Jedním z největších a nejzasloužilejších českých barytonistů nejen první poloviny dvacátého století byl Stanislav Muž (1896-1955). Jeho nezapomenutelná osobnost imponovala svou ,,jednolitostí“, a totiž vnitřní silou: ve vzácné shodě a jakoby přirozené jednotě vysoké vzpřímené postavy a zrovna tak rovného, neobyčejně zvučného hlubokého hlasu poutal v pravém slova smyslu Muž v Národním divadle i mimo ně, totiž jako příkladný vzor toho, jak integrální umělecká osobnost může a snad má vypadat. Obzvlášť působivé a dojemné pak je, že o málokterém českém pěvci můžeme ve vzpomínkách jeho kolegů (při tradiční konkurenčnosti uměleckého prostředí) číst slova tak vřelého uznání i na adresu jeho lidského charakteru. To právě souviselo s integralitou jeho osobnosti, v níž umělecký výkon vy-jadřoval, reprezentoval vnitřní kulturu ,,celého“ člověka.

 

               O málokterém pěvci také platí tak doslova spojení ,,pěvec Národního divadla“. Kvalitativní obsah, význam tohoto spojení dnes zdaleka není vnímán tak jako v Mužově době. Pro Muže však být ,,pěvcem Národního divadla“ neznamenalo jen zpívat (zrovna) na scéně jménem ,,Národní divadlo“, nýbrž mělo specifický význam intenzívně vnímané hodnoty podílu na utváření národního divadla, první scény svého národa, s ohledem na duchovní a etický vklad zvláštní historie, celonárodního dosahu jeho založení. Muž v sobě spojoval nejvyšší kulturní úroveň s prostotou, upřímností sociálního vědomí a zázemí smetanovské prostonárodnosti. To patřilo k opravdovosti jednoty jeho lidského a uměleckého charakteru. V Národním divadle ztvárnil za dvacet šest let svého členství v jeho operním ansámblu (1929-1955) osmdesát rolí v téměř 2 200 představeních! Patřil k oporám a na závěr předčasně skončeného života již živoucím legendám souboru, jejichž stopa by z Národního divadla nikdy neměla vyvanout. Zapsal se do historie zejména jako – v českém prostředí nadmíru vzácný – ryzí hrdinný (a přitom svrchovaně kultivovaný, charakterní) baryton, jenž nastavil laťku pro interpretaci řady velkých úloh domácího i světového repertoáru.

 

               Rozsáhlý repertoární záběr si Muž ovšem vybudoval již před příchodem do Národního divadla, do nějž být přijat a v něm fungovat znamenalo tehdy nejvyšší uznání a nároky, očekávání i uvědomovanou zodpovědnost; povolání jen pro vrcholné a ,,hotové“ umělce. Muž byl přijat do Ostrčilova souboru a poté již patřil k etablovaným protagonistům souboru Talichova, podílel se na ,,zlaté éře“ opery Národního divadla, která v meziválečné době s obnovou – a ovšem, jakkoli, změnami – v době poválečné probíhala. Muž se narodil v Manětíně u Plzně jako syn soudního úředníka 6. listopadu 1896. Odešel se učit do Písku a dlouho toužil po kariéře námořního inženýra. Moře po celý život miloval a k tomu Jaderskému pravidelně jezdil o každých prázdninách, kdy jen během svého budoucího pražského působení mohl. Muže jeho mimořádná fyzická disponovanost, ztepilost, předurčovala k pracovní zdatnosti, navrch však u něj časem získávalo směřování umělecké, živené kulturně založenou matkou a ohlašující se nepominutelným hlasovým fondem. Muž ale musel narukovat a celou první světovou válku strávil na východní frontě, jejíž zkušenost podpořila jeho – rovněž z domova odnášené – silné vlastenecké cítění. Po válce se stal žákem slavné pražské Pivodovy pěvecké školy. Tam se spřátelil mj. se synem Karla Kovařovice, jehož přímluvy mu po pozoruhodně krátkém ,,oficiálním“ školení (jinak se vzdělával, a ovšem celoživotně, sám) pomohly k nastoupení pěvecké dráhy. Muž zůstal umělcem spíše intuitivního, instinktivního, nicméně niterného a neobyčejně intenzívního stylového vedení; nedostalo se mu uceleného konzervatorního, natož akademického vzdělání, a přece byl prototypem pěvce, u nějž jedinečná voluminózní dispozice naprosto neznamená hrubost, vnějškovost, naopak umožňuje a realizuje hluboce procítěné, duchovně zvládnuté ztvárnění dramatických obsahů. Muž, který měl jako opora pražského souboru prožít ještě těžké doby druhé světové války, který měl intenzívní sociální zkušenost a cit, nadto patřil k pěvcům s hlubokým smyslem též pro poetickou a ideovou stránku interpretovaného díla. Protože takové uvědomění je (zejména dnes) vzácné a ještě vzácnější u pěvců tak obdařených už vokálně, kdy spousta z nich vsází na přesvědčivost už oslnivého hlasového materiálu, je možné Stanislava Muže brát za příklad vysoce uvědomělého, a přitom téměř autodidaktického pěvce, jenž spojuje mimořádné hlasivky s mimořádným srdcem.

 

               Díky svým evidentním kvalitám, impozantnímu hlasu i dramatickému zjevu, dostal Muž nečekaně brzy nabídky hned do dvou divadel, nejprve do Ostravy (1921-1922) a do Plzně (1922-1924), kam se (do rodného kraje) těšil dostat zejména. Dvacátá léta však, před konečným zakotvením v Národním divadle, byla cestou jeho hledání a sebeutváření, a tak se i z Plzně brzy odebral dále, do Brna (1924-1926), aby se ještě jednou vrátil do Ostravy (1926-1929). V nově (1919) založené ostravské Opeře si Muž stačil zazpívat také s Emou Destinnovou a umělecky se školil studii a kreacemi velké řady rolí, jednak těch, jež zůstanou jeho profilovými, jednak těch, k nimž už se později bohužel nemohl vrátit: zmiňme Gérarda v Giordanově Andreovi Chénierovi. Jaká škoda, že si jej nemohl zazpívat též v Praze a že takové nastudování, jako tolik dalších od Muže i jeho velkých generačních druhů, nemáme nahráno! Celkem před příchodem do Prahy již měl na kontě hodně přes třicet postav. Osvědčil se jako výrazný představitel hlavních barytonových rolí Smetanových, ale i Wagnerových, přičemž jako Holanďana, Hanse Sachse a Telramunda jej později v českém prostředí zřejmě nikdo nepřekonal. (Ani mezinárodně úspěšný Antonín Švorc přes všechny kvality nedisponoval impozantností celkového Mužova hudebně-dramatického zjevu).

 

               V roce 1928 se Mužovi otevřela cesta k Národnímu divadlu tragickou smrtí předního hrdinného barytonisty Václava Nováka, za nějž šéfdirigent Ostrčil musel hledat náhradu. Muž s orchestrem Národního divadla poprvé zpíval pohostinsky Escamilla ve Stavovském divadle v listopadu 1928 v představení Bizetovy Carmen, jež bylo zároveň debutem velké Marty Krásové v titulní roli, nedávno rovněž přijaté do ansámblu (v pouhých sedmadvaceti letech, nicméně již s úspěchy korunovanými pozváním do Vídně ze strany samotného Richarda Strausse v reakci na její ztvárnění Oktaviána v jeho Růžovém kavalíru; Krásová podobně jako Muž nebo Vilém Zítek odchod z Prahy a trvalé zahraniční angažmá odmítala, ,,sloužit“ Národnímu divadlu jí stejně jako jim i tváří v tvář okupaci /kdy se Krásové nabízela emigrace do USA/ znamenalo metu). Mužův úspěch byl značný a v lednu 1929 jej podpořil úspěch v roli Telramunda v Lohengrinu. V květnu 1929 už je Muž členem souboru. 

 

               Za více než čtvrtstoletí svého následujícího pražského působení Muž, jak řečeno, ztvárnil na 80 rolí v téměř 2 200 večerech. Jeho repertoáru dominovaly ústřední role českého a zejména smetanovského repertoáru, ale mimořádné důležitosti a umělecké výše došly i jeho výkony v některých rolích zahraničních. Ze Smetanovy tvorby Muž splynul zejména s postavami Přemysla v Libuši, krále Vladislava v Daliborovi, Voka v Čertově stěně, Tomeše v Hubičce a Míchy a Krušiny v Prodané nevěstě. Co použité slovo ,,opora“ ansámblu znamená, je možné si uvědomit, vezmeme-li v úvahu, že Muž zpíval v téměř pěti stovkách představení Prodané nevěsty: Krušinu (stejně jako krále Vladislava) téměř stokrát a Míchu téměř čtyřistakrát! Jako Přemysl byl dominantní též ve Fibichově Šárce (přes sedmdesát představení), jinak z Fibichova díla zejména v náročné roli Prospera v Bouři (na Voglově nahrávce z roku 1950 jej zpívá Zdeněk Otava). V menším počtu zpíval od Fibicha též Lambra a Demetria v Hedy či dona Manuela v Nevěstě messinské, od Smetany kromě Oldřicha Rokycanského v Braniborech v Čechách a Budivoje v Daliboru jednou provedl též Rybáře ve fragmentu Violy. Z Dvořákova díla Muž nejčastěji (více než sto repríz) zpíval Lovce v Rusalce (ke konci kariéry zpíval rád též Vodníka, opět k velké škodě – pokud známo – nezaznamenaného!), v menším množství repríz též Šujského v Dimitriji (též na Nedbalově vynikající nahrávce z roku 1946), Ubalda či Bohumíra v Armidě a Bohuše i Adolfa v Jakobínu. Významná byla jeho kreace Samka ve Foersterově Evě, kterou známe z vynikající kompletní nahrávky Jaroslava Krombholce z roku 1948 (s referenčním obsazením Ludmila Červinková – Marta Krásová – Beno Blachut – Stanislav Muž). Muž Samka ztvárnil v Národním divadle pětapadesátkrát a v jeho sugestivně realistické zemitosti se dovedl představit ještě z docela jiné stránky než v kreacích velmožů, v nichž jinak tak vynikal. Od Janáčka zpíval v Národním divadle jen Gorjančikova v opeře Z mrtvého domu.

 

               Ze světového repertoáru je třeba uvést zmíněné party Telramunda, Holanďana a Hanse Sachse, v letech 1932-1933 též Wotana v Ostrčilově nastudování Siegfrieda (šest repríz, Muž na rozdíl od představitelů hlavních rolí bez alternace). Počtem repríz vybočuje více než sedmdesátkrát zpívaný Escamillo v Carmen, v němž se Muž mohl nesporně blýsknout vokální i představitelskou suverenitou (ačkoli jej pro podobně ,,zpěvácké“ role bylo – podobně jako Václava Bednáře, zpívajícího na Dykově rozhlasové nahrávce z roku 1946, škoda). Téměř šedesát repríz zažil jako Tomskij v Čajkovského Pikové dámě a jako Sharpless v Pucciniho Madam Butterfly (jinak též Timur v Turandot), přes čtyřicet jako Valentin v Gounodově Faustu, téměř čtyřicet jako Alfio v Mascagniho Sedláku kavalírovi a Lothario v Thomasově Mignon a přes čtyřicet jako Komtur v Mozartově Donu Giovannim. Od Verdiho Muž často a podle všeho svrchovaně zpíval Amonasra v Aidě (45 představení), téměř stejně často hraběte Lunu v Trubadúru a Monterona v Rigolettu; čtyřikrát zpíval též otce Guardina v bohužel málokrát uváděné Síle osudu (dona Carlose tehdy /1937/ zpíval Josef Křikava, Fra Melitona Zdeněk Otava, Guardina s Mužem alternoval Jiří Huml, zpívající též premiéru). Patnáctkrát zpíval Borodinova Knížete Igora (jedenáctkrát Galického) – a ovšem jen čtyřikrát Mussorgského Borise Godunova (jinak Šaklovitého v Chovanštině), jenž přitom před příchodem do Prahy patřil k jeho parádním rolím. Čtyři reprízy (resp. včetně druhé premiéry) zazpíval v Mandausem režírované a Voglem dirigované inscenaci roku 1951, kdy na poslední chvíli premiéru na politický zásah dostal o generaci mladší a ambiciózní (více než pěvecky svrchovaný) Přemysl Kočí. To Muže – jakkoli jeho síly samozřejmě již nebyly takové jako v předválečných letech (kdy v roli Godunova dominoval jeho nejbližší přítel mezi pěvci Vilém Zítek) – zasáhlo podobně, jako když v prvním slavnostním provedení Libuše po válce dostal roli Přemysla Zdeněk Otava. (Doplňme jen pro zajímavost, že s Voglem Muže pojilo přátelství již z doby jeho začátků v Ostravě, v jejíž nové Opeře jen o dva roky starší Vogel dirigoval, a že Otava roku 1926 nastoupil na Mužovo místo v Brně).

 

               Tím se ovšem dostáváme k otázce vlastního jádra Mužova uměleckého profilu a vývoje. Po druhé světové válce Muž nadále dostával nemálo premiér, některé z těch nejdůležitějších (příkladně též Vladislava v novém Daliboru roku 1949 /Václav Bednář/) však již dostávali jiní a ve smetanovském oboru se vedle Otavy jako první barytonista prosadil zejména Bednář. Příčiny zde byly objektivní i subjektivní: spojil se generační rozdíl a přirozený úbytek sil na straně Muže se stylovými představami, v jejichž ražení a důsledcích ohledně konkrétních obsazení měl v době svého ministrování určující vliv Zdeněk Nejedlý. Ten se ostře vyhraňoval vůči Talichově éře (viz i v jeho recenzi Krombholcova nového Dalibora ve Varu) a propagoval Bednáře jako tvůrce teprve pravé smetanovské kantilény podobně jako Blachuta na poli tenorovém. (Ke srovnání Muže s Bednářem viz více v naší recenzi jejich nahrávek Čertovy stěny.) Vynášet ve srovnání Muže a Bednáře jednoznačný soud ve prospěch jednoho z nich není možné a dnes už ani účelné: oč působí Bednář svým dokonale kultivovaným lyrismem měkčeji, o to jej Muž předčí hrdinným formátem, jenž Bednářovi chyběl. Bednář na jednu stranu vytvořil dokonale stylovou a vzorovou interpretaci Smetanových klíčových barytonových postav, na druhou stranu je poněkud výrazově sjednotil právě svým měkkým lyrismem, kdežto u Muže výrazněji vystupuje jejich heroicky mužný obrys, kterému specificky nasální zabarvení jeho hlasu neškodí, naopak je v jednotě jejich důstojnosti rozehrává citovým a výrazovým pohybem. U Muže máme vždy zároveň hlas kovový a dramaticky podbarvený, ušlechtilý a zároveň jaksi šlachovitý, vznosný i zemitý. Namísto dokonalé zaokrouhlenosti jistou zrnitou rovnost, která se někomu mohla zdát ve stáří trochu ,,klátit“: byla to však rovnost právě vysokého vzrůstu, a právě napětí na jeho otevřené škále co do prožitku zvláštně potencovalo plastičnost Mužova výrazu. Bednářův Vok je oproti Mužovu poněkud ,,belcantový“, Mužův je smetanovštější v psychologické identifikaci s postavou, v souznění s jejími přece nanejvýš melancholicky zvládanými vnitřními emocemi, s propastmi jejích smutků a radostí.  

 

               Je velkým štěstím a zásluhou společnosti Radioservis, že v nových edicích máme zdostupněné rozhlasové nahrávky Čertovy stěny a Dalibora s Mužem v hlavních barytonových rolích. První pořídil Otakar Jeremiáš roku 1945 těsně před koncem Protektorátu, druhou Jaroslav Krombholc v roce 1946. V obou zpívá hlavní roli tenorovou Beno Blachut; v Daliboru se k němu a Mužovi přidává strhující Zdenka Hrnčířová jako Milada a podmanivě žalostný Eduard Haken jako žalářník Beneš, v Čertově stěně máme takřka ideální obsazení do poslední role, s Martou Krásovou, Ludmilou Červinkovou, Marií Budíkovou, Karlem Hruškou, Karlem Kalašem a Vladimírem Jedenáctíkem. Podobným štěstím je, že máme zachován Mužův výkon v jeho nejčastější (jakkoli nevelké) roli Míchy v Jirákově kompletu Prodané nevěsty z roku 1945 (s Jaroslavem Gleichem jako Jeníkem, Štěpánkou Jelínkovou jako Mařenkou a Karlem Kalašem jako Kecalem). Dále známe Muže z citovaných nahrávek Dimitrije z roku 1946 (pod taktovkou Karla Nedbala, dále s Blachutem, Hrnčířovou, Krásovou, Budíkovou, Kalašem, Veverkou a Jedenáctíkem /jak oslnivé obsazení!/) a Evy z roku 1948 pod taktovkou Krombholcovou. Škoda je, že Muž nebyl angažován pro vůbec první český kompletní operní záznam, Ostrčilovu nahrávku Prodané nevěsty v roce 1933 s Vladimírem Tomšem jako Jeníkem, Adou Nordenovou jako Mařenkou, Jaroslavem Gleichem jako Vaškem a Emilem Pollertem jako Kecalem; Míchu zde nazpíval Zdeněk Otava, Krušinu Jan Konstantin). 

 

               Stanislav Muž sám se sběrem a studiem gramofonových nahrávek intenzívně a s radostí zabýval, ve svém smíchovském bytě měl údajně značné množství nahrávek světových pěvců. On sám kromě ,,vladařského“ jevištního zjevu imponoval nosností a přirozenou silou kovového hlasu, který byl zároveň stylově kantabilní a nesený snahou o citovou a dramatickou charakteristiku. Neobyčejná technická vyspělost a kombinace mimořádného hlasového objemu a rozsahu mu umožňovala stejně suverénně dosahovat až basových hloubek (tak v rolích Komtura či Vodníka!) jako zvonivých výšek na úrovni dramatického tenoru. Byl to neobyčejně zvučný a nosný, pevný, a přitom krásně barevný, výrazově tvárný a zpěvný, vláčný baryton (nosově medový, později ostřejší), hlas, jaký – v jednotě s dominantním zjevem – z jeviště působil suverénním, elektrizujícím dojmem.

 

               Mimořádnou dvojici Muž na jevišti i v životě vytvořil s velkým Vilémem Zítkem, basistou jen o šest let, v Národním divadle však ,,služebně“ o sedmnáct let starším a uznávaným jako pěvecká veličina nejvyšší světové úrovně. Zítek, oproti Mužovi nápadně odlišný svou zádumčivostí, si Muže oblíbil s tím, jakou dávku přátelské věrnosti a obdivu mu Muž prokazoval. Společné cesty této legendární dvojice k Národnímu divadlu byly obecně známé a dnes můžeme na doby, kdy se na představení do Národního divadla scházely osobnosti této velikosti, hledět jen s nejvyšší závistí. Zítka bohužel kromě důvodů časových známe jen z minima nahrávek proto, že nahrávání odmítal, a je třeba říci, že jsou to právě pěvci hrdinného formátu a přirozeného volumenu jako Muž či Zítek, mezi sopranistkami typicky Marie Podvalová, jejichž výkony nahrávací technika může zprostředkovat jen velmi nedostatečně, reduktivně. Pokud však na nás jejich umění působí takovou silou, je to právě díky síle, která i přes tato omezení vyzařuje ze záznamů, jež máme k dispozici. Můžeme-li dnes jen vytušit, jaká byla opravdová velikost hlasů Muže či Podvalové (legendárních představitelů Přemysla a Libuše v Talichově éře), pak i tušení z nedokonalých záznamů je oslnivější než živé zážitky umělecké úrovně, která se stala standardem v nejnovější době. Pokud se už v poválečné době se snahou o stylovou kultivaci pěvectví začal poněkud vytrácet ,,velkoformátový“ heroismus (typickým důsledkem byl a dodnes zůstává nedostatek adekvátních sil pro interpretaci wagnerovského – ale i verdiovského – repertoáru!), pak v posledních dekádách a současnosti je třeba mluvit spíše o procesu ,,zcivilnění“ než ,,zkomornění“, a sice zcivilnění nikoli jako ,,přirozenosti“, ,,neokázalosti“, nýbrž nedostatku smyslu (a ovšem technických schopností) pro velký styl, velký nikoli jako vnějškově okázalý, nýbrž adekvátní velikosti a plnosti opravdu velkoryse pojatých a dříve pojímaných postav zejména romantického repertoáru. Snažit se zpívat Libuši a Přemysla ,,civilně“ je podobný nesmysl jako se tak snažit zpívat Brünnhildu či Wotana: je to výmluva těch, jimž kulturní porozumění ani ,,technická“ umělecká výbava nestačí pro to, aby učinili potřebám takovýchto rolí zadost, a není náhoda, že Vladislavů jako Muž či Daliborů jako Blachut od jejich doby opravdu příliš mnoho nebylo.    

 

               Jestliže se Stanislav Muž s neobyčejnou obětavostí staral o přítele Zítka poté, co jej roku 1947 stihla mrtvice, která mu nejen ukončila pěveckou kariéru, nýbrž jej ochromila pro zbytek života, je smutné muset říci, že ještě dříve než Zítek nakonec odešel Muž, působící přitom se svou urostlou postavou a dobráckou energičností jako vtělené zdraví. Zákeřnou chorobu podle svědectví kolegů naprosto nedával znát, skrýval, a přitom mu (jak o výkonech víme i od pamětníků) síly ubývaly. S jevištěm Národního divadla se nerad rozloučil v roli Samka v březnu 1955 a 13. srpna zemřel, téměř přesně rok před Vilémem Zítkem. Václav Talich Mužově vdově Včele kondoloval slovy: ,,K překvapivému úmrtí Vašeho vzácného chotě, byť mu bylo osvobozením z dlouhého utrpení, připomíná nám všem, kteří jsme měli příležitost zblízka poznati a oceniti jeho vzácně mužný charakter, těžkou ztrátu, kterou utrpělo české pěvecké umění jeho odchodem. V mých vzpomínkách žije jako prototyp čestnosti, oddanosti a věrnosti. Což je možno divadelnímu člověku zanechat po sobě krásnější a hlubší stopu?“ A o Mužových lidských kvalitách mluvila i většina ostatních; nejen o jeho výjimečném umění, nýbrž též a hlavně o jeho dobrotě, o jeho laskavosti, čestnosti a skromnosti, psali Marie Podvalová, Růžena Nasková, Eduard Haken, Karel Kalaš i Jaroslav Krombholc s chotí Mariou Tauberovou.  

 

               Stanislav Muž byl podobně jako někteří ze jmenovaných prototypem pěvce patřícího do ,,Pantheonu“, do síně slávy uměleckého domu, v němž nikoli tvořil, nýbrž jejž podstatně spoluutvářel v jeho úrovni a profilu. Nebyl to ,,jen“ zpěvák v onom nižším smyslu výkonného umělce, nýbrž příklad vysokého smyslu umělce (včetně interpretačního umělce), umělce-tvůrce. Svou kulturní a mravní úroveň osvědčil i v době okupace, kdy se, nakolik to šlo, uvědoměle a umně vyvlékal z přicházejících nabídek a pobídek zpívat v Německu či pro německé pohlaváry, vystupoval na stovkách koncertů po českém venkově a, kde mohl, zařazoval árie Přemysla z Libuše, která byla v Národním divadle v červnu 1939 nuceně derniérována a ,,odmlčena“ až do května 1945. Ačkoli se mohl již v meziválečné době prosadit na předních světových scénách a za války udělat kariéru v Německu, znamenalo pro Muže být českým operním pěvcem totéž co tvořit v duchu hodnot Národního divadla. Ačkoli se mohl za války prosadit v Bayreuthu, Muž raději zpívával Smetanu na venkovských koncertech. Jeho busta dávno měla v Národním divadle stát, v co nejtěsnější blízkosti s tou Zítkovou. Smutnou realitou naproti tomu je, že hrob Stanislava Muže a jeho ženy Včely (s níž se oženil roku 1936), přitom o sobě krásný, zachycující v bustě Mužovu ušlechtilou a rozeně dramatickou tvář, na Vyšehradě křičí nedostatkem péče, zanedbaností zarůstání křovím, a nabízí se k adopci. Jeho profil nenajdeme ani na Wikipedii, na rozdíl od opravdu jiných představitelů současného kulturního provozu. Také proto ale vznikl tento článek. Škoda, že Národní divadlo si zřejmě nestačilo všimnout ani těchto skutečností.

 

Martin Bojda

 

13. 10. 2018