravedlivé a schematické, že považuji za nutné se autorů knihy, kterou jsem sám rozsáhleji recenzoval v časopise Babylon, a to s řadou výhrad (!), zastat. Uvedení kritikové se totiž prezentují jako všechno, jen ne věcní a seriózní diskutéři. Věcné jádro knihy odbývají dehonestujícími nálepkami a uchylují se k osobním dezinformacím ve vztahu k autorům, a to s jedním hlavním, ne-li jediným narativem: přispěvatelé oné ,,sbírky názorů“ jsou jako takoví bez jakékoli věcné polemiky stigmatizováni jako zpozdilí a vskutku pozoruhodně analogizováni se sovětským ideologem A. A. Ždanovem. Tímto způsobem se provádí kritika údajně schematické a ideologicky zatížené kritiky současné operní inscenační praxe. Za naprosto nestoudné a nevídaně asociální, nepřípustné pro jakoukoli ne pouze odbornou, nýbrž vůbec slušnou veřejnou diskusi, považuji to, že ,,argumentace“ se zde opakovaně ,,podpírá“ poukazy na věk autorů: P. Drábek jeho průměr prý spočítal na 80 let, R. Leška dokonce neváhá zveřejnit roky narození jednotlivých autorů, jako kdyby mluvily za vše, jako kdyby věk sám o sobě autora, s nímž Leška kultivovaně a věcně nediskutuje (nepřinesl ani jediný argument, ty cizí pouze označil za špatné), diskvalifikoval. Smutnější ukázku toho, kam až lze v ,,kulturní“ polemice klesnout, si lze těžko představit, a je to jen ,,třešinka na dortu“ nevěcnosti, s níž se zde daná kniha pojednala, ačkoli zrovna P. Drábek sám (v některých ohledech právem a stejně jako ve své recenzi já!) poukazuje na to, že knihu vyznačují nedostatky, jež ji v diskusi o kultuře divadelní praxe bohužel nemálo diskvalifikují.

 

               Článkem R. Lešky se podrobněji zabývat nebudu, neučinil jsem tak ani v říjnu, když jsem se o něm dozvěděl, protože mě jeho uvedený nehumánní přístup k integritě autorů, evidentní tendenčnost a nulový věcný přínos (možná tradičně naivně) přesvědčily, že soudný čtenář si o jeho výpovědní hodnotě udělá názor sám. Jeho článek nemá jinou ambici než vnutit čtenářům názor, že podle autorů knihy je ,,jedině správně“ ,,Traviata jen v Paříži v roce 1700, Romeo a Julie jen ve Veroně v roce 1500, Libuše jen na Vyšehradě v roce těžko říct jakém, Valkýra jen se živými koňmi na jevišti atd. Ostatní je entartet a pod trestem smrti se zapovídá!“ Že nic takového z knihy zdaleka nevyplývá, nýbrž v ní naopak lze najít i místa explicitně odporující této demagogické banalizaci, se může každý přesvědčit už jen z mé zářijové recenze a citátů, jež z knihy uvádím, nechce-li se mu kupovat celý svazek. 

 

               Leškou nastavené ,,laťce“ nezůstává nic dlužen Josef Herman, naopak je evidentní, jak bezprostředně na ni svým úvodníkem navazuje a rámuje článek Drábkův. Opět ždanovovské klišé a exemplifikace hesel ,,podle sebe soudím tebe“ a ,,stokrát opakovaná lež se stává pravdou“.  Hermanův článek mluví sám za sebe: Hned jeho začátek je lživý, protože doslova vkládá do úst Rudolfu Roučkovi parafrázi slavného výroku o strašidle obcházejícím Evropou, ačkoli v dané knize ji provádí Jan Štych. Tendenční a nepravdivá je i sugesce, že Rudolf Rouček (recenzent a teatrolog, bývalý režisér) je spiritus agens knihy a že kniha je ,,spisek“, ač se jedná o sborník. Pokleslé je označení spoluautorů, mezi nimiž najdeme i tři profesory, za Roučkovy ,,druhy“ (proč rovnou nenapsat ,,spřežence“ nebo ,,kumpány“?), a dvojí chyba je i v odkazu na ,,Marxův Komunistický manifest“: ve skutečnosti šlo o Manifest der Kommunistischen Partei (Londýn 1848) a napsali ho Karl Marx a Friedrich Engels. Dále Herman autorům předložené knihy podsouvá (věru originální strategie), že svůj náhled (jako by šlo u všech autorů o jeden a jediný – už to je záměrná dezinterpretace) vnucují ,,jako jedině přípustný, protože podle nich vědecky zdůvodněný“. Nevypovídá náhodou způsob interpretace, u pánů Hermana, Lešky a Drábka tak jednotný, vždy nejvíc o povaze samotného interpreta? Co říci k tomu, že skupina lidí vyjádřila své názory na současné inscenování oper, a tři jiní je za to unisono ,,okřiknou“, že oni chtějí ,,ždanovovsky“ jiným usměrňovat, určovat názory? Těžko si představit ilustrativnější, ,,ždanovovštější“ exemplum hesla: ,,Zloděj křičí: chyťte zloděje!“ Upozorňuje se na něco, co prý je velmi špatné, ale tak extrémně špatně a poklesle, že kritika padá hluboko pod úroveň kritizovaného. A příznačné je, že stigmatizace kritizujících dokonale zakryje to podstatné a výchozí, kritizované jevy samotné. R. Rouček v předložené knize podal teoretický výklad a dokumentoval ho na opravdu dlouhé, málokým druhým viděné a takto popsané řadě konkrétních inscenací. Pánové Leška a Herman, v podstatě i Drábek, však neudělali nic jiného, než že mu na přinejmenším takto nezpochybnitelně fundovaný a strukturovaný výklad odpověděli neurvalým vtištěním nálepky – s Hermanem řečeno – ,,socrealista“. Nelze dostat výmluvnější obrázek o tom, jak se to reálně má s onou svobodou a otevřeností ,,moderní“ režie a její diskuse: kdo nejde s námi, jde proti nám, resp. kdo je jiný než my, je špatný-zaostalý. R. Rouček si posteskl, že ,,režisérům se podařilo vytvořit jakousi vozovou hradbu, kde mají zajištěnu podporu, řídící se již osvědčeným heslem, že je výhodnější mýlit se s dobou, než mít pravdu proti ní,“ a pánové s živoucím důkazem dlouho neotáleli…  

 

               To smutné a pohoršlivé na článku Drábkově je ne jeho názor, jejž bych snad považoval za mylný, jeho přístup, nýbrž takříkajíc jeho nepřístup, to, že jeho článek je naprostým opakem myslivého vyrovnání s impulzy knihy. Jejich proud se u něj nestýká s proudem opačným, nýbrž naráží do zdi. Jako obdivovatele George Sandové mě nadto notně nadzvedla jeho dále nekomentovaná úvodní citace z této veliké spisovatelky a humanistky, již lze označit přinejmenším za troufalost. Sdílím s P. Drábkem kritický pohled na řadu nedostatků knihy a taky jsem jej formuloval vzápětí po jejím vydání. I já kritizuji oficiální zastřešení a devótní věnování knihy, neprofesionalitu redakční a snad i grafické práce, nepodepsanost některých pasáží (na úvod a závěr) a celé knihy editorem, nevyrovnanost úrovně jednotlivých příspěvků, z nichž některé (ale ne všechny!) jsou za hranou seriózního teoretického pojednání. Ale na rozdíl od P. Drábka (nemluvě o J. Hermanovi, který paradoxně útočí na R. Roučka, ač jeho příspěvky jsou neoddiskutovatelně nejkvalifikovanější a také slohově nejkultivovanější) vidím i to dobré, a mnohdy dokonce velice dobré, invenční a inspirující, co daná kniha přináší, věku a zkušeností autorů si vážím a snažím se z nich poučit. P. Drábek upozorňuje na expresivitu (na rozdíl od něj dodejme: některých) kritik na adresu (dodejme: některých) režisérů, aniž by se jakkoli zamyslel nad tím, proti čemu tyto kritiky míří. Že se v kontextu jeho, Hermanovy a Leškovy banalizace a věkové, ,,ideologické“ ad. denunciace celé publikace jedná o licoměrnost, záměrně se vyhýbající věcné a konkrétní diskusi o povaze interpretačních možností vůči dílům, je nabíledni. Demagogie ignorování intence a vlastního obsahu knihy a ,,shrnutí“ hned na úvod (!), že ,,hlavní sdělení této knihy je vlastně banální: režisérismus v opeře hanobí umělecký odkaz minulosti.“, je až obdivuhodně urputná: ani slovo o tom, co autoři vytyčují jako skutečně to podstatné, jen vytrhávání domněle příhodných citátů a jejich ,,ideologické“ čtení, jak se hodí. Důvod mého rozhořčení nad kritikou, kterou P. Drábek ,,korunoval“ evidentně tendenční výpady J. Hermana a pohotového zářijového R. Lešky, spočívá v tom, že banalizuje názory dané knihy jako ,,banální“. P. Drábek (o ostatních dvou autorech nemluvě) totiž ani v nejmenším neřekne či nechápe, co ,,hlavní sdělení této knihy“ je: buď je nechápe, nebo je úmyslně tají, a v karikatuře, kterou z něj učiní, je shazuje, a to v uvedeném kontextu a s asociálními poukazy na věk autorů, jako kdyby starý = zdegenerovaný. Drábek dokonce celé sdělení knihy v tomto smyslu redukuje na ,,generační výpověď“, totiž výpověď generace, která by snad dle něj měla už jen – doplňte si sami…

 

               Tak se P. Drábek, stěžující si na nedostatečně rozlišující a kultivovaný styl knihy, neostýchá ani vršit spojení jako ,,těžko uvěřitelná míra ignorantství, neumětelství a vůbec antiintelektualismu, kterých je v této knize habaděj“ – zkrátka pokračování kultivované teoretické diskuse, jakou český operní svět tak potřebuje! Naprosto neuvěřitelně pak působí ,,gradace“ těchto výpadů formulacemi o ,,pohrobcích zdegenerovaného marxismu“. Schematičtější (ne)rozumění si už představit nelze. P. Drábek stigmatizuje ty, kteří se mu nelíbí (a on dokonce mluví o ,,názoru podaném v této knize“, jako kdyby skutečně šlo o jediný, a totiž ten, který podsouvá on ve své extrémní banalizaci sdělení knihy!), jako ,,pohrobky zdegenerovaného marxismu“, v podstatě ne jinak než jako ,,třídní nepřátele“, totiž nepřátele třídy těch (režisérů), kteří si prostě chtějí dělat, co chtějí. Pokud někdo projevil ideologický přístup, pak to byl P. Drábek a jeho dva ,,předřečníci“ (kolik svazků Marxe a dalších myslitelů, označovaných za marxisty, reálně četli?), a to vůbec nemluvím o zcela nesmyslných ahistorických implikacích identity odporu vůči režisérské svévoli se ,,socialistickým realismem“, popř. (tj.?!) marxismem. P. Drábek skutečně vede dál ubohý narativ o tom, že předestřené kritické pohledy jsou nějak formovány estetikou před rokem 1990, o tom, že nějaká taková jedna estetika existovala a lze ji spojit s marxismem, že to byl marxismus, co reálně určovalo někdejší praxi, ba snad Ždanovova ideologie byla taky totéž co marxismus atd. Tato klišé bohužel nadále patří k nejrozšířenějším (protože nejbanálnějším = nejsnáze osvojitelným) narativům českého veřejného diskursu vůbec: v roce 1989 padl komunismus, Jakešův režim, ale jakýkoli režim ,,východního bloku“ = marxistický režim, uplatňovaná praxe = derivát Marxova učení, ideologie KSČ = marxismus, a dokonce: jakákoli kritika současných trendů v kterékoli oblasti = ,,zdegenerovaný marxismus“. I díky takovéto myšlenkové nekultuře jsme stále, kde jsme, a ,,konfuze“ je to nejjemnější, čím se dá označit.

        

               Že Drábek to opravdu podstatné a elementární na kritice, o niž v dané knize jde, zamlčuje ze zlého úmyslu či z nepochopení, které nelze čímkoli omluvit, protože na jednu stranu uvádí řadu citátů na podporu svých závěrů, ale řadu jiných, které jej explicitně rozporují (tzn. uvést je podmiňuje etiku dané interpretace, která se zde činí veřejnou a napadá dané autory), nikoli, uvidí každý, kdo si knihu nebo i jen mou recenzi v Babylonu přečte. Tímto podstatným není nic jiného než prostý odpor ne vůči režii jako takové, nýbrž vůči režii svévolné, režii stavějící se mezi dílo a vnímatele s pouhou snahou šokovat, upozornit na režiséra, tedy vůči režii překrývající všechny ostatní významové vrstvy interpretačním egoismem. Poukázal jsem na záslužnost soustavného upozornění už jen na neoddělitelnost etické a umělecké stránky tohoto egoismu. Sotvakdo asi chodí do opery proto, že by se chtěl naštvat či poté přít: negativní emoce není nic jiného než důsledek interpretačních naschválů, jež dovedou deformovat celou jednotu díla. Drábek ani v nejmenším věcně nepojedná, ba ani nezmíní Roučkův poukaz na strukturovanost jednoty hudebně-dramatického díla, na to, že do ní se nedá zasahovat svévolně, tím méně to, že R. Rouček explicitně zdůrazňuje, že ,,nic nenamítá proti tvůrčí svobodě režisérů“ (!), jen proti tomu, pokud se ,,ukrývají pod jménem autora a titulem operního díla tematické vrstvy a situace, které dílo neobsahuje a které jsou velice často v příkrém rozporu s autorským záměrem a stylem toho kterého díla“. Proč tuto stěžejní tezi nikdo ze jmenovaných kritiků nezohlední? Proč se nezabývá tím opravdu podstatným, čím jsou teoreticko-estetické otázky jednoty uměleckého díla, strukturovanosti jeho identity a interpretace, dialektiky formy a obsahu atd.? O to v dané knize šlo: ne o to, že dílo má nějakou kanonickou podobu, v níž se musí reprodukovat, nýbrž o podmínky, určitost jeho tvořivého osvojování a provádění; o toto napětí mezi otevřeností, a přitom nesvévolností tvořivosti; o to, že dílo je vždy specificky, ,,hierarchicky“ strukturovanou jednotou a jako takové je ve své funkčnosti fixováno právě na ni; že interpretace je imanentně spojena s procesem rozumění, že nemůže už logicky vzato být zcela volnou, tak jako svoboda neznamená prostě nepřítomnost povinností; že tedy jednota díla je něčím mnohem víc než volně variovatelnou koexistencí jednotlivých složek, umožňující jakýkoli zásah, nýbrž vyrůstá právě z té syntézy, jakou projektoval autor, a že ta je specificky otevřena interpretaci, skrze niž se dílo vždy znovu teprve ,,uživotňuje“, tak ale jako skrze něco, co se k dílu zase vždy už vztahuje jako k určité o sobě identitní jednotce. Libreto a hudba vůči sobě v opeře stojí v mnohem užším vztahu, než aby se do děje dalo svévolně zasahovat: je to vztah vzájemného určování, podmiňování, ne volné korespondence, a necitlivé zásahy pracně budovanou jednotu ničí. Tyto otázky jsem se pokusil řešit ve své recenzi a přivedla mě k nim pojednávaná kniha, totiž zejména příspěvky R. Roučka. P. Drábek ani jeho kolegové ani jedinou z nich nepochytili, nýbrž od začátku až do konce jen předloženou publikaci dehonestují jako ždanovovské kaceřování těch, kdo prý neinterpretují ,,jedině správně“, což okořenili svými teprve schematickými socialistickými filiacemi.  

 

               Ještě jednou: autoři předložené publikace ani v nejmenším neříkají, že všichni současní režiséři jsou ,,fuj“, co mají a nemají dělat apod., nýbrž něco mnohem diferencovanějšího a střízlivějšího, co ale jejich nevybíraví kritici ignorují: Že ,,operní režie má svoji profesionalitu“, že nejen může či má, nýbrž imanentně je tvůrčí (!), že ovšem tvořivost a modernost není totéž co naprostá svévolnost, lhostejná k intencím a specifikům díla a manifestující pouze režisérské ego. Proč P. Drábek neřekne, že V. Věžník neodmítá nové režie jako takové, nýbrž zcela střízlivě poukazuje na to, že ,,ze starých děl minulosti (…) neuděláme díla nová-moderní přenášením dějů do současnosti“, a že  R. Rouček zrovna tak říká něco hlubšího a chytřejšího, než je zřejmě v obzoru jeho kaceřovatelů, totiž že ,,aktualizace je vnitřní, opírající se o autenticitu niterních prožitků“, a že ,,minulost neznamená, že příběhy postav žijících v té době neprožíváme jako autentické“? Nevidí snad P. Drábek, že je to právě niternost prožitku, v čem spočívá ,,autentičnost“ jakéhokoli díla, a že kritika nesměřuje vůči ničemu jinému než povrchnosti aktualizací? Copak nevidíme dnes a denně, jak se operní režiséři snaží za každou cenu do interpretovaných děl vložit něco cizorodého, vlastního, jak povrchně to na sebe poutá pozornost a zcela destruuje – s R. Roučkem řečeno – sémantické gesto díla, pod jehož názvem se daný večer hraje a na něž lidé přišli? Jak nejhlubší city, jež někteří komponisté tak protrpěli, jsou nahrazovány obscénní vulgaritou, jak nejintimnější momenty jsou rušeny uměle přidanými hejny zbytečných a rušivých, samoúčelných postav (návštěvníci pražského Národního divadla budou vědět, o kterých inscenacích mluvím), jak výrazy celoživotně bojovaných postojů jsou destruovány expanzemi pouhých sebeokouzlených estétských gest? V nedávném hallském Fideliu Leonora Florestana i s ostatními přítomnými postřílela kalašnikovem, aby s nimi záhy zase zpívala, a závěrečný chór, hymnus svobody, byl rušen videoklipy. Ty se nepromítaly během (signifikantně podřadně zahrané) hudby, nýbrž zastavovaly ji, doslova její tok zničily. V Bludném Holanďanu tamtéž, v Händelově městě!, Erik vylezl z kufru auta zaparkovaného na jevišti, na něž bylo publikum nahnáno (!), a Steuermann čepoval a rozdával pivo, to vše prý s tím, aby byli diváci patřičně vtaženi do děje. V Drážďanech dojem z Berliozových Trojanů, nejrozsáhlejšího díla tak citlivého autora, smutku jeho stáří, ničí odporné obscénní násilí s potoky krve, naprosto zbytečnými, ale každopádně vtiskujícími do paměti (žaludku) diváků režisérskou ,,originalitu“.  

 

               Proč se P. Drábek nechopí alespoň té otázky, kterou zcela legitimně – a bez jakýchkoli represivních tendencí, z pouhého smutku zkušenosti a z obsáhle explikovaných a dokumentovaných důvodů – nadhazuje R. Rouček, totiž aby inscenace, které vědomě zásadně posouvají smysl celého díla (přidávají do něj postavy, mění nejen prostředí, nýbrž celý děj, vztahy apod.), byly uváděny jako adaptace? Nemá vedle režiséra svá práva i autor (a divák)? Pokud už chce režisér svou originalitu opravdu projevit, proč neinscenuje dílo pod svým jménem, nýbrž schovává se pod jméno klasika, na nějž pak chodí většina diváků? Proč P. Drábek ani nikdo jiný nepřizná, že jediným důvodem a cílem kritiky Cesty do pekel jsou ne moderní-nové režie, nýbrž režie špatné-svévolné, hloupé, destruktivní vůči uvedené podmíněné, specifické jednotě (interpretace) díla? Že aktualizace se až příliš často ztotožňují se ,,soudobými kostýmy“ a ,,soudobým sektorovým nábytkem“, jak říká R. Rouček, a že vytržení příběhu z prostředí, z nějž vyrůstá, může zcela destruovat jeho vnitřní logiku a jí přiměřené estetické vyjádření? Že – řečeno s Janem Zbavitelem – ,,pokud by stejná pravidla měla platit i v symfonické hudbě, tak by na festivalech mohla zaznít Má vlast nebo Devátá v podání souboru balalajek nebo havajských kytar“? Jak může P. Drábek (takto evidentně licoměrně) napadat (a spolu s uvedenou banalizací myšlenkového jádra přepínat) ,,hrubiánství“, ,,ignorantství“, ba dokonce ,,sexismus“ autorů dané publikace, a ani slovem neříci, že a nač oni pouze reagují? ,,Sexismus“ a ,,hrubiánství“ velké části současných režií mu nevadí? Proč ani slovem nenamíří kritiku (i) proti nim? A nechápe snad, že když např. R. Rouček jednu recenzi nazve ,,Rapsodie o buzerantech“, nejedná se ani v nejmenším o jakýkoli atak homosexuality, nýbrž jen a jen o záměrnou ironizaci jejího nesnesitelného vnucování do inscenací a pokleslosti podob, v nichž se tak často děje?

 

               P. Drábek samozřejmě nereaguje ani na – přitom nad jiné signifikantní – zkušenost Richarda Nováka (kterého ovšem poctí tím, že s ním by prý, na rozdíl od jiných autorů, jež zasype doslova přehršlí urážlivých epitet, i ,,rád diskutoval“), dle níž korepetitorovi Pavlu Kuchařovi režisér jedné bruselské inscenace Janáčkova ,,Mrtvého domu“ na upozornění, že vězeň Filka Morozov zvaný Luka Kuzmič je v závěrečné scéně, kdy měl stát na jevišti, už mrtev, ,,zcela rozhodně řekl“ (poté, co se ,,na chvíli zarazil“): ,,No, já vím, ale na to já seru.“ To znamená, P. Drábek ani v nejmenším nezohledňuje, že kritika zde nesměřuje vůči režiím jako takovým, nýbrž proti tomu, pokud – s odpuštěním – ,,serou“ na díla, která reklamují interpretovat. Základní otázce jednoty díla a možností, podmínek interpretace se ale P. Drábek stejně jako jeho dva ,,souputníci“ v denunciaci ,,třídních nepřátel“, jimž ždanovovsky předhazují ždanovství, naprosto vyhne. (Ubezpečí jen čtenáře, že ,,rozsáhlejší, teoretičtěji zaměřená recenze bude otištěna v jarním čísle Theatralií“ – to jej ovšem, jak vidno, neodradilo od toho, aby od knihy, kterou pořádně nečetl nebo nepochopil-nepředstavil, co nejdřív neodradil ostatní.) Jeho na závěr ,,pro jistotu“ podotknutá věta, že ,,neobhajuje samoúčelné výrony inscenátorova ega, ale ,svobodu‘ porovnat se jakkoli tvůrčím způsobem s jakýmkoli dílem v procesu inscenace“, se usvědčuje sama demagogií, s níž se vymezuje vůči napadeným autorům knihy: těm totiž podsouvá, že onu ,,svobodu‘ porovnat se“ (?) chtějí lidem upírat, a vrcholem je předcházející ,,rozlišení“: ,,obdivného a úctyplného vztahu k velkým dílům operní či divadelní literatury“ na jedné straně a ,,zbožné úcty a nedotknutelnosti“ na druhé straně. P. Drábek z autorů (a čtenářů) dělá hlupáky a ani jeho licoměrné ,,ocenění práce“ ,,vysoce zodpovědných, talentovaných, vzdělaných i zkušených profesionálů“ trochu častějšího návštěvníka dnešních operních produkcí neuchlácholí. Kritika v prezentované knize nevychází z ničeho jiného než ze strašlivého nedostatku oné ,,vysoké zodpovědnosti“ a profesionality, z toho, že o nic než o ,,samoúčelné výrony inscenátorova ega“ se tak často (ne vždy!) nejedná, a o nic víc ani míň nejde. P. Drábek ve skutečnosti svou banalizací výpovědi dané knihy nedělá nic jiného, než že ty, kteří proti reprodukčnímu egoismu promluví, stigmatizuje jako totalitní zpátečníky, a o opravdovosti mínění jeho ,,neobhajování samoúčelných výronů inscenátorova ega“ toho nejvíc řekne i s kouzlem nechtěného zanechaná kontradikce: svoboda má totiž prý spočívat v možnosti ,,porovnat se jakkoli tvůrčím způsobem“ (zvýraznil M. B.). Nu, pak už při slově kritiky stačí jen začít křičet, že kritik se ,,totalitně“ staví jako ,,majitel jediné pravdy“, a ,,svoboda“ je dokonána. Neexistuje svoboda bez omezení se, bez něj právě splývá se svévolí, nutností. Nedávno jsme si připomněli 500 let od Lutherových tezí, možná by si P. Drábek mohl vzpomenout na jeho koncept nesvobody lidské vůle, působící v různých obměnách až po kantovské ztotožnění svobody s mravností. (A odkazuji na to i přesto, že Lutherův ani Kantův přístup v jejich celistvosti, argumentaci, nesdílím.) 

 

               P. Drábek se nezastaví u ve vzduchu vězící otázky ,,proč to všechno?“, proč vlastně se operní diváci musí hádat o režiích, a přitom tak často nemají o čem mluvit po stránce hudební, pěvecké, protože ta je často nekonečně tristní. Nebo si myslí, že ve vývoji nejsou žádné kvalitativní rozdíly, ba že ani neexistují žádná kvalitativní kritéria, že interpreti si mohou dělat, co chtějí, a vše je vždy pouze jiné, nikoli lepší/horší? (To jsou řečnické otázky, ne podsouvání myšlenek.) Čím to je, že Joan Sutherland, Renata Tebaldi nebo Magda Olivero vystupovaly ve svých rolích úplně jinak než často dnešní pěvkyně, a čím to je, že dnes takové pěvkyně a kreace neuvidíme, ačkoli inscenace jsou stále ,,modernější“ a ,,odvážnější“, plnější různých zásahů? Není to proto, že tyto zásahy až příliš často nejdou opravdu k podstatě díla, jež je právě citová, ideální, ne kulisová a kostýmní, nýbrž vzcházejí a zapadají jako dým a jejich prázdnota bije do očí čím dál víc? Cožpak rozdíl mezi zmíněnými pěvkyněmi/způsoby podání a těmi dnešními není něco mnohem víc než pouhá samozřejmá odlišnost, cožpak se nejedná o něco mnohem víc než jen o různost v mohutnosti ,,materiálu“? Považuje-li se ,,vývoj“ v operní interpretaci za nutný a to staré překonávající, pak – kde máme Dalibory, Libuše, Rusalky atd., jež bychom mohli postavit proti Blachutovi, Podvalové, Hakenovi, Červinkové…? Proč nás dovede uhranout Maria Callas, ač inscenace, v nichž zpívala, by dnes někteří považovali za nesnesitelné, a proč v současnosti dostáváme domněle moderní inscenace, kde nás však nikdo a nic vůbec, ale vůbec neuhrane, a i po sebehlučnějším potlesku konformních publicistů milovníci, opravdu oddaní a celožitovní, někdy každodenní návštěvníci opery poslouchají právě staré nahrávky, jejichž ,,zlato“ svou ryzostí v konfrontaci s pouhým leskem módních výstřelků jen stále víc vyniká? 

 

               Kritika aktualizaci platí, pokud je planě vnějšková, nekomunikuje s étosem díla ani s divákem. ,,Cestou do pekel“ je cesta povrchnosti, banality, hrubosti a namyšlené libovůle, pojetí interpretace jako pouhého sebeprohlášení interpreta, nikoli jeho komunikace s interpretovaným (a recipientem). To říká předložená kniha, ani v nejmenším to, co jí ve zlostné kampani podsouvají ti, pro něž upozornění na to, že sféra estetična není sférou libovůle, zřejmě představuje vyrušení v sebeuspokojení interpretujícího, interpretované ale neuznávajícího ega. Kdo si myslí, že si (jako režisér s dílem) může dělat, co chce, že zde není jiná autorita než ta jeho, nikdy nic pořádného neudělá: už proto, že zde nebude jiná instance než jeho ego, a to se samo se sebou vždy spokojí až příliš rychle. Protože takovýto egoismus dnes (nejen v opeře) převládá, vypadá to, jak to vypadá.  

                                                                                                                                                          Martin Bojda

 

5. 10. 2018