,,Durch Leiden Freude": 200 let s Beethovenovou Devátou
,,… pravdu miluji nade vše. (…) Mé jmění je bez jmění.“
Beethoven Goethovi 8. února 1823
,,Miluji. Tedy jsem. A jsem tím, co miluji."
Romain Rolland
Dnes si připomínáme 200. výročí světové premiéry Deváté symfonie d moll (op. 125) Ludwiga van Beethovena (1770-1827). Konala se 7. května 1824 v Divadle u Korutanské brány ve Vídni a alespoň tehdy bylo možné říci, že se geniálnímu muži, který již skládal úplně hluchý, dostalo nadšených ovací. Libuši se bohužel zase nedostává času sepsat vlastní pojednání o tomto výjimečném a jí nad jiná drahém díle, které zaujímá takové místo nejen v dějinách evropské hudby, nýbrž také v srdci moderní evropské kultury. Připojuje tak jen výběr citátů z třetího svazku velikého díla, které Beethovenovi věnoval muzikolog, spisovatel a humanista Romain Rolland (Velká tvůrčí období, sv. III/1: Nedokončená katedrála: Devátá symfonie), se zaměřením na čtvrtou větu. Tento spis vyšel v záslužné edici řízené Václavem Holzknechtem i česky, v dále citovaném překladu Josefa Balcara v Knihovně klasiků roku 1959; tehdy vlastně jen 18 let po svém prvním vydání. Jeho autor jej věnoval svému příteli z mládí Paulu Claudelovi a Beethovena zde před ním – roku 1941, ,,Anno Belli Maximi“ – chápal jako ,,světlo našich dvacíti let, jež dosud svítí do temnot a bouří Západu“. Rolland se nevěnoval pouze formální analýze díla, nýbrž pochopení formy jej vedlo k tomu, co a proč ve svém jak vlastně formuje, co také vedlo Beethovenovu kompozici a co teprve tvoří sémantický klíč k hudební struktuře. I její zápis se podle Rollanda musí číst – a k porozumění jazyku je třeba znát nejen ,,slovíčka“, nýbrž také chápat smysl, ,,emotivní obsah, bez něhož by všechna hudba byla jen mechanismem harmonických spojů, bezkrevných jako krásné hodinářství". Rollandův výklad přitom stojí na mnohaletém výzkumu pramenů, nejedná se o pouhou romantizující interpretaci (jakou k Beethovenově Deváté podal již Richard Wagner, k Páté E. T. A. Hoffmann), nýbrž o výklad, jenž v sobě propojuje analýzu formy s analýzou obsahu, která je zase zarámována mnohovrstevnatou kulturně-historickou syntézou. V neposlední řadě je fundována také sourodostí ducha, porozuměním pro mravní obsah Beethovenova díla, jaké může mít jen člověk, který stojí alespoň přibližně na téže Augenhöhe jako interpretovaný ,,klasik“. (To je snad dnes to nejvzácnější.)
Rolland, pro nějž byla Devátá ,,slavnou mší lidstva", o svém vztahu k Beethovenovi v úvodu k tomuto svazku píše: ,,Je tomu dávno – víc než půl století –, co kráčíme společně! Jsme staří přátelé. Nebyl jsem ještě ani jinochem, když přišel a vzal mě za ruku, vybral si mne, já si vybral jeho... Byl jsem dítě mezi čtrnáctým a patnáctým rokem, přesazené z venkova do Paříže, sám, bez přítele, bez vedení, ztracen v davu velkého města – Beethoven se mi stal ovzduším, kterého se mi nedostávalo, Přírodou, po níž jsem trýznivě toužil, a v prázdnotě, kterou vyhloubila ztráta víry, byl mi náboženstvím naděje, oknem otevřeným do noci na nekonečné prostory, slepým dotekem s Tím, co je... A pak, když jsem dospěl v muže a byl přinucen přes náklonnost své povahy k snění k tvrdému každodennímu boji, měl-li jsem zachránit před smrtí to, co ve mně chtělo žit, to mocné volání ducha, jež vůbec nedovolovalo, abych složil zbraň – tehdy se mi Beethoven stal vůdcem, který mě strhl do víru svých symfonií. Zasahoval mě jejich ohnivý heroismus, útočící na temné hordy negace, pochybnosti, smrtelných vášní; a ze samých hlubin svých porážek, všemi jsa pohrdán, jásal jsem vstříc vítězství své Armády. Pak pokročila léta a já jsem v něm objevil oproštěnost posledních děl, duši samotnou se svým Bohem, která, hrajíc si s pomíjivými formami, zakotvuje v srdci Bytosti... (...) A proto jsem mu dal kdysi ožít pod symbolem svatého Kryštofa, slavného převozníka lidstva z jednoho břehu na druhý. Přenesl mě. – Na kom je řada?"
Velmi důležité je, že Rolland zdůrazňuje a heuristicky dokládá živý ohlas, který měla v Beethovenově rodném Bonnu v době jeho mládí kritická filosofie Immanuela Kanta a dramatická poezie Friedricha Schillera. Beethoven se podle Rollandových zjištění (dopis prof. Fischenicha Charlottě von Schillerové z 26. 1. 1793) chystal již na přelomu let 1792/1793 komponovat Schillerovu ódu Na radost (An die Freude, 1786), ,,und zwar jede Strophe“, a byl ,,prodchnut Kantovými myšlenkami prostřednictvím bonnských kantovců, s nimiž byl v denním styku“. Ještě z roku 1820 pak známe Beethovenovo zvolání ,,Das moralische Gesetz und der gestirnte Himmel über uns. Kant!!!“ Rolland vychází z důležitých poznatků Otto Baensche (Aufbau und Sinn des Chorfinales in Beethovens neunter Symphonie, 1930), který se snažil doložit Beethovenovu obeznámenost s německou filosofií jeho doby, kromě I. Kanta specificky F. W. J. Schellinga. Šlo zejména o jeho souznění s idejí dějinného vývoje, který spěje k vítězství rozumu a sbratření lidstva, mj. pak počítá s univerzálním řádem světa (přírody) a lidské morálky, mezi nimiž panuje niterné spojení, jehož základem je lidský duch (nikoli ,,vnější“ světské či církevní instance). Kanta a filosofickou literaturu sice Beethoven nečetl s žádnou teoretickou systematičností, spíše se zprostředkovaně seznamoval se základními myšlenkami – Rolland dokonce soudí, že ,,aniž si to uvědomoval, realizoval Kantovy myšlenky a jeho estetické a mravní příkazy“ (byl nicméně obeznámen například s raným Kantovým spisem Všeobecná historie přírody a teorie nebes) –, velmi intenzivně však po celý život četl díla Schillerova a Goethova. 8. srpna 1809 svého nakladatele Breitkopfa dopisem žádal, aby mu zaslal jejich sebrané spisy, a když Breitkopf pochyboval o užitku všech jejich děl pro něj, ujišťoval jej skladatel, že ,,žádné pojednání není pro mne příliš učené“. (O souvislostech mezi Kantem a Beethovenem vydal pojednání již Karl Vorländer: Kant und Beethoven in Kant-Studien, 1926; roku 2005 vyšla v nakladatelství Königshausen und Neumann monografie Piera Giordanettiho Kant und die Musik, pojatá nicméně hlavně teoreticky.)
Otto Baensch přisoudil nejvyšší význam tomu, že Beethoven ve svých dopisech Schindlerovi z léta 1823 několikrát učinil narážku na samothrácká mystéria, o nichž – odmyslíme-li si zmínku v Schillerově pojednání Die Sendung Moses, které Beethoven četl – jako jediný významný německý filosof té doby mluvil Schelling ve spisku (původně přednášce) Über die Gottheiten von Samothrace z roku 1815. (Ironickou narážku na ně učinil ve druhém dílu Fausta také Goethe.) Beethoven přitom o Schellingovi slýchal od několika svých přátel, z nichž filosof I. P. V. Troxler u Schellinga v Jeně přímo studoval, a pro jeho zájem o tohoto myslitele by mluvila i jeho náklonnost k ,,theosofickým spekulacím“ (s Rollandem řečeno). V Schellingově výkladu samothráckých mystérií šlo o ,,domnělé tajné učení samothráckých Kabeirů“ jakožto ,,nejstarší moudrost, ,vlastní prasystém‘ (das eigentliche Ursystem) lidstva“, jež se ,,projevuje čtyřmi božstvy nad sebou položenými nebo za sebou jdoucími, která symbolisují nepřetržitý vývoj života od jeho temných hlubin až po zjevení světla“. Jsou to Ceres jakožto ,,hlad po bytí“, Proserpina jakožto ,,dychtivost po nasycení“, Dionýsos, ,,král duchů, utěšovatel“, a Hermés či Kadmilos, ,,ten, který kráčí před Bohem, ,Cherub‘ Ódy na radost, který upírá zraky na Boha a zjevuje ho bytostem tam dole, Ohlašovatel, který teprve má přijít – který přijde“. Baensch pak zachází dokonce tak daleko, že čtveřici těchto božstev vidí odpovídat ,,posloupnosti jednotlivých vět symfonie“. To pro Rollanda samozřejmě zůstává jen odvážnou hypotézou, i v ní je však ,,barbarská poesie“: jedná se o ,,věčné symboly pochodu ducha, který třemi postupnými etapami: zoufalstvím, klamem, náboženskou nadějí se pozvedá k souladu duše smířené s osudem a s jejími zákony“. ,,Není proto překvapující, že takový Beethoven mohl jíti touž cestou jako Schelling, ačkoliv ho neznal. A mystéria, která formoval ve své hudbě, vyrovnají se mystériím samothráckým. Abychom to pochopili, musí se každý z nás dovolávati vlastního srdce.“
Velmi instruktivní je také paralela, kterou Rolland vede mezi Beethovenem a Goethem. (Věnoval jim ostatně celou knihu s názvem Goethe et Beethoven [1930], jež vyšla také česky.) Dává v v ní hlas kritickému ostnu, který si jeho vztah k ,,výmarskému Apollónovi“ navzdory všemu obdivu zachoval a který projevil i ve velikém románu Okouzlená duše, v němž Goetha nazval ,,geniálním sobcem, jemuž byl vesmírný řád milejší než dobro bližního a klid jeho přemítání milejší než nebezpečný boj proti přítomnému zlu“. (A ,,co je dovoleno Goethovi, není dovoleno nám. Věčný řád nestačí. Dýcháme v řádu této zeměkoule. A je-li znečištěn nespravedlností, je naší povinností vyrazit okna, abychom mohli dýchat volně.“) Nyní Rolland píše: ,,Cesta beznaděje k radosti prochází dvěma nepostačujícími pokusy: útěkem do přírody a útočištěm ve snění. Zoufalství je nakonec přemoženo teprve radostí v lidském společenství. Jen porovnejme rozuzlení Deváté s rozuzlením Druhého Fausta! Obě řešení, podávaná Goethem i Beethovenem, jsou si příbuzná návratem mocné individuality k lidské soudržnosti. Avšak Faust zůstává sám, stejně tak jako starý Goethe, ve své práci pro lidstvo; nepodílí se na radostech a strastech zástupů, pro něž pracuje. Při styku s nimi pociťuje skrytý odpor. – Beethoven se mísí mezi ně. Objímá celý svět.“ (Citát v záhlaví článku je převzat z české edice Ludwig van Beethoven: Listy o umění, lásce a přátelství, Praha 1972, spojení ,,Utrpením k radosti" z Beethovenova dopisu hraběnce Erdödyové 19. října – píše ,,Měsíce vína" – 1815: ,,My smrtelníci s nesmrtelným duchem jsme narozeni jen k utrpení a radosti – a skoro by se mohlo říci, že právě nejznamenitější lidé dosahují radosti skrze utrpení.") A tak psal i Rolland v Okouzlené duši (přel. Jaroslav Zaorálek): ,,Ale ,znalci‘ bývají zřídka ,vědoucí‘ ve smyslu biblickém. Nesnoubí se s dílem v jeho loži. Pravá hudba je milostné objetí.“ ,,A čím je člověk osamocenější, čím je nažší – (a pod nohama cítí chlad pobřežního písku) – tím silněji vane vítr. Ve vás vane. Unáší vás, rozmetávaje cáry z vašeho oděvu minulosti. Ovládá vás, vylamuje dveře, rozbourává zdi domu, vniká do všech koutů, jste jeho, jste on, život světa proudí ve vašich bocích.“ ,,Chůze podněcovala její mysl. Nyní, kdy každodenní činnost byla metodicky rozdělena, snění nabylo zase svých práv. Ale snění osvícené, jasné, přesné, snění bez mlh." ,,Život je tam, kde je lidské soužení a lidský boj, na slunci a ve vichrech."
Schillera Beethoven podle Rollandových slov ,,nepřestal číst v žádném údobí svého života“ a můžeme si ,,být jisti, že když si zvolil Ódu na radost pro jednu ze svých nejdražších skladeb, rozsáhlou fresku hlavních etap svého života, z níž ona představuje poslední, slovo závěti, pak si byl plně vědom toho, co vyjadřovala, čím byla a co od ní chtěl“. Toto zjištění není nijak triviální, protože se při symfonické kompozici pojí s textovým a ideovým plánem, tzn. s programovou orientací díla, jaká se pak stala důležitá teprve v romantické estetice, naprosto však nebyla samozřejmostí v hudbě barokní a klasicistní (nemluvě o již formální novotě vstupu sólového a sborového zpěvu do symfonie). Tento vstup nebyl nahodilý, nýbrž vycházel z estetické koncepce, která zase rezonovala koncepci ideovou, v nejzazším smyslu filosofickou a náboženskou. Šlo o projev nového, bezprostředního osedlání hudby a umění vůbec humanistickým světonázorem, který k umění nepřistupuje jako k záležitosti pouze formální, už vůbec ne k její společenské funkci jako pouze zábavní, nýbrž předjímá výrazovou, ideovou a společensky angažovanou estetikou romantickou.
Beethoven, který zůstal duchem zavázán osvícenství, si nicméně ,,přes svou úctu k Schillerovi“ z jeho textu ,,vybíral volně, rušil a převracel pořádek, předělával dílo podle svých vlastních myšlenek“. Právě Beethoven dal svým velkorysým, monumentalizujícím zpracováním (ačkoli uslyšíme, jak později sám počítal s nečekaně rychlými tempy) ódě Na radost onen manifestativní univerzalistický význam, který u Schillera zůstal ne zcela dotažen. Schiller se v době spříznění s Goethem a přijetí estetiky nového klasicismu od své básně poměrně distancoval, protože se ještě pojila s poetikou a sociální kritikou jeho prvního tvůrčího období. To bylo formováno syntézou demokratického a antiformalistického étosu ,,Bouře a vzdorem“ a osvícenskou morální filosofií, jak ji Schiller přijímal z německé a britské produkce. Schiller navázal na básně, které radosti věnovali již rokokoví básníci Friedrich Hagedorn a Johann Peter Uz, u nichž se chvála radosti pojila s obhajobou světské kultury (nicméně založené na kolektivních ctnostech, ne pouze individuálních požitcích), družnosti a múz oproti lutherské ortodoxii a pietismu; z Uze, kterého studoval již jako student stuttgartské vojenské akademie, bezprostředně vyšel i formálně. Dovolujeme si pro usnadnění práce ocitovat z knihy autora těchto řádků Schillerova estetika humanity (Praha 2023, s. 753nn.):
,,V ódě ,Na radost‘ (An die Freude), jež vznikla v srpnu 1785 krátce po svatbě Ch. G. Körnera, jemuž šel Schiller za svědka, v opojení radostí a přátelstvím, jež Schiller našel u drážďanských přátel, a vyšla roku 1786 v Schillerově Thalii, po jeho smrti proslula Beethovenovým zhudbněním (1824), dochází (…) výrazu (…) ,leibnizovská‘ poloha Schillerova myšlení, pokud jde o metafyzické upevnění principu harmonie a lásky a jejich estetickou platnost (…). Přátelství a bratrství mezi lidmi je zde vzýváno v souvislosti s radostí a obojí v náboženském rámu. Radost je ,jiskra boží, dcera z Elysia‘ (schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium) a její podstata spočívá v entuziasmu, který člověk pociťuje nad spojením s ostatními a s celým světem. ,Kouzla‘ radosti ,opět spojují, co přísně rozdělila móda‘, tzn. to, co rozdělila jednostrannost a řevnivost doby. Radost má spojovací funkci a metafyzickou fundaci, vychází z jednoty světa.
,Radosti, ty jiskro skvoucí,*
sličná nebes vládkyně,
vstupujeme s láskou vroucí,
božská, do tvé svatyně.
Vše, co módou děleno je,
spojí se zas mocí tvou,
kde spočine peruť tvoje,
všichni lidé bratry jsou.‘
(* Zde je v českém překladu Valtera Feldsteina posun oproti originálu, který však má v duchu našeho výkladu obsahový význam: radost je u Schillera apostrofována jako ,jiskra boží‘, ,bohů‘ [Götterfunken].)
Díky proslulosti básně v Beethovenově zhudebnění se přitom málo ví, že znění této nejznámější první sloky se v prvním vydání od právě uvedené a Beethovenem zhudebněné varianty mírně lišilo, a to typicky pro sociálně-kritické vyostření rané Schillerovy tvorby, jejíž hroty pozdní Schiller zase ulamoval. Šestý a sedmý verš v prvním vydání v Thalii místo ,všech lidí‘, kteří se mají stát bratry, proponoval ,žebráky‘, kteří se mají stát ,bratry knížat‘, a ,kouzla‘ radosti mají znovu spojit to, co ,rozdělil meč módy‘:
,Deine Zauber binden wieder,
was der Mode Schwert geteilt;
Bettler werden Fürstenbrüder,
wo dein sanfter Flügel weilt.‘
Změna, kterou Schiller oproti prvnímu vydání provedl v edici své ódy v rámci souborného vydání svých básní z roku 1803, tak směřuje k zobecnění, které téma na jednu stranu pozvedá do univerzální roviny, na druhou stranu je i ,dekonkretizuje‘, ,dehistorizuje‘: ,všichni lidé‘, kteří se mají stát ,bratry‘, jsou sice ,víc‘ než ,žebráci‘, kteří se stanou ,bratry knížat‘, politicky nekonformní a vyzývavou však byla ,adresnější‘ první verze. Když následně sbor, který ve čtyřveršových strofách následuje vždy po osmiveršových stancích hlavním textem, vyzývá: ,spějte v náruč, milióny‘, je vize či výzva radosti ukotvena v přímo přirozeně-theologické perspektivě: ,v světě nadhvězdném / dobrý otec k nám se kloní‘. Tento přímočarý postup od mnohosti přirozeného světa, která spočívá ve vzájemném vztahu a souladu, k jednotě, která ji stvořila, a to jako nejvyšší rozum = nejvyšší milost, se děje zcela v tradici staršího německého osvícenství, jeho fyzikotheologického myšlení v Brockesově stylu. Celá vize světa je teleologická – a slovo ,harmonie‘ ostatně patří v Schillerových básních před prvním příchodem do Výmaru k nejčastěji, v souvislosti s přírodou zcela spontánně používaným.
,Spějte v náruč, milióny!
Políbení lidem všem!
Bratři – v světě nadhvězdném
dobrý otec k nám se kloní.
Ten, kdo získal velkou cenu,
přítele, jenž má ho rád,
ten, kdo spanilou má ženu,
s námi smí se radovat.
(…)
Pro svět lepší, milióny,
čelte hrdě strastem všem!
Tam v tom světě nadhvězdném
s odměnou Bůh k vám se skloní.‘
(…)
Poslední hlavní sloka před refrénem sboru je opět nabita sociálně-kritickým tónem, který však Schiller oproti prvnímu vydání oslabil, když škrtl celou následující sloku, která původně báseň uzavírala. V ní se zpívá o „záchraně z pout tyranů“ (Rettung von Tirannenketten), ale i o odpuštění všem, o naději na spásu a milost pro všechny (Großmut auch dem Bösewicht, Gnade auf dem Hochgericht). Nejde tedy o vzpouru a pomstu tyranům v bojovném slova smyslu, nýbrž o překonání všeho nepřátelství a útlaku mezi lidmi „radostnou“ humanitou, jejímž vzorem* a soudcem není nic jiného než božství, totiž Boží milost. (* To nejlépe zachycuje sbor [u Beethovena tenorové sólo]: ,Froh, wie seine Sonnen fliegen, / Durch des Himmels prächt'gen Plan, / Laufet, Brüder, eure Bahn, / Freudig wie ein Held zum Siegen.‘) Ta je v básni uchopena také jako ontologicky konstitutivní síla přirozeného světa, to, co sídlí ,nad hvězdami‘ a vybavuje věci vnitřní harmonií. Tu člověk jako bytost svobodné vůle a rozumu musí teprve rozvinout, jedná se pro něj o ideální potenci. Z toho, že zároveň nejde o formální ,imperativ‘, formální ,Sollen‘, nýbrž radost, bytostné určení, které vyhovuje citům a potěšení jednotlivce, vyplývá citová opravdovost a jednota individuálního sjednocení s takovýmto ,objektivním určením‘ a jeho nesoběstačnost, neafirmativnost (oproti Kantovi, s jehož etikou se Schiller nikdy plně nesmíří). Důležité však je si vůbec všimnout, že óda ,Na radost‘ přináší i celý mravní, potažmo sociální program, a jak je tento program argumentován metafyzicky a pozitivně-nábožensky.*
(* Z čistě estetického, kompozičního hlediska není óda ,Na radost‘ nijak zvlášť komplikovaná, vznikla s velkou lehkostí a Schiller sám s ní později nebyl příliš spokojen. Norbert Oellers – který ovšem nepochopitelně nechává docela stranou ideové souvislosti, na něž jsme poukázali – dokonce soudí, že je to ,nejslavnější‘ Schillerova báseň, jež je zároveň ,jednou z jeho nejhorších‘ [Oellers, Norbert. Schiller. Elend der Geschichte, Glanz der Kunst. Stuttgart: Reclam, 2005, s. 341], a cituje Schillerova slova v dopise Körnerovi z 21. 10. 1800: ,Die Freude hingegen ist nach meinem jetzigen Gefühl durchaus fehlerhaft, und ob sie sich gleich durch ein gewißes Feuer der Empfidung empfiehlt, so ist sie doch ein schlechtes Gedicht und bezeichnet die Stufe der Bildung, die ich durchaus hinter mir laßen mußte um etwas ordentliches hervozubringen. Weil sie aber einem fehlerhaften Geschmack der Zeit entgegen kam, so hat sie die Ehre erhalten, gewißermaaßen ein Volksgedicht zu werden. Deine Neigung zu diesem Gedicht mag sich auf die Epoche seiner Entstehung gründen; aber diese giebt ihm auch den einzigen Werth, den es hat, und auch nur für uns und nicht für die Welt noch für die Dichtkunst.‘ Schiller, Friedrich. Werke und Briefe 12. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 2002, s. 538.)
Vize přátelství, radosti a milosti je pro Schillera vidinou překonání osamělosti, utrpení a bezpráví, jež v mládí sám zažil a z nichž se poprvé cítil trochu vysvobozen v Körnerově kruhu, kde óda vznikla. Nikde však Schiller předtím a vlastně příliš ani potom neprojevil tolik optimismu a pozitivní víry, už proto, že jinak jeho hlavní dramatická díla zůstanou tragickými a básnická reflexivními a už svým ,estetickým‘ východiskem z doby pesimistickými, vynuceně ,defétistickými‘. (Podmíněnost Schillerova a Goethova ,klasicismu‘ přelomu 18. a 19. století společensko-politickou situací, Francouzskou revolucí a směsí její nepřijatelnosti pro německé poměry s nesnesitelností těchto poměrů, tzn. reaktivní, radikálně viděno reakční povaha tohoto estetického programu, jeho kompenzačnost a neangažovanost vůči politickým výzvám doby i moderním proudům jako romantika, jakkoli v mnohém nově jednostranným, byla v literatuře objevena nejpozději Lukácsem.) Pro Schillerovu ódu ,Na radost‘ a její zpracování Beethovenem, které to v kombinaci s osobnostním profilem skladatele svrchovaně podtrhlo, je však důležité jednoznačně progresivní dějinné zacílení, ona perspektiva stoupání vzhůru, lámání pout a schémat „módy“ (politického systému i panujícího způsobu myšlení) ve prospěch všelidského sbratření a pokroku. Bytí sebou člověka je zde zvěčněno jako bratrství s jinými a úsilí o překonání statu quo, jako zápas o lepší, a sice: Bohu podobnější, svému pravému určení věrnější svět. Heroismus tohoto programu nemá povahu anarchické vzpoury, nýbrž legitimity morální kritiky historické situace jako disproporční s přirozeným (esenciálním) určením věcí. Komplexností a odvahou tohoto programu stejně jako zpěvnou úderností svých veršů Schiller zdaleka překonal své literární předchůdce, z nichž v ódě ,Na radost‘ vyšel: Friedricha von Hagedorna a Johanna Petera Uze. Uzovu stejnojmennou ódu (An die Freude), vydanou v rámci souboru jeho básní roku 1768, je třeba zmínit se zvláštním důrazem,* protože se málo ví, že Schillerovi poskytla bezprostřední vzor formální: formu stance a čtyřstopého trocheje. Schiller přinesl vlastní vize, forma však byla Uzova. Uz měl na Schillera už v době jeho studií vliv svým filosoficky reflexivním, moralistickým pojetím lyriky, jímž sám překonal své původní anakreontské východisko, a zaměřením na formu ódy. (* Srov. Bojda, Martin. Johann Peter Uz und Friedrich Schiller über Freude und Freiheit. In: Bojda, Martin a Jutta Heinz [eds.]. Wezel-Jahrbuch 16/17. Hannover: Wehrhahn, 2021, o Uzovi také Bojda, Martin. Principy přírody a milosti. Praha: Academia, 2021.)“
Zpátky k Beethovenovu zhudebnění a tomu, jak je vykládá Romain Rolland v citovaní knize o Deváté symfonii. Podle Rollanda Beethoven ,,chtěl a uměl vyhmátnout ze Schillerových neuspořádaných lyrických výlevů souvislý postup a ucelený organismus, pochodující armádu, která kráčí za svým cílem a která ho vítězně dosahuje. Jeho génius se nemohl ničeho dotknout, aniž to uvedl v harmonii a jednotu. V tom je tajemství jeho osobnosti. Beethoven se stále mazlil se ctižádostivým úmyslem vytvořit druh dramatického a hudebního díla zasahujícího do všech uměleckých forem. Oceňoval-li tak vysoko Kouzelnou flétnu, pak to bylo proto, že Mozart tu svedl silácký kousek, když použil téměř všech hudebních druhů, ,weil darin fast jede Gattung, vom Liede bis zum Choral und der Fuge, zum Ausdruck kommt‘. A zaznamenal r. 1818 úmysl napsat dílo s použitím melodramatu, ve formě kantáty se sborem a divadelní výpravou, ,zkrátka aby tu bylo možno se cele projevit‘.“
,,Pokud jde o mne,“ píše Rolland, ,,byl bych si přál, aby nástup Radosti měl povahu tajuplnou, téměř nábožnou: a právě tak jsme ji chápal. [V knize La vie de Beethoven, 1903; pozn. M. B.] Nyní jsem nucen připustit, že Beethoven dva roky po dokončení svého díla je chápal ve velmi rychlém tempu. – A nebyl to jen tento nástup melodie Radosti, ale veskrze celá symfonie, jejíž tempa zrychloval. – Když v září 1825 rozpráví se Smartem, říká mu, že počítá s hodinkami v ruce tři čtvrti hodiny na provedení celé symfonie – což Smart pokládá za ,nemožné‘. – Není to snad tím, že Beethoven by byl po dvou letech pročetl své dílo v rychlejším tempu, než je původně napsal? Schindler nám říká, že když přehrával nějaké dílo, bylo to velmi zřídka v tempu, které původně nadepsal. Přesto však lpěl na tomto metronomisovaném tempu a přisuzoval mu nadšená úspěch své Deváté v Berlíně. – Přes všechny výhrady k prvnímu pojetí, o němž původní rukopis přináší svědectví, ostatně nedokonalé, musíme tedy přijmout toto allegro assai, předepsané Beethovenem na jeho kopii pečlivě revidované pro pruského krále.“
,,Dokonce dříve, než to jakékoliv slovo vysvětluje, melodie už pouhou svou linií nám mnoho odhaluje z Beethovenova myšlení. Je to nejčistší forma jednoduché lidové písně. Jako mnoho lidových zpěvů, je písní strofickou (Lied) o četných slokách, členěných po čtyřech taktech, jejichž dva první odstavce tvoří skupinu; a dva další, které se opakují, uvádějí pokaždé na závěr s poklidnou jednotvárností znovu čtyři první takty z počátku. – Takto mluví statná a zdravá Musa s očima jalovice, Musa slavné lidové písně (Volkslied). A není to málo, docházíme-li k poznání, že Devátá, tato symfonie mocného a bouřlivého života, vybrala si k svému dovršení zpěv lidu.“
,,Beethoven píše na partituru navrch orchestrální stránky: ,Recitativo‘. Lidský hlas promlouvá. Účinek, jakým působí jeho objevení, když náhle zastaví proud symfonie, není v poměru k dojmu čistě fysickému. Je to otřes morální povahy. V závratném víření mlhoviny hudby, tohoto mocného podvědomého světa, který nás proniká, nastává vlom: jako když na prahu Hádu povolí závory: objeví se Orfeus a s ním vnikne závan z tváře země. Jiný svět. Jasná myšlenka. Všechna opatření učiněná k tomu, aby byla uvedena, nijak neoslabují náraz způsobený jejím vstupem. – Je však právě třeba, aby k tomuto nárazu došlo, aby tyto zástupy, k nimž se dílo obrací, byly vytrženy ze své pasivity. Je třeba, aby vystoupila ze svého stínu. Aby vstoupila na jeviště! Do náhlého ticha, které nastalo, hlas, který ji tváří v tvář vyzývá, ji nutí, aby začala jednat; a rázem zvýrazní smysl tohoto jednání, totiž zaujmout vědomí společenství.
,O Freunde! Nicht diese Töne!...‘
Ten, kdo mluví, přesahuje obvyklé rozměry. Je obrovitým koryfejem lidstva. Vidím ho urostlého úměrně k antickému divadlu, s obrovským jevištním pozadím, pod širým nebem, a kol dokola stupňovitě nad sebou kamenné terasy, tisícové zástupy, které se zvedají a chystají se odpovědět na jeho výzvu. A tyto tisíce, to jsme my. Óda je určena pro nás.“
Rolland přitom pokládá za překvapivé, ba snad pro někoho za možný důvod ke zklamání, že když do světa hudby vpadává slovo (dodejme: ne náhodou básnické slovo), když do ní vnáší jas a konkrétnost (a přece zase obecnost logu oproti intimitě ,,jazyka citu“ hudby), a to oslovením přátel (nikoli snad hlásáním vlastního já), děje se tak nejnižšími hlasy. ,,Očekávali bychom buď radostný výbuch celého sboru, nebo aby se postavil v čelo průvodu mladistvý hlas, svěží a plný, soprán, tenor – jako sám obraz Jara.“ Naproti tomu u Beethovena se rozezní sólový baryton (či bas) a po něm mužský sbor a Rolland upozorňuje na později přehlížený interpretační pokyn ,,angenehm“, jejž Beethoven vepsal perem nad první takt rukopisu vlastního vzývání radosti (při vyslovení slov ,,Freude schöner…“). Rollandovi se zde podle jeho slov vnucuje na mysl pojem ,,Lehrgedicht“, tj. naučná báseň, která byla pro německou osvícenskou poezii velmi důležitá (vzpomeňme na Albrechta von Hallera, ale právě i Uze či raného Lessinga) a která byla poetickým pendantem k didaktickému, morálně-společenskému a vývojově-historickému zaměření jeho teoretických pojednání o světovém lidstvu (Lessingova Erziehung des Menschengeschlechts). Podle Rollanda měl Beethoven ,,tajné pedagogické sklony, které křivdí jeho lyrickému rozletu“, a ,,první exposé Freudenthematu sólovým barytonem, které opírá na počátku dvojí přizvukování basů, vyvolává úsměvnou (,angenehm‘) lekci dobrého učitele – muže letitého a zkušeného ve společenství, který je zve, aby vstoupilo do svatyně Dobré bohyně, kde třídní a kastovní přehrady jsou odstraněny, kde se naplňuje bratrství všech lidí“.
Avšak ,,při zvednutí opony nad následujícím jednáním jde o zcela jiný obraz. Mužská mládež se vrhá do boje, jsouc vedena mladým hrdinou. Žádný ženský hlas tu není. Tenory a basy, které neohroženě předbíhá tenorové sólo. A v orchestru to, co tehdy nazývali türkische Musik (turecká hudba): triangl, činely, velký buben, tympány, flétny a pikola, kontrafagot a fagoty, trompety, dřevěné a bicí nástroje: úplná vojenská hudba. Smyčce mlčí. Nehodí se. Přichází armáda. Přichází ze vzdálených horizontů. Nejprve je slyšet jen tlumený rytmus kroků. Alla marcia… (…) A když do toho kroku po dvakrát zazní radostné zvolání tenoru: ,Froh! Froh!...‘, srdce nám poskočí v prsou, chtěli bychom zpívat s ním. To už není píseň – [a přece je to stále ona, ale kdo by pomýšlel na to, aby tu rozpoznával to ,příjemnější‘ (,angenehmer‘), téměř něžné thema radosti (Freudenthema) z počátku!]. – Je to hymna mladistvé válečnické radosti, pochod před útokem, Marseillaisa. Žádný zpěv na světě nevyvolá jako on entusiasmus (v antickém významu, ἑν ϑεός) Rudova reliefu na Vítězném oblouku – to gesto, které strhuje, prudký rozmach. Avšak ústa, která zpívají, nijak nedeformuje ,vocifero‘. ,Non lingua loquens. Ignis vibrans…‘ Krása linií. Heroický soulad gest a kroků. Se vší rozhodností sólový hlas zasahuje proti synkopovanému pochodovému rytmu na první dobu a jeho působivost je tím znásobena; rozhorleně a pánovitě postupuje vpřed výraznými a smělými intervaly. Oheň přeskakuje z jedné oktávy do druhé. Na nejvyšším bodě (slova Siegen, vítězství – wie ein Held, rek – Bahn, triumfální cesta) – g–f svrchu – spatřujeme plápolat oheň jako pochodeň Svobody:
Froh, wie seine Sonnen fliegen,
Durch des Himmels prächt'gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen!
Dál, jak jeho sluncí roje
nebes modrou nádherou,
spějte, bratři, drahou svou,
směle, jak by rek šel v boje.
Za čtvrtou sloku Schillerovu dosadil Beethoven tyto čtyři verše ze čtvrtého sborového refrénu – pomíjí vše, co následuje – a propůjčil jim výjimečnou plnost, neobávaje se opakovat slova a verše (což vůbec jinde nedělá): potřebuje to pro slavný obraz pochodu, bitvy a vítězství, který stvořil. Je to celá epopej, jejíž rozměry přesahují lidská měřítka. Boj, který podstupuje se Schillerem, je bojem světů. Radostně letí slunce nekonečnými prostorami podle velkolepého Božího plánu; a jejich žhavý a spořádaný let je symbolem heroického úsilí lidstva o dobytí elysejské harmonie. A právě radost je hybnou silou jednoho i druhého. Je známo, jak Beethoven se opájel vzrušením z hvězdných nocí; zasahují do jeho rozhovorů posledních let: jeho nejkrásnější díla, nesmrtelná adagia jeho kvartetů, jsou jimi inspirována. A není neznámo, že ve svých poznámkách sdružoval ,mravní zákon‘ s ,hvězdnatým nebem': jako dvojice očí Božích.* (*Není dost známo, že slavný oddíl z Kritiky praktického rozumu, který Beethoven nadšeně znovu přepsal, byl jím nalezen v článku astronoma Littrowa, ředitele Vídeňské observatoře, Kosmologische Betrachtungen, které vyšly v deníku Wiener Zeitschrift f. Kunst, Literatur, Theater u. Mode, 1820, – v témž deníku, který téhož roku uveřejnil v hudební příloze Abend unterm gestirnten Himmel [Večerní píseň pod hvězdami] od Beethovena.)“
Když pak Rolland mluví o tom, jak se po tenorovém sólu ,,v plném lesku D dur navrací thema radosti, triumfální a živelné, vyhlašované masou celého sboru za ustavičného hromového rachotu basů a všech smyčců, zatím co trompety, rohy a tympány naznačují neúnavný pochod“, poukazuje na to, že by mohl ,,vzniknout dojem, že jsme na konci díla, u triumfu radosti: Freude, schöner Götterfunken… A snad Beethoven z doby Páté symfonie by to byl takto pojal, jako závěr. – Avšak jeho dozrávající myšlení přešlo stadium lidského vítězství, skvělého i pomíjivého. Potom se dalo křížovou cestou Mše; a nalézá ji, avšak oproštěnou od stínu, v plném slunci. (…) Náhle, bez přípravy, na subdominantě g v rozmachu svého běhu, se příval radosti láme, ustane jako klouzavý let ,vanu křídel‘ (cítí van tvých křídel vát); a basový pozoun (podpíraný violoncellem a kontrabasem) se znovu vrací do g ff, zahajuje slavnostní bohoslužbu, ,jinou‘ Mši – už ne mši Syna člověka oslaveného –, objetí sbratřeného lidstva před zraky dobrotivého Otce, který trůní nad hvězdnatou klenbou. Beethoven zde přejímá první sborový refrén místo první Schillerovy sloky; a připojuje ho k třetímu chorálovému refrénu v třetí sloce:
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder – überm Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzet nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such ihn überm Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen.
V náruč spějte, miliony!
Získat svět kéž dáno nám!
Bratři! Hvězd kde žárný stan,
dobrý Otec zří z mlh clony!
Dlíte v prachu, miliony?
V bázni tvůrce tuší svět?
Pátrej, hvězd kde bezpočet!
V záři ční tam božské trůny.“
Poté ,,nastupují ženské hlasy, evokujíce nadpřirozenou přítomnost v nebeských prostorách, chvějících se drobnými údery něžných a sepjatých křídel smyčců, která mávají ve vzduchu, aniž postupují, opisujíce tento nehybný oblouk letu, kmitající kolem d. (…) A je to toto nejisté d vznášející se ve světle, které, usazujíc se na dominantě g moll, slavnostně a soustředěným hlasem uvádí do Adagio divoto z druhé sloky: ,Ihr stürzt nieder‘, jež předchází důstojný instrumentální úvod (flétny, klarinety, fagoty, violy, violoncella).“
,,Tyto zlomy hudební osnovy, které mohou zmást ducha znásilňovaného spíš vlastní logikou, zůstanou vždy nevysvětlitelné věcným vykladačům čisté ,absolutní hudby‘, jestliže se nepodvolí proniknout do oblasti čisté duše. Odpovídají mystickým vnuknutím, která přicházejí a odcházejí náhle. Starý Beethoven je měl často; mladý Beethoven měl již své ,raptus‘ (vytržení); ale tyto vertikální ,pády‘ byly temné a živelné; věk, utrpení, osamocenost a soustředění v ,temné noci‘ ho naučily číst v hlubinách; a Missa solemnis, na níž dlouho prodlel, ho pronikla přítomností Neviditelného. Ačkoliv jeho Bůh není snad Bohem církve – uctívá rovněž Boha církve; a Vykupitel, Beránek Boží ho dojímá k slzám –, má v něm své Boží království a ví to; brána se náhle otvírá, je třeba jen přejít práh. Ach! Jak by ho asi miloval, kdyby ho byl poznal, on, který sbíral posvátné nápisy starého Egypta – božské slovo egyptského papyrusu (z Oxyrhynku):
,Ježíš pravil: Kdekoliv je kdo samoten, tam jsem s ním.‘
Bůh je tam, všude, v posledních Beethovených dílech. Nelze ho utajiti… Právě jsme viděli jeden z těch průhledů v symfonii.“
Pak ,,lidstvo, které právě prošlo očistnou lázní Zjevení, znovu zpívá svůj hymnus radosti, nyní cele proniknutý novým světlem. Celý sbor – (a tentokrát to jsou ženy, které jdou v čele) – notuje současně oba zpěvy: – ,Radosti, ty jiskro boží‘ – a ,V náruč spějte, miliony!‘ – ve velmi sevřené dvojité fuze v strhujícím tempu allegro energico. (…) A netrpělivý orchestr, stringendo il tempo, sempre più allegro, urychluje návrat k slavnosti – hlučné lidové slavnosti, která uzavře symfonii. Beethoven vyznačil do svého rukopisu nástroje ,turecké hudby‘: triangolo, cinelli, flauto piccolo, contrafagotto, které dodávají jeho orchestru zabarvení, řekli bychom, poněkud ,jarmareční‘. Avšak zdání klame a nelze říci, jak se to často dělá s příliš povrchní povýšeností, že je to závěr s průtahy a rámusivý kankán plnohlasých akordů, neomezeně opakovaných jako stvrzující podpisy a závěrečné čáry, aby tak bylo jasně naznačeno, že ,je skončeno‘ a že publikum může odejít… Podle Mozartovy formule (věřili bychom tomu!), když napsal: – ,Závěr musí probíhat velmi rychle a způsobit mnoho hluku. A to je vše, co se sluší na závěr aktu: čím více je hluku, tím lépe; čím je to kratší, tím lépe, tak, aby posluchači nezchladli ve svém potlesku…‘ (dopis ze 26. září 1781) Nic takového tu není. A rozbor nejpřísnějších představitelů ,absolutní hudby‘ v kritice (Schenker, W. Riezler) ukázal, jak v tomto finále se strettou Beethoven úzkostlivě hospodařil s postupným nasazováním svých efektů; nic tu není ponecháno nedbalé náhodě; a řád panuje v tomto zdánlivém hřmotu. Neméně pravdivé je, že celkový dojem je vědomě dojmem epické kermesse, při níž národy zbavené okovů se obejmou… ,V náruč spějte, miliony…‘ s šíleným výkřikem. Jestliže Beethoven nejprve pomýšlel, jak napsal, ukončit svou symfonii Bakchovou slavností, pak tato dionýská stretta odpovídá jeho slibu. Čteme-li však pozorněji, (…) usmířené lidstvo, které si vyměňuje bratrské políbení pod něžnými křídly Radosti, vnáší do zoufalých úzkostí osamocené duše svou odpověď, své posvátné slovo osvobozenní. V tomto závěru se už neprojevuje nic ze zmatků a nejistoty Mše, jak je známe z posledních řádků Dona pacem. Mír, který tam Beethoven marně hledal, našel konečně v této druhé Mši lidstva, šťastného a sbratřeného u nohou ,milovaného Otce‘.“
,,V Deváté symfonii, v tomto zrcadle Beethovenova nejintimnějšího, nejhlubšího myšlení, mísil se žhavý mysticismus, vášnivé nazírání Boha v přírodě a v mravním svědomí, germánsko-mythický theosofismus, živený Schillerem, filosofickou četbou, snad Schellingem (…), z jeho styků s orientalisty – to vše přetaveno hrdinným a revolučním odhodláním jednat v duchu doby svého mládí. Neboť Beethoven byl už ,navrátilcem‘ v době, kdy dal provést svou symfonii: Vídeň z r. 1825 byla hezky daleko od Bonnu z r. 1792. A právě jemu zůstalo Beethovenovo myšlení věrno: uchoval si sen mládí, svou představu o Schillerovi a Kantovi v údobí vystřízlivělých romantiků a epikurejských skeptiků Byrona a Rossiniho (abychom jmenovali alespoň dva z největších). Byl cizincem uprostřed nové generace, mužem jiného století – člověkem stojícím nad staletími. Nebyl také pochopen, ani svými přáteli. Nejlepší z nich rozněcoval k úctě, v níž pociťujeme něco náboženského – jako když se obracejí k nadšenci jiného věku.
Je to zvláštní, že je bližší naší době – a přitom není patrně mnohem lépe pochopen. Zdá se, že instinkt mas je matně utajen v něm, v jeho Deváté, už ne minulost, ale budoucnost; a on nám připadá jako její téměř mythický předchůdce. Neboť jestliže Devátá je opravdu vyvrcholením slavné epochy lidstva, naplněním tužeb jeho rozumu i srdce – a jestliže tato epocha patří minulosti –, odkázala svým dědicům do věku násilí, kterým právě procházíme, tak jako opuštěný chrám uprostřed pouště, nehynoucí svědectví o slavném Snu – stále dřímající v srdcích lidí –, o království Božím na této zemi, založeném na bratrství lidí v rozumu a v radosti.
Ať je tomu jakkoliv, je nápadné, že prostí lidé, spíš než elita, vždycky vykazovali Deváté symfonii zvláštní místo mezi všemi hudebními díly – nedbajíce zastánců čisté hudby, kteří se horší nad tím, že tato pocta míří za hudbu.
Nesdílíme toto pohoršení: neboť víme, že hudba přitom o nic nepřichází. Proto, že je obtěžkána myšlením, nechť se nám nepředhazuje, že ji podřizujeme myšlení! Obohacují se vzájemně, aniž se která z nich obětuje. A není to nejmenší vítězství této symfonie, že obojí tu mohlo dospět k souladu. Již po staletí byly spory, a ještě budou, o této nesnadné otázce vzájemných vztahů poesie a hudby. Jedni ji příliš rozhodně rozřešili ve prospěch absolutní svrchovanosti hudby, jiní ve prospěch ,Mus, jimž je dáti přednost před Sirénami', jak se říkalo v XVIII. století. Beethoven ji rozřešil (výjimečně v onom finále symfonie) dokonalým stmelením myšlenky s hudbou. Všimněme si této věci: nedosáhl toho úzkostlivou pozorností k slovům. Obírá se jejich věrným přetlumočením mnohem méně než v Misse solemnis, kde někdy příliš rozkouskovává velké lyrické celky (avšak požadavky liturgie ho k tomu nutily). Nakládá s nimi svobodně – lépe řečeno: volně – u textu Schillerova. Ale to je tím, že přetvořil jejich ducha a podstatu; učinil je svými; vlil do nich krev své hudby.“
Martin Bojda
7. května 2024
Výběr z obzvlášť vynikajících nahrávek Deváté symfonie:
(rok nahrávky, dirigent, soubor, sólisté)
1951 Hermann Abendroth, Česká filharmonie; Stanislava Součková, Vlasta Linhartová, Beno Blachut, Eduard Haken (heroické podání tenorového sóla přesně v Rollandem chápaných intencích)
1951 Wilhelm Furtwängler, Orchester der Bayreuther Festspiele; Elisabeth Schwarzkopf, Elisabeth Höngen, Hans Hopf, Otto Edelmann
1952 Wilhelm Furtwängler, Wiener Philharmoniker; Hilde Güden, Rosette Anday, Julius Patzak, Alfred Poell (vzorové podání barytonového sóla mistrem pěvcem A. Poellem)
1953 Jascha Horenstein, Wiener Philharmoniker; Wilma Lipp, Elisabeth Höngen, Julius Patzak, Otto Wiener (vzorové podání tenorového sóla mistrem pěvcem J. Patzakem)
1953 Wilhelm Furtwängler, Wiener Philharmoniker; Irmgard Seefried, Rosette Anday, Anton Dermota, Paul Schöffler
1954 Wilhelm Furtwängler, Orchester der Bayreuther Festspiele; Gré Brouwenstijn, Ira Malaniuk, Wolfgang Windgassen, Ludwig Weber
1958 Ferenc Fricsay, Berliner Philharmoniker; Irmgard Seefried, Maureen Forrester, Ernst Haefliger, Dietrich Fischer-Dieskau