,,Právo všech nejkrasší je – milost konati!“

(,,Gnade zu üben ist der Herrscher schönstes Recht.“)

 

Josef Wenzig (přel. Ervín Špindler): Libuše

 

 

,,Ať žije pravda! ať žijí práva!

Ať žijí vlasti ochráncové!“

 

Karel Sabina: Braniboři v Čechách

 

 

,,… umění není nikdy konservativním, nýbrž pokrok jest jeho heslem.“

 

Bedřich Smetana (Národní listy, 13. 3. 1865)

 

 

Toto pojednání si klade za cíl co možná nejstručnější, nejhutnější výklad historických, ideových a estetických souřadnic projektu Smetanovy Libuše a jí otevřeného Národního divadla, a to jako co nejrychlejší a nejpřístupnější alternativu vůči s až neuvěřitelnou setrvačností a napříč vyjádřeními divadelních umělců i publicistů vystupujícím stereotypům a banalitám, kvůli nimž ani množství řečí tématu nezajišťuje potřebnou míru pochopení a uznání. Dokonce i vyjádření dirigenta nového pražského nastudování Libuše Jaroslava Kyzlinka jako kdyby naznačovala, že Smetanův odkaz je třeba či možné ,,pěstovat“ spíše ve smyslu historicky významné hodnoty, nikoli svébytné a svrchované hodnoty jeho vlastních duchovních a uměleckých kvalit. Protože Národní divadlo nebylo schopno k příležitosti 150. výročí položení svého základního kamene a premiéry Dalibora a nového uvedení Libuše vydat žádnou reprezentativní výkladovou publikaci a protože samotný výklad (nikoli pouze historický přehled) nejen Smetanově Libuši, nýbrž libušovské látce v rozmanitosti jejího uchopování, zasahujícího jinak též zejména německojazyčnou oblast, vůbec dosud chybí a autor tohoto pojednání jej (v monografické a též německojazyčné podobě) teprve připravuje, nabízí zde – s ohledem na palčivou nutnost a s nadějí, že to bude lepší než nic – alespoň následující shrnutí.

 

               Bohužel by se dalo říci, že čím všeobecnější se zdá jakési vědomí/poznání toho, ,,o čem je“ Smetanova Libuše a Národní divadlo, tím povrchnější ve skutečnosti většinové představy jsou. Zjednodušeně řečeno, étos díla i Národního divadla se jeví jako romantický a obrozenský, ba (u některých přímo pejorativně míněno) nacionalistický. Vztah už jen mezi elementem romantickým a nacionálním je ovšem mnohem složitější, systematicky i historicky určitější fenomén, než se zdá těm, kdož se u nálepek jako ,,nacionální“ zastavují (jako současný ředitel Národního divadla Burian u /nedefinovaného/ pojmu ,,svornosti“). Pokud se na Libuši a projekt Národního divadla hledí ,,jednosměrně“ jako na vyvrcholení romanticko-nacionálních snah českého obrození, vychází reduktivní obraz nejen jich, nýbrž též těch, kteří se takového čtení dopouštějí, zapomínajíce, že umělecké dílo jako produkt tvorby je rozvrhem nového, dílem tvořivosti, kterou je zapotřebí měřit nejen jejími reálnými východisky, nýbrž především ideálními horizonty. V případě uměleckého díla se duchovní obsahy nevyjadřují prostřednictvím estetické formy pouze či teprve jako to, co je ,,tlumočeno“, nýbrž estetickou formou samotnou. Ta je podstatným vy-jádřením.

 

               Mluví-li se o romantismu, málokdo opravdu zná jeho filosofické (také etické) základy. Romantismus nebyl útěkem od skutečnosti, nýbrž od jejích deformací přítomným provozem, hledáním pravé skutečnosti, podstaty věcí, a její reprezentace v moderním světě; byl veden snahou o renesanci chápání pravých významů, plnosti, která překoná disparitu, kterou člověk ve stále atomizovanějším, fragmentovanějším a odcizenějším, odlidštěnějším a ,,odkouzlenějším“ (pojem F. H. Jacobiho) moderním světě vůči celku jsoucího pociťuje. Tato jednota přitom spočívá v kreativní povaze bytí (stejně jako poznání). Ta také garantuje (a primátem metafyzické úrovně zavazuje) dignitu tvůrčího vztahování člověka (v ,,užším“ smyslu tvorby umělecké, básnické) jako uskutečňování jeho pravé bytnosti, lidskosti. Pokud u Friedricha Schillera mají všichni lidé být bratry (primát etiky), u Novalise již mají být (v hloubi jsou) básníky (primát estetiky).

 

               To, že spojovacím článkem, platformou sjednocení národních tužeb, tužeb po emancipaci národní identity, bylo zrovna divadlo, nebyla žádná náhoda ani výraz nahodilé náklonnosti či historické dispozice, nýbrž výraz veskrze moderního a emancipativního sebeuvědomění člověka (a národa) ohledně toho, v čem se jeho identita může a má ,,uskutečnit“, resp., totiž ve své ideální plnosti, reprezentovat. To, že platformou sebereprezentace (jednoty) národa bude právě divadlo, byl vklad nikoli nivelizující, nýbrž heroizující individuálně tvůrčí podíl na konstituci vlastní, nadto kolektivní identity. Obsahuje odkaz k tomu, že národ není oktrojován shora, institučně, nýbrž (,,zdola“!) konstituován lidmi, jednotlivci, a to tvůrčími, angažujícími se lidmi, a k tomu, že tato konstituce má charakter právě tvorby, totiž natolik, nakolik ani tvorba není libovolná, nýbrž má charakter. To kromě jiného znamená: nakolik si uvědomuje svůj uvedený integrální rozměr, nedělitelnost lidskosti kultury a kultury jako identity, přirozenosti (přírody /Natur/) člověka. Tvorba je tak zároveň rozepjata mezi individuální invencí a citovostí a nadindividuálním, kolektivním vědomím, mezi dovedností (Können) a znalostí (Kennen); teprve z jejich syntézy povstává opravdové umění (Kunst), jak učil Johann Gottfried Herder, tak důležitý pro české obrozence až po Palackého.

 

               To, že a jak Josef Wenzig zpracoval pro operu právě látku Libuše, rovněž nebyla žádná náhoda, a měřítkem nepochopení zde je, nakolik kdo jeho libretu co vytýká; výtky ,,nedostatečné dramatičnosti“ či ,,nacionální stylizovanosti“ jsou ukazatelem nejen necitlivosti vůči dílu, nýbrž i elementární nepoučenosti. Wenzig uchopil látku, která byla v českém i německém prostředí zpracovávána v řadě obměn, pokud jde o postavy, děj i celkovou intenci, a byl to teprve a právě Wenzig (nikoli až Smetana, jenž z hlediska dramatické /až na mohylovou scénu/ a ideové struktury dostal hotové dílo), kdo látce v podobě libreta dal dějovou i významovou strukturu, v níž se usadila v obecném povědomí. Wenzig úmyslně odstranil vše, co nebylo podstatné pro dramatickou a ideovou expozici, kterou rozčlenil do Libušina soudu, Libušina sňatku a Libušina proroctví. Ačkoli byl, německého původu, českým vlastencem se značnými pedagogicko-politickými zásluhami a literárními schopnostmi, nedůvěřoval své schopnosti básnické práce v českém jazyce a psal německy (tak již Dalibora). Smetana, ovládající němčinu mnohem lépe než češtinu, avšak komponující výhradně na česká slova, si libreto nechal přeložit od mladého Ervína Špindlera a konzultoval obě jazykové verze (mezi nimiž došlo k leckterým posunům zejména výrazovým, podle potřeb dikce, rytmu či rýmu).   

 

               Pro Smetanu byla volba libreta důležitá. Smetana se v květnu 1861 vrací z pětiletého pobytu v Göteborgu. Vrací se do vlasti oživené k novým nadějím a sílícím kulturním snahám říjnovým diplomem 1860 a zapojuje se do nich hudební stejně jako publicistickou prací. V letech 1862-1865 pilně přispívá do nově založených Národních listů, kde pro něj bude záhy tolik plédovat Jan Neruda. Smetana zde mj. píše: ,,Náhled, že umění ve svém kosmopolitismu každý národní směr vylučuje, jest přece již překonaný a odbytý a měl by nejméně na naší universitě hudební uváděn býti k platnosti. (…) … umění není nikdy konservativním, nýbrž pokrok jest jeho heslem.“ To je ostatně heslo i Nerudovo a všech progresívních duchů české kultury, kteří se v té době energicky organizují. V roce 1858 vychází za řízení Nerudy a Vítězslava Hálka první almanach Máj, 1860 vzniká Hlahol, 1862 Sokol a Prozatímní divadlo, 1863 Umělecká beseda (s prvním ,,starostou“ Josefem Wenzigem!)... Šedesátá léta jsou v českých zemích dobou mimořádného kulturního i hospodářského rozkvětu, pohybu včetně toho urbánního. Umělecké snahy se nově, po zkušenosti romantismu a roku 1848, sjednocují se snahami sociálními a jejich společným jmenovatelem je (a tak i u Smetany, odtud též souznění s Nerudou) pravda. Pravda umělecká a pravda sociální je spojována, prostředkována étosem. Ne náhodou Umělecká beseda spojuje síly s Hlaholem a Sokolem u příležitosti Shakespearovských divadelních slavností roku 1864. Při hledání (jednoty) pravdy v umění i životě se na Shakespeara obraceli i básníci německé ,,Bouře a vzdoru“.

 

               Smetana se zapojuje do soutěže v únoru 1861 vypsané hrabětem Harrachem o ,,nejlepší dvě české opery a náležité k nim texty“. Nejprve se spoléhá, že mu libreto dodá strýc jeho zesnulé ženy Kateřiny Josef Jiří Kolár, když však pozoruje, že marně, obrací se na známou a dovednou, ale za bachovské restaurace padesátých let živořící osobnost ohnivého Karla Sabiny, který mu v krátkém čase dodá libreto Braniborů v Čechách. Téma stejně jako zpracování bylo svou protiněmeckou, ještě víc však sociálně radikální notou více než odvážné (látka sama ne neobvyklá v dobové literatuře, srov. zejména Tylovu stejnojmennou povídku), avšak dobová animozita mezi Rakouskem a Pruskem, jež měla zanedlouho a podle očekávání válečně vyvrcholit, dílu kupodivu umožnila ,,projít“ i při vší revoltě, jíž je prodchnuta. Ta je – a tak expanduje už v prvé Smetanově opeře! – jednoznačně demokratická (politicky ve spříznění s mladočechy), stejně jako u všech velkých romantických skladatelů s Verdim a Wagnerem v čele spojující jádro národa s lidovými vrstvami a s nedotknutelností práv na svobodu, a tak i odboj vůči panské zvůli. Opera opatřená v partituře památným mottem ,,Hudba – jazyk citu, slovo – myšlenky“ je prodchnutá revolučním dramatismem v přístupu k ději stejně jako jeho hudebnímu vyjádření: tu Smetana boří konvenční formy jak velké, tak tradiční romantické opery či singspielu, aktivizuje roli sboru jako dramatické síly a zapojuje postavy z lidu do jednání s geniálně přímočarým výrazovým odlišením od jiných stavů. Ve stylu zpěváckých spolků a cappella uvádí strhující sbor pražské chudiny ,,Uhodila naše hodina“ a temperamentu hrdých Sabinových apelací dává rozlet i pádnost energické inspirace, která stejně jako u mladého Verdiho nenechala hned na počátku nikoho na pochybách, že zde hudebně-dramatické umění vchází no novou cestu, na cestu nové závažnosti, v níž nejde o ,,pouhou“ krásu ve smyslu formální virtuozity, nýbrž o (mravní a dramatickou) pravdu (ne náhodou ,,oděnou“ do sborových unison):

 

,,Místo koruny mošnu mu dáme,

místo žezla žebráckou hůl,

ulice jest jeho palácem,

tuhý kámen – královský stůl!“

 

 

A obžaloba utlačovaného národa ukazuje směrem k (dále rozvedené) filosofii a estetice Libuše, když nehoráznost braniborského plenění ukazuje postihovat ,,naši krásnou českou zem (…) a ten slavný český národ“: český národ je slavný a česká zem krásná! Avšak ne ze svévolné a pyšné definice, nýbrž z výsosti osvědčovaných mravních kvalit, národní historie.   

 

               Vinou různých průtahů k premiéře ,,Braniborů“, složených přitom tak rychle, dochází až v lednu 1866 v Prozatímním divadle. Diriguje sám Smetana, protože kapelník (a Smetanův konkurent, jehož post Smetana přebral) Jan Nepomuk Maýr (podporovaný vůdcem staročechů Františkem Ladislavem Riegerem, jenž bude proti Libuši také později podporovat Dimitrije a ve shodě s reakčními kruhy i jistými tendencemi v jeho tvorbě vůbec Dvořáka) odmítl. Famózní úspěch ,,Braniborů“ u publika a duchů jako Neruda, jenž jejich odbojný tón opakovaně nadšeně i ironicky vyzdvihl (,,Smetana je demokrat/ a skoro z každé jeho arie/ se na nás šklebí demokracie!“), Smetanovi vynáší jak výhru v Harrachově soutěži, tak nabídku na novou, tentokrát komickou operu, jež je v Prozatímním divadle dávána v květnu 1866: Prodanou nevěstu (opět na libreto Sabinovo). Pak o dva roky později přichází Dalibor a po něm Libuše, nyní na libreta Josefa Wenziga, zasloužilého bojovníka o zrovnoprávnění češtiny s němčinou ve školství, ředitele první české reálky v Ječné ulici a poslance Českého zemského sněmu. Dalibor je premiérován v Novoměstském divadle večer v den slavnosti kladení základních kamenů budoucího Národního divadla, pro niž Smetana napsal též Slavnostní předehru C dur ke Kolárově hře Libušin sňatek. S Kolárem spolupracoval již v roce 1848 na Písni svobody: ve vztahu k tomu, co jsme řekli, je více než příznačné, že je to svoboda, pod jejímž titulem se zde může zpívat: ,,Národ pánem, národ králem“. I zde totiž národ = (svobodný) lid, svobodní lidé, a totiž: lidé zpívající, sbor. A už zde je to ,,Táboritů zpěv i zvuk“, co činí ,,po vlasti hluk“!    

 

               To, že Smetana už v Daliboru, nadto však Libuši, nikoli už ,,pouze“ dramatu českého rytíře, nýbrž takříkajíc fresce českého ,,rytířství“ vůbec, mýtu o jeho předhistorickém kořeni a budoucnostním horizontu, vůbec přijal německé libreto, svědčí samo o jeho neetnickém, ryze duchovním, uměleckém a mravním chápání češství a národní identity vůbec. Přijal dílo, protože bylo dobré, a ocenil jeho češství navzdory tomu, že bylo v němčině! V práci na zhudebnění Wenzigovy, resp. Špindlerovy Libuše postupuje Smetana s veškerým uvědoměním o novosti a závažnosti jeho ideového stejně jako uměleckého zpracování. (Podle Elišky Krásnohorské ,,ušlechtilý Josef Wenzig (…) svou Libuší umožnil mistrovi uskutečnění nejvyššího snu jeho duše“ /Dýchánky u Bedřicha Smetany, 1924/.) V dopise dirigentu premiéry Adolfu Čechovi Smetana 17. srpna 1883 spíše: ,,Libuše není žádná opera dle starých zvyků, nýbrž je slavné tableau, hudebně dramatické uživotnění. Repertoirní denní zpěvohrou ale není Libuše, proto nepodléhá požadavkům těchto, nýbrž požaduje své vlastní! Jsemť tvůrce tohoto genru v hudbě, zvláště české. Kvůli mizerným pár zlatým nenechám svoji práci, jedinou toho významu v naší literatuře, prohrabávat ve společnosti vyhvízdaných písniček.“ O dva měsíce dřív vyjadřoval Smetana své přání, aby Libuše ,,sloužila slavnostem celého českého národa“. S kompozicí Smetana začíná, zdržován mezitím běžnými povinnostmi kapelníka Prozatímního divadla, někdy na přelomu let 1870 a 1781 a končí v listopadu 1872. V roce 1880 se, mezitím (v říjnu 1874) beznadějně ohluchnuvší (sám ze svého díla slyšel jedině předehru, kterou v dubnu 1872 uvedl koncertně), s Libuší hlásí do soutěže o operu pro otevření Národního divadla, kterou také vyhrává. Premiérou 11. června 1881 (jejíž kýžený národní charakter pokazila okolnost přítomnosti korunního prince Rudolfa a oslav jeho svatby, slavnostnost večera degradující od živlu národního směrem k dvorskému) je otevřeno Národní divadlo. (Dodejme, že skutečnost prvotních Smetanových úvah o Libuši /jejíž libreto už arci bylo hotové!/ jako korunovační opeře pro korunovaci Františeka Josefa I. českým králem, jejíž představa se záhy ukázala jako iluzorní, na celém ideovém ani estetickém profilu díla nic nemění: z toho, jak Smetana dílo napsal a po léta nechal už beze změn ležet, je zřejmé, jak jasnou jeho koncepce byla, a kontrast jejích hodnot s korunovační slavností a panovnickou osobností, jasné zacílení díla na národ na hony vzdálené jakémukoli holdu nadto cizímu panovníkovi, je mimo všechnu diskusi; dalo by se říci, že jako korunovační opera by Libuše se svým osvobodivým étosem působila jen ještě revolučněji /viz dále/.) Pro dnešní interpretaci by měly stále být instruktivní charakteristiky pěvců prvního obsazení, s nimiž Smetana nadto spolupracoval často a již patřili k výkvětu tehdejších českých pěveckých sil: předně Marie Sittová jako Libuše, též první Anežka, Vendulka, Blaženka a Katuška, a Josef Lev jako Přemysl, jinak první Tausendmark, Vladislav, Tomeš, Kalina i Vok; Radovana ztvárnil – slovy Zdeňka Nejedlého – ,,heroicky mužný a ztepilý“ Leopold Stropnický.   

 

               Skutečnost, že Smetana po Libuši – která od svého dokončení až do roku 1881 zůstane ležet a čekat na adekvátní slavnostní provedení – psal již jen komické opery (aby se k novému, tak málo pochopenému ,,komicko-romantickému“ tvaru dostal v pozdní Čertově stěně), je třeba chápat jako uvědomělý výraz stylového rozhodnutí, kdy Smetana – poté, co nebyl pochopen ani v Daliboru! – neviděl cestu, jíž by mohl dále jít na poli vážné opery, a usiloval o rozvinutí žánru komického. Tak také v každém ze svých opusů z tohoto okruhu učiní krok nikdy prostě jinam, nýbrž vždy dál, se stálým hledáním na jednu stranu univerzálně ,,dokonalého jazyka“, na druhou stranu tvaru adekvátního té které látce. (I to měl společné s Verdim.) V Prodané nevěstě či Hubičce podal jedinečný tvar komponované prostoty, realizoval esteticko-formální progres v ,,terénu“ prostonárodních, lidových látek. Máloco je větším triumfem jeho tvůrčí svrchovanosti (v uvedeném uměleckém prostředkování mezi přírodou, přirozeností, a kulturou) jako to, že ze dvou částí Vendulčiny ukolébavky v Hubičce zlidověla ta druhá (,,Letěla bělounká holubička“), ačkoli byla cele dílem Smetanovým, kdežto z lidového nápěvu vyšla původně část úvodní (,,Hajej, můj andílku“). Smetana stále usiluje o pravdu, pravdu v obsahu i formě, a jednotu obou: pravdivý ,,obsah“ má ,,formu“, totiž (mravní) řád, a pravdivá forma je bytostným tvarem podstaty samé. Zprostředkovatelem jejich jednoty je řád tvorby, umění, poznávaný jako reprezentant řádu mravního, ,,práv“ řádu přirozenosti vůbec, jehož svorníkem je život. Jeho opravdovost Smetana v tomto smyslu hledá v ryzosti, kterou vidí spojenu spíše se (sociální) prostotou než elitou; lidové prostředí mu umožňuje vyjádřit přesvědčení, jež sdílí se Sabinou stejně jako s Wenzigem a Krásnohorskou: že podstatným, přirozeným privilegiem je privilegium pouze individuálně mravní, nikoli stavovské.

 

                ,,Avantgardismus“, inovativnost umělecké formy je ,,étosem“ (romantického) umělce, reprezentací aktivního, ba revolučního, měnivého, a ovšem nelibovolného, nýbrž v uvedeném smyslu mravně tvůrčího poměru člověka ke světu. Ten integruje i požadavek nacionální. Symbolem této relace je Schnirchův reliéf v proscéniu nad jevištěm Národního divadla, reliéf znázorňující Matku Čechii žehnající múzám (Melpomené a Thalii). Na Hynaisově oponě obdobně vidíme vznášejícího se génia – se slovanskými barvami v ruce! A na stropě foyeru zase trilogie Ženíškem na Alšovy návrhy vyvedených obrazů Úpadku, Vzkříšení a Zlatého věku umění – s Matkou Čechií uprostřed. A na pětici Tulkových lunet v loggii? Vidíme obrazy s příznačnými názvy a tématy: Poezie bohy národu dávající, Píseň lásky, Píseň zbožnosti, Píseň utlačené svobody a Píseň odboje. Zosobnění vlasti, národa, žehná múzám, kyne umělecké tvořivosti, neboť v ní, v kultuře, se duchovní mohutnost, ba identita národa realizuje! Demokratismus tohoto pojetí je implikován už individuálností a procesuálností tvoření, jeho antisubjektivismus, antiegoismus, zase ve zprostředkovanosti tvorby univerzálním médiem formy a její platnosti aktivní recepcí ostatních. Celé Národní divadlo je ,,chrámem“ tohoto vědomí, jednoty národních a individuálně uměleckých snah, snah po sebereprezentaci národní kultury a po svobodě pro progresívní tvorbu. Pokrokovost individuální tvorby se snoubí se stabilitou národní tradice v jednotlivostech i celkovém pojetí, kdy se manifestace (národního i individuálního) vzepětí a slovanská inspirace prolíná s univerzálními hodnotami a vzory a dochází navýsost specifického a originálního tvaru v řádu novorenesančního architektonického díla, jež má mohutnost a pevnost, a přitom žádnou těžkopádnost, už vůbec ne předimenzovanost, nýbrž vzácnou a veskrze originální uměřenou stylovost. Neobvyklé postavení při břehu Vltavy, vedené snahou vytvořit novou dominantu panoramatu z druhé strany řeky a také osobně důležité pro architekta Zítka, k nábřeží připoutaného (rodák z Kampy), zabránilo konceptu typické okrouhlé divadelní budovy ve stylu Sempera či Fellnera a Helmera. Požadavky na více než dvoutisícovou kapacitu zase hnaly stavbu do výšky. Zítek však s podivuhodnou invencí vypracoval mohutné, a přitom s nesmírnou citlivostí a rozmanitostí v jednotlivostech utvářené dílo, důstojné a solidní, a zároveň živé a ,,lehké“; energické, ale nikde pompézní; uměřené, avšak nikde nudné či fádní. V této vzácné vyrovnanosti se podobá estetice hudebních dramat Smetanových!

 

               Schnirchových devět múz v čele s Apollónem zosobňuje Tyršem proponovaný antikizující hodnotový rámec celku budovy na střeše, na stropě divadelního sálu je devět múz v podání Františka Ženíška. Ten také měl rozhodující podíl na finálním provedení ovšem Mikolášem Alšem zkomponovaného a započatého velkolepého cyklu čtrnácti lunet lemujících hlavní foyer na prvním balkoně zvaného Vlast s vrcholem v uhrančivém Žalovu. Kromě toho jsou zde na čtveřici velikých pláten vyvedeny obrazy Života, Mýtu, Historie a Zpěvu bohatýrského. I zde vtažení múzického živlu, orgánu, do integrální jednoty života v rozpětí od přírody po ,,umělou“, komponovanou kulturu. Mezi mýtem, historií a kulturou panuje organická jednota, na jednu stranu ,,vertikální“, na druhou stranu vývojově ,,horizontální“; múzický živel (umění) je tím společným a protínajícím, v čem probíhá kulturní transcendence individuálního a (kvalitativně) nového, a zároveň inspirace zjevuje trvalé, esenciální náměty. Vrcholné dílo Alšovo podobně jako Má vlast Smetanova opěvuje zároveň lásku k vlasti a ke svobodě, individuální osud jako pouť činného vztahování k přírodě a kultuře domoviny. Tak se, v poetické stylizaci mytologického hávu, reprezentuje neodcizené, právě rekovné lidství člověka. Pohanství zde, slovy Františka Žákavce, nevystupuje v žádných fetišově démonických výjevech, nýbrž ,,jednak v čiře básnické animisaci přírody a jejích sil, jednak v následovní ethisaci této oduševněné přírody“. Díky skloubení ostré, a zároveň v celku tak monumentálně vedené epické vize jak s horoucí ideovostí, tak slohovou zkázněností, nabývá Alšova cyklická kompozice (prosto)národní, ,,selské“ (ano sociální, lidově demokratický aspekt v tomto pojmu národa právě jako u Smetany), a současně klasické velebnosti ,,výtvarné Iliady“, z níž – slovy Aloise Jiráska – ,,vane a jímá kouzlo mythického šera jako ze zpěvu Radovanova ve Smetanově Libuši“. Klasický svět múz, resp. i jeho vlastních trojčlenných sousoší Zpěvohry a Činohry, po stranách loggie na průčelí divadla zvláštně invertují sochy reka Záboje a pěvce Lumíra z dílny ve Vídni usazeného Antonína Wagnera, prosycené zemitým bohatýrstvím českých bájí. Josef Václav Myslbek, jejž teprve čekala kompozice vlastních mohutných mytologických sousoší (Přemysl a Libuše, Záboj a Slavoj, Lumír a Píseň, Ctirad a Šárka pro Palackého most, nyní na Vyšehradě), se do exteriéru směl ,,zapsat“ pouze alegorickými plastikami Zpěvohry a Činohry nad postranním portálem na nábřeží; do jedinečného prostoru hlavního foyeru, neseného ušlechtilostí a jasem celkového řešení Zítkova, sugestivní a ostrou invencí Alšovou a živostí Ženíškovy výmalby, však dodatečně vstoupil bronzovou sochou ztělesňující tajemství (jaké spojení dynamiky a meditativní stylizace!) Hudby. Z hlediska námi sledované symboliky je však vedle uvedených podob spojení národního a historického s univerzálním (v jiném ohledu těchto vrstev s individuálním a uměleckým) nejvýraznější dvojice mohutných Schnirchových trig na střeše: v nich se klasická inspirace spojuje s heroismem (dosahování) vytčených cílů; trojspřeží jsou vedena vznosnými helénskými viktoriemi, avšak zachycena v pohybu; ten je sugestivně vítězný, avšak nikoli ploše, ,,vilémovsky“ triumfalistický, nýbrž působící energií reálného dramatismu, který vzepětí jejich kopyt zůstavuje ve vzduchu, právě na vzestupu. V tom je kombinace triumfu a úsilí, pohybu i jistoty vítězství. Dramatizace této klasické scenérie zvěčňuje snahu generace Národního divadla, dramatismus a inspiraci, invenci, a přesvědčení o správnosti a úspěchu nastoupené cesty.               

 

               Ve Wenzigově Libuši vrcholí modernistický, emancipativní impetus eticismu, jímž bylo neseno jeho dramatické básnictví i veřejné působení. V Libuši vidíme oslavu (ustavení) vlády a jednoty v rámci národa, ale nikoli jako sebeprohlášení panstva či lidu v etnickém smyslu, nýbrž jako konstituci dějící se volbou – kterou Radovan (jako zástupce lidu) vrací do rukou Libuše, aby ta se opět rozhodla – moudře, nikoli podle pouhé vlastní náklonnosti, nýbrž podle vlastností Přemysla a s ohledem na celek. Přemysl pak rozvíjí nový étos práce, smíru, činně individuálního, a přece antiegoistického hlediska; (rodové) tradice, a přece kultury samosprávy a komunikace.

 

               V Libuši je takto mravnost zároveň vždy též ,,podmínkou“, ,,prostředím“ krásy – typicky v Libušině vizi:

 

,,Bohové mocní!
za tento šťastný den dík budiž vám!
A vy se z oblaků usmíváte
tak laskavě!
Vy rukou kynete do temné dálky,
tak jako byste chtěli tím snad říci,
že drahý český národ můj
tak krásných dnův se ještě mnoho dočká.“

,,Krásných“ zde znamená zároveň dobrých, a to v Libuši zároveň = ,,slavných“, ,,velkých“, totiž mravně velkých, a sice nikoli náhodou, nýbrž podstatně, jako nutnou podmínkou, kolektivně a cele žitých, národních. Národ je konstituován mravně činným jedincem a ten se zase uskutečňuje, osvědčuje, skrze národ, činností (tvorbou) přesahující jeho parciální potřeby, nadto zájmy, ve prospěch celku, v prostředí prostoty mytické vzájemnosti ve prospěch národa.

 

               Tento pojem jednoty, vzájemného potencování mravnosti a krásy a jejich pochopení jako podstatných obsahů pravdy jako úběžníku skutečnosti bytí, života, leží v základu étosu nejen Libuše a celého Smetanova díla, vzorově již Braniborů v Čechách, nýbrž i Národního divadla, na jehož hlavním památném místě v chodbě před foyerem jsou slova, jimiž měl Palacký Národnímu divadlu ,,žehnat“ jako ,,chrámu“ ,,mravní pravdy a krásy“, zachycena. ,,Mravní pravda a krása“ je též východiskem i horizontem Fantova hesla ,,Národ sobě!“, rozhodně ne jakkoli úzce etnicky a sebechvalně míněná nacionální sebedeklarace. Pojem národa vtělený v Libuši a Národním divadle je kulturní a historický, spojený s Masarykem proponovaným pojmem práce, iniciativy jdoucí zdola a navzdory institucionálně a pouze tradicionálně reprodukovaných statutů. Karel Sladkovský v řeči nad základním kamenem Národního divadla mluví jako o ,,hesle“, ,,za nímž“ se fyzicky i duchovně přítomní shromažďují, o ,,osvětě“. Osvěta je ,,silou životní“, národ se ,,probudil“ k ,,novému životu“ právě kulturní iniciativou. Nikoli pouhou deklarací své tradice, nýbrž oživením jejího étosu. Národním programem je kultura, osvěta, pokrok. A Sladkovský (schillerovsky a lessingovsky) mluví o divadle jako ,,škole moudrosti, škole života praktického“. ,,Není-li však mravouka jediným účelem umění dramatického, tuť zajisté všeliký jiný účel jeho mravnosti nejen není na odpor alebrž spíše také ji podporuje.“ Dovadlo ,,je také základem, je hlavní podmínkou rozvoje a nadějnějšího vzletu všeho jiného krásného umění a zejména umění hudebního“; ,,chrám umění dramatického jest (…) nejdůležitějším a nejmocnějším základem všeobecné osvěty národní“, jejímž jádrem totiž je ,,vzdělanost mravní“, a to obzvlášť pro český národ, protože ,,divadlo bylo posledním ústavem veřejným, jenž aspoň v hrstce lidu našeho zachoval i sílil vědomí národní“, a logiky bylo i ,,prvním ústavem veřejným, z něhož paprsky národního vědomí mocně a hluboko vnikaly v nejširší kruhy lidu našeho. Divadlo bylo posledním opatrovatelem zmírajícího i bylo první posilou pozdravujícího se národa našeho.“ Český národ ,,vstal a žije opět“ kulturou, ba v takovém ,,zbudování divadla národního“ nevidí Sladkovský ,,příkladu u žádného jiného národa na světě“. A pokud ovšem Sladkovský žehná Národnímu divadlu, žehná tomu, ,,nechť šťastně ujme se símě samostatnosti naší národní“ vůbec a – dodává jedním dechem, v čemž opět vidíme pluralismus tohoto kulturního pojetí ,,národa sobě“ – ,,dobrého našeho srozumění se všemi ostatními národy; nechť šťastně ujme se símě rekovné obětivosti za práva vlasti a národa; nechť šťastně ujme se símě národního umění a národní naší osvěty“. Jak – ano vysoko zůstává tento pojem národa a národního umění, divadla, i dnes, dokonce pro mnohé ,,besserwissery“, kteří o něm nemají ani ponětí, o to více však frází o ,,nacionalismu“ 19. století, ba prý i v základu Libuše a Národního divadla!

 

               Jednotu ,,nacionalismu“, lépe řečeno vlastenectví ve smyslu péče o zemi a kulturu národa, a humanismu, pojem národa jako uskutečnitele, nositele humanitních ideálů, mravní, sociální otázky emancipace, práva na sebeuskutečnění, jež se děje právě mravně a kulturně, velkoryse filosoficky (ba theologicky) založil a rozvinul Johann Gottfried Herder. (Srov. Martin Bojda: Herderova filosofie kultury, Praha 2015, oddíl ,,Herderova filosofie dějin a lidskosti“.) Wagnerovi Mistři pěvci norimberští končí manifestací, v níž se k Hansi Sachsovi připojuje lid v proklamaci:

 

,,Zerging´ in Dunst

 das heil´ge röm´sche Reich,

uns bliebe gleich

die heil´ge deutsche Kunst!‘‘   

 

(,,V dým se třeba změní,/ svatá římská říš,/ svatého zůstane výš´/ nám německého umění“) Tento smysl pro prioritu kulturní, a tak (integrálně, tj. mravně) lidsky dosahované a osvědčované konstituce národní identity nad institucionálně státní, ,,říšskou“, byl společný opravdu velkým projektům a dílům národních hnutí 19. století, hnutí, která zároveň vždy emancipovala jednotlivce a tvořivost, dosahovala vysokých cílů národního života vzepětím individuálních tvůrčích sil, avantgardou uměleckou. A v tom také spočíval její (sociálně) kritický, osvobodivý a bytostně antietatistický impetus, zapovídající právo každé pohodlné domestikaci děl mužů jako Smetana, Wagner či Verdi. Vrcholy monumentu Viktora Emanuela II. v centru Říma v oslavných sochách ztělesňují Jednotu (Unità) – a Svobodu (Libertà)! Žádná svornost bez svobody! Jednota národa spočívá na progresu individuálních sil a práv, také vůdcové italského risorgimenta byli hlasatelé svobody; neříkali, Verdi podobně jako Mazzini či Garibaldi, ,,národ sobě“ ve smyslu ,,nic než národ“, nýbrž to, co Masaryk: práce (tvorba) pro národ a národ jako práce, jako orgán kolektivní mravnosti, svobody. Když sbor ve finále první Smetanovy opery slaví osvobození od Braniborů, sbor těch, kteří hrdě prohlásili: ,,my nejsme lůza, my jsme lid!“, zpívá:

 

,,Ať žije pravda! ať žijí práva!

Ať žijí vlasti ochráncové!“

 

Pravda je tam, kde se chrání práva, a tak i práva vlasti (tzn. už: kde je snažení, mravní konání); pravda rozhodně není tam, kde je útlak, kde je hrubost, kde je prosazení pouhé síly, kde se uplatňuje pouze mocenská nadřazenost, kde hybnou pružinou a měřítkem není lidskost, dobrota. 

 

               V Libuši se k ,,vzorovému“ pojetí ,,věštkyně budoucnosti“ přidává podobné pojetí Přemysla. Přemysla, jejž si Libuše vyvolí za muže – a jenž zároveň sám po ničem více netouží; u nějž se uvědomělá povinnost, zodpovědnost, spojuje s osobním citovým sklonem, planutím, živeným opět prožitým (srov. zpěv ,,Již plane slunce…“). Přemysl je podobně jako Libuše ideální postavou, nic však není povrchnější než je proto – ve stylu současných mainstreamových publicistů – vysmívat jako neživotné, antidramatické či podobně, a sice právě jako idealizovaných vůdců/ztělesnění idealizovaného snu nacionálního. Jak naznačeno, národ je v Libuši pojímán veskrze kulturně a dějinně a tak i jednotlivci v čele s Libuší a Přemyslem. Jednota mezi jejich osobními sklony a kolektivními národními potřebami, úkoly, je ideální, ne však proto neživotná, schematická, prostě deklarovaná, nýbrž naopak živoucí a ve své konkrétní žitosti znázorněná. Týká se kognitivně, citově i ,,prakticky“ pracovně angažovaného přístupu k tomu, co je, na úrovni přírody stejně jako kultury. Kultura má být sebeuskutečněním přírody, přirozenosti, a příroda je člověkem (národem) osvojována a rozvíjena v jednotě (harmonii) jeho a svých potencí. Tak Přemysl může oslovovat lípy:

 

,,Právem zasvěceny

národu jste mému.

Ó buďte jeho obrazem,

sil, ctností, krásy pravzorem!“   

 

Lípy jsou zasvěceny národu, a zároveň vyprávějí Přemyslovi o Libuši. Jejich ,,milý stín“ je teplým a osobně prožívaným, avšak na vyšší úrovni ,,kvalifikovaným“ prostředím, prostředím drahým celému národu, přičemž prioritu, superioritu přírodního v tom, čím je (má být) ,,pravzorem“ (vědomě pomíjivě) dějinnému, vyjadřují obraty o ,,zasvěcení“ (v tomtéž smyslu a za naznačeného charakteru pravdy/práv/vlasti ,,svatost“ v Libuši vystupuje vždy). A všimněme si, že tím, co spojuje individuální a celonárodní, je láska, mravní dobro. Ta integruje jak intimní mezilidské/mezipohlavní vztahování, tak počínání v rámci kolektivu, národa, též: ve vztahu k přírodě, totiž práci. Ve stadické scéně vystupuje veskrze moderní étos, dignita práce jako modu lidského bytí ve světě, v přírodě a v kultuře (mezi, s ostatními lidmi), jenž na úrovni konkrétní, obhospodařující praxe nechává realizovat se to, co se v základních etických kategoriích řeší v prvním dějství, ve scéně soudu, na bázi konfliktu dvou bratří. Syntézu, vyrovnání, již Libuše ztělesňuje takříkajíc ,,od počátku“ a myticky, archetypálně ideálně, v povznesenosti své (věštecké) bytosti, Přemysl v pravém slova smyslu zosobňuje, znázorňuje v její konstituci ,,zdola“, v její ,,praktické“ podobě ve vztahu k ,,obyčejnému“ člověku a životu, jeho životnímu (přírodnímu, přirozenému /v obrazu tohoto jde zároveň o korektiv, normativ/) prostředí. Libuše je také vládkyně národa, lidu, a v souznění s ním (až na výboje à la Chrudoš), nicméně na hradě; Přemysl je přímo kvintesencí národa, idealizovaným, nicméně právě živoucím (též prožívajícím) typem. V jeho zpěvu se obecné a povinnostní pojí s osobním a citovým, takže může expandovat jeho milostný roznět, zůstávat však v jednotě s vědomím jeho obecných závazků. Odtud důstojnost Přemyslovy milostné lyriky, vyžadující zvláštní pěveckou kulturu ve frázování, specifickou jednotu mužné pevnosti a oduševnělé měkkosti. Pojmout Přemysla pouze vokálně, silově, je výrazem minimální interpretační kultury. Přemysl podobně jako Radovan vyžaduje nejen velké hlasivky, nýbrž také srdce.

 

               Stadický přístup k práci, nemluvě o významu volby v určení Libušina panování stejně jako chotě (,,na trůn zvolená vámi“, nicméně Radovanovo odmítnutí lidové volby panovníka: ,,vol sama, jak tebe vyvolil lid“), je moderní už svou opozicí vůči pouhé dědičnosti, rezonující právě antietnické, pustě tradicionální (,,legitimistické“) pojetí národa (a vlády): ne pouhá dědičnost, nýbrž prací osvědčovaná mravnost kvalifikuje k panování! To tak je veskrze podmíněné ve své legitimitě: ,,idealizace“ je v Libuši podmiňována, vyplňována ,,historismem“ (mravní) činorodosti (jež také teprve umožňuje krásu formy). Může-li Přemysl říci, že k němu ,,důvěru (…) chová lid“, pak proto, že ,,paží mých odvahu zná“. Tak také ,,stokrát vítá“ ,,tvrdý Vyšehrad“ s tím, že jej jako ,,nový host“ ,,navštěvuje“ (opět poukaz na dějinnost!) ,,oddán tvé službě, lide“! A zanedlouho uslyšíme i klíčové a tak málo doceňované (v /nereflektovaně/ theologické platnosti pojmu milosti /jako pravé – božské – racionality/ veskrze herderovské): ,,Právo všech nejkrasší je – milost konati!“ (Ve Wenzigově německém originálu s explicitním odkazem na panovíka: ,,Gnade zu üben ist der Herrscher schönstes Recht“, z důvodů veršových vypuštěným ve Špindlerově frázi, nabývající tak ovšem zase univerzální platnosti. /Všimněme si také opět specificky podmíněně použitého pojmu krásy; krása je – a tak i v Libuši – relační kvalita./) A Přemysl nenastupuje na trůn pro to, aby se opájel ať už mocí, nebo blízkostí (ze strany jej stejně jako lidu respektované i milované) Libuše, nýbrž s odhodlaností, vědomím závazku k moudrým činům. Nejvyšší státnická úroveň tak reprezentuje ideální syntézu mravního, zušlechťujícího působení práce a lásky, živlů kolektivně uvědomované povinnosti (resp. potřeby) a subjektivně citové náklonnosti, majících se vůči sobě ve skutečnosti jako dva póly vertikály realizace jediného lidského charakteru.

 

               Jedním z poeticky nejvýsostnějších míst celé Libuše je příchod poselstva za Přemyslem a Radovanovo ,,zvěstování“. Radovan od Kamena Mosta je vůbec svrchovaně originální postavou, prostředkující mezi lidovou a státnickou, též lyrickou a epickou či subjektivní a objektivní polohou. Je to role jedinečného vznosu, vyžadující ze strany interpreta přednes, ne pouhé ,,odzpívání“; přednes, který bude prosycen rozmachem jednak přírodně a lidově barvitého bohatýrského, jednak velebně důstojného projevu. Radovan právě tím, že mezi uvedenými polohami zprostředkovává, že prostředkuje též mezi Libuší a Přemyslem či mezi oběma bratry, v širším smyslu mezi lidem a mocnými (mocí/vládou obdařenými) jednotlivci, je jakousi kvintesencí naznačeného libušovského étosu, postavou veskrze lidovou v opravdovosti, nikoli plochosti své důstojnosti, a důstojnou v ryzosti své lidovosti, jednoty s lidem. Radovan ztělesňuje a ohlašuje distributivní a participativní povahu (delegace) vlády, správcovskou povahu vládnutí. Klíčové jsou tři jeho větší sólové výstupy, dva ve ,,scéně pod lípou“ prvního dějství a zmíněný ke konci druhého dějství, přičemž již jeho první vstup po boku Lutobora (,,Nám knížete jest věru třeba“) vyžaduje pečlivého výrazového odlišení a prokreslení tak jako projev každé ze čtyř mužských figur v tomto jedinečně barvitém, ve zkratce celou konfliktní situaci přinášejícím obraze, stejně dramatickém jako freskovitě povzneseném nad pouhý, nezvládnutý dramatický rozkol. V celé Libuši je třeba obzvlášť dbát scénických pokynů pro výraz jednotlivých postav a situací, zejména ve ,,scéně pod lípou“; tak pokyn ,,hlasem povýšeným“ disponuje Radovanův proslov k oběma bratřím k neobyčejně působivému tónu, jehož stylizaci zesiluje jazyk, vycházející přímo z Rukopisu zelenohorského:

 

,,Oba rodní bratři Klenovici,
roda stara Tetvy* Popelova,
který přišel s pluky Čechovými
v tyto žírné vlasti přes tři řeky,
smíříte se takto o dědiny:
(vážně)
budete jim oba v jedno vlásti!“

 

(*Libreto reprodukuje chybnou transkripci slova ,,tetva“ jako vlastního jména, ačkoli se jedná o rodovou ,,větvu“.) Dvojtečka za slovem ,,dědiny“ vyžaduje podobně závažnou odmlku jako vývoj, změna v povaze sdělované zprávy v Radovanově ,,zvěstování“ druhého aktu. Jeho pozdrav Přemyslovi musí nejprve – jak opět radí poznámka! –  zaznít ,,vážně“, nicméně určení zvěstované zprávy za ,,radostnou“ musí být naplněno opravdovou radostí, vřelostí, která vyjádří jak obsah, smysl sdělení, tak výrazovou výjimečnost jeho stylizace, kterou můžeme docenit, srovnáme-li posun, jejž v rytmické strukturaci těchto veršů oproti Wenzigovu o mnoho méně poetickému originálu učinil Ervín Špindler. Slovo ,,radostnou“ musí rozkvést pravou ,,radostí“, vážnost vznosného projevu být oduševněna vystupňovaným citovým roznětem, který následující čtyřverší odliší jako natolik výrazově, poeticky rozdílné od úvodního, nakolik se v něm již neohlašuje ,,jen“ přínos zprávy, nýbrž její obsah, tzn. nakolik se její radost zjevuje! Tento výrazový přechod je přechodem od deklamačně raženého patosu k výrazně kantabilizované a lyrizované, zpěvavé ploše. V její poetice spočívá lyrismus poetické stylizace (,,máš zasednouti na bělouše,/ až ranní zoře bude kvést“), který subjektivní emfázi nechává gradovat s odhalováním jejího heroismu: ,,ve slávě branou Vyšehradskou/ co manžel kněžnin slavit vjezd!“    

 

               Srovnejme Špindlerovo a Wenzigovo podání:

 

,,Od Libuše ti pozdrav nesem,
kloníce v úctě šíji svou.
Slyš poselství: my zvěstovati
tobě máme zprávu radostnou!
Máš zasednouti na bělouše,
až ranní zoře bude kvést,
ve slávě branou vyšehradskou
co manžel kněžnin slavit vjezd!“

 

,,Wir bringen dir Libuša´s Grüβe

Uns dir verneigend ehrfurchtsvoll

Und also klingt Libuša´s Bothschaft,

Die unser Mund dir melden soll:

Du sollst dich auf ihr Weiβroβ schwingen

Und bei des nächsten Morgens Strahl

Durch´s Thor des Vyšehrad mit Prangen

Einziehen als ihr Ehgemahl.“

 

O kolik rozechvělejší je Přemyslův údiv nad touto zprávou (,,Co slyším? Jak? Toť pouze báj, ne pravda,/ co zvěstovali jste mi nenadále.“), o tolik ,,razantnější“, totiž přesvědčivější, pravdivost, a ovšem závažnost a radostnost sdělení potvrzující je Radovana reakce, s opět doslova heroickými gradacemi vokální linky (,,svého“, ,,jásot“, ,,národem“):

 

,,Toť poselství je Libušino,
co ústa naše pravila,
z řad lechů všech Libuše tebe
za svého chotě zvolila.
A když to zvěstovala lidu,
ozval se jásot národem,
že tebe chotěm učinila,
že ty máš býti knížetem!“

 

Smetanův výkon na poli tvorby české hudební deklamace zde vrcholí, dostupuje vrcholů, které se proti Braniborům v Čechách, ale ještě i Daliboru, zdají podivuhodné. (K tomuto tématu viz zejména studie Elišky Krásnohorské a Otakara Hostinského.) Špindlerovy verše jsou co do rozmístění přízvuků a délek či výrazové a kantabilní funkčnosti vokálů i konsonant v jedinečném vztahu se Smetanovou hudbou (nesporně se utvářející spolu s nimi, neboť Wenzigův originál se právě v těchto místech výrazně odlišuje od požadavků, resp. výsledných atributů Smetanovy fráze, přináší jen ,,materiál“, jejž ke skladatelovým výrazovým potřebám básnicky stylizoval až Špindler). A zmiňme nakonec ještě prostřední ze jmenovaných Radovanových výstupů, organicky navazující na Libušino exponované rozhodnutí vdát se. Už úvod otevřeným ,,ó, je-li dnešní den k tomu dán“ je typicky radovanovsky vznosný, přenášející ovšem již těžiště z apelativního patosu předchozího projevu k ,,oběma rodným bratřím“ k lyrizované emfázi radostné vize, gradované v jejím právě uvedeném (opět heroizujícím) zvěstování Přemyslovi v Radovanově scéně příští. Je to spojení niterného zaujetí (směrem ,,dovnitř“, k vlastní citovosti, stejně jako ,,navenek“, k ostatním) se ,,zaujímáním“ verbálního zvnějšnění. Spojuje se zde ovšem vždy nosnost vyjadřovaného a vyjádření, prvá oplodňuje druhou, druhá re-prezentuje prvou. Tak se u Radovana (který je, jak řečeno a z výkladu snad vidno proč, kvintesencí celé Libuše) nesetkáváme nikdy pouze s pózou, gestem, nýbrž s postojem: nikdy s pouhou rétorikou, nýbrž právě s nosností, která do výrazu vstupuje od obsahů. I onen ,,prostřední“ Radovanův výstup je vzorovým dílem Špindlerovy mohoucnosti, pokud jde o tvorbu textu ideálně se přimykající k Smetanově hudbě (podobným způsobem se používá k – belcantově školené – kontinuitě lahodné lyrizované fráze znělých otevřených vokálů typicky v Pucciniho Tosce /,,e te, beltade ignota…“ aj./):  

 

,,Ó, je-li dnešní den k tomu dán,
by tu ti vnukl snahu,
pak buď tedy navždy požehnán,
neb národ vedl k blahu!
Však na nás marně bys žádala,
bychom ti určili muže,
vol sama, jak tebe vyvolil lid,
a vše se zdařiti může!“
      

Významný je oproti konvenčním schematismům, ano schematizacím postav a dějů v Libuši jako domněle schematickým, už jen poukaz k Radovanově veskrze aktivní roli v celém díle. Jinak významnou dramatickou figurou je Krasava (původně Krasena), jejíž scénu s Chrudošem u mohyly, v definitivní verzi druhou scénu druhého dějství, Wenzig na podnět Smetany, jemuž přechod od scény s Lutoborem ke scéně stadické co do rozvinutí dějové linie spojené s Krasavou a Chrudošem nedostačoval (a Smetana zde projevil příznačný dramatický smysl, podobný jinde – tak ve škrtech v libretu Dalibora – tolik tomu Verdiovu), dokomponoval přímo česky (od ,,Můj ujec zval mě k hrobu otcovu“ po ,,ranní záře plápolá!“). Výtky některých jinak i Smetanovi nakloněných teoretiků stran Krasavy jako postavy romantické zápletky nedůstojné slavnostního rázu Libuše (o návrzích, a dokonce realizacích změn v libretu podobně jako stereotypech ohledně libret Elišky Krásnohorské nemluvě) nedoceňovaly její naprostou kompatibilitu s dramatickou i ideovou linií celého díla, kdy totiž Krasava nepředstavuje než krajní případ krize ,,jednostrannosti“, jako jejíž překonání jsou ukazováni právě Libuše s Přemyslem, popř. figury jako Radovan či Lutobor (jejichž milostný život však není rozvinut, toliko vědomí o potřebě integrity osobního a národního života). Právě díky krizi Krasavina příběhu, přinášející i výrazově intenzívní barvy jinak v díle nepřítomné (zejména její prosby vůči Lutoborovi a následně Chrudošovi), může živoucnost vyrovnání osobní a národní roviny u Libuše či Přemysla vystoupit v celé plasticitě, kterou jsme načrtli už z jejich vlastních úloh. A Krasava je kromě toho též pádným projevem oné opravdovosti, s níž Smetana a Wenzig pojímají neredukovatelnost nároků a specifik osobního citového života všech jednotlivců (včetně žen!); Krasavin milostný život je představen v podobě krize, do níž se dostal – s uvědoměním své diskontinuity s potřebami (smíru) národa. Krasava prožívá pád do krajnosti citové a vztahové krize, aby se z ní mohla pozvednout, aby i ona, její situace, mohla posloužit za vzor sklenutí mezi potřebami a preferencemi jednotlivce a celku, o nějž v Libuši jde. Toto sklenutí přitom není nějakým imperativem vnější, ,,dogmaticky“ přijímané, drtící povinnosti, nýbrž poznanou nutností, resp. potřebou, vnitřní pravdou samotného individuálně citového života – právě jako vztahového, ohlížejícího se též na jiné, bez vyrovnání s nimiž není vyrovnání v sobě! Ve skutečnosti se má Krasava vůči ,,celkovému“ poselství Libuše podobně ,,kvintesenciálně“ jako Radovan: to znamená, její příběh a povaha má hlubší než epizodní platnost, je spíše jiným obrazem téhož, oč jde v širším rámci celého díla.

 

               K tomu se samozřejmě připojuje řada dalších momentů jako vývoj, charakteristika Chrudoše, který se ukazuje jako nikoli jednostranně, schematicky pojatý obraz egoistické vzpurnosti: Přemysl vyslovuje uznání sebeúctě, kterou v Chrudošovi zahlédá (,,Toť ctihodný muž,/ kdo se ve cti míti zná“), nakolik ji poznává jako základ uvědomělé hrdosti, důstojnosti člověka ve vztahu k sobě i k jiným, a namísto ,,na zem“ jej volá na svá ,,prsa“. Vyhovuje tak zároveň ve svém prvním státnickém činu ,,první prosbě“ své choti, jak ta jej na ni upomíná: v duchu Přemyslova výměru ,,nejkrasšího práva“ vládce coby milosti sama Libuše žádá, aby muž, který se konečně stal jejím chotěm a ochráncem, panovnickou autoritu upevnil tím, že pohanění ,,pomstí“ – milostí. To je ,,státnický“ čin, jímž Přemysl po boku Libuše a na její prosbu začíná svou vládu, a to je báze, na níž též českému národu může Libuše vidět kynout slavnou budoucnost, nové ,,krásné dny“! Naděje na ně zůstává, dokud zůstává milost ,,nejkrasším právem“. A v tomto smyslu, s tímto étosem (a jím fundovanou estetikou), se také odvíjí závěrečné Libušino proroctví.

 

               Nic není příznačnější pro současnou mentalitu, než když mainstreamoví ,,vykladači“ prostor, který se ,,uvolí“ výkladu proroctví věnovat, vyčerpají přihlouplými poukazy na ,,ahistoričnost“ prorockých vizí typu Jaroslava ze Šternberka, naprosto nehledíce na to podstatné, čím je právě étos těchto vizí, obraz dějin jako dějin humanity, mravních činů. Heroismus činů zde vždy provází, měří (tak už u Jaroslava) chrabrost. ,,Systematický“ cíl je důležitější než historický příklad: podstatné je, jaké skutky Libuše oslavuje, nikoli čí, a v tomto ohledu jsou to skutky osvobodivé, udatné, ba odbojné. Prorocké vize dokládají dějinné, kulturní chápání národa, konstituci jeho identity jeho mravními činy. A oslavou husitů triumfuje zmíněný hluboce demokratický a pokrokový pojem legitimity rovněž jako historické kategorie měřené mravní integritou dané autority, otevřenost pole pro kritické, emancipativní vystoupení ve chvíli, kdy autorita, jíž je svěřena moc, činí neprávo. Libušovský koncept národní a sociální identity je tak nejen dějinný, konavý, moralistický, opoziční vůči pouhému tradicionalismu a legitimismu, nýbrž – stejně jako v Braniborech v Čechách nebo Daliboru – doslova revolucionářský. A tento revolucionářský charakter sdílí s idejí celého Národního divadla, nakolik identitu (národa) spojuje právě s charakterem, který má (historické) právo, ba (,,systematickou“, univerzální mravní) povinnost se realizovat/prosazovat i při, ba právě proti mocenské uzurpaci pouhé síly. Instituce není ničím bez mravní opravdovosti života, jejž má reprezentovat, a Libuše ukazuje zvláštní vzor a závazek v českých dějinách, pokud v nich vůdčí tendence byla právě ta mravní. ,,Braniboři“ a Dalibor ukázali konstituci dobrého řádu věcí přímo jako výsledek boje proti útlaku, jako výkon odboje, výkon ,,revoluční“, přičemž tato ,,revoluce“ nebyla věcí velkých slov či organizací, nýbrž (masarykovsky řečeno) jednotlivé mravní ,,práce“. Naopak ,,mlha“ prorocké oko ,,zahaluje“, když takové tendence z českých dějin mizí: Jiřím z Poděbrad slavné obrazy z národních dějin končí, po nich ,,zkalený zrak“ tuší jen ,,tajemství hrozná – prokletí“, totiž prokletí mravní nelegitimity habsburské vlády. Kde končí humanita, svoboda, končí velikost, sláva, vzorovost dějin, a Smetana s (německy píšícím!) Wenzigem vzdorně končí svou vizi dobou před nástupem Habsburků na český trůn, tak jako Wenzigův přítel Palacký své ,,Dějiny“! ,,Však“:

 

,,… nech se stane cokoli,

to cítím v nejhlubší mých ňader hloubi:

Můj drahý národ český neskoná,

on pekla hrůzy slavně překoná!“

 

Shrnuto a podtrženo k ,,národní zpěvohře“ a ,,národní zpěvohře“: vyčítat Libuši ,,nedramatičnost“ znamená jednak nechápat její programově slavnostní ráz, úmyslný odklon od běžné dramatické kompozice, jednak nechápat vnitřní život, dramatickou strukturovanost, opravdovost, dynamiku toho, co se v Libuši ,,slavnostně“ prezentuje. Vyčítat jí či Národnímu divadlu vůbec ,,nacionalismus“ v jakkoli pejorativním smyslu je pak korunou nepochopení, povrchnosti vůči humanistickému pojetí utváření národní identity, jak jsme se je v případě obou snažili vyložit a jak je možné je vyčíst již z Libušina proroctví. Smetanovo dílo stejně jako pražské Národní divadlo je zářným, a ovšem živoucím symbolem toho, že pravý ,,nacionalismus“, pravé vlastenectví, není věcí (rasově, etnicky národ pojímající) pravice, nýbrž levice, kritického a emancipačního myšlení.

 

Martin Bojda

 

9. 10. 2018