Vok Vítkovic – Stanislav Muž

Záviš – Marta Krásová

Hedvika – Ludmila Červinková

Katuška – Marie Budíková

Jarek – Beno Blachut

Michálek – Karel Hruška

Beneš – Karel Kalaš

Rarach – Vladimír Jedenáctík

Symfonický orchestr pražského rozhlasu

Otakar Jeremiáš

 

Nahráno 1945, vydáno 2016 (Radioservis/Společnost Beno Blachuta)

 

 

Vok Vítkovic – Václav Bednář

Záviš – Štěpánka Štěpánová

Hedvika – Jaroslava Vymazalová

Katuška – Drahomíra Tikalová

Jarek – Ivo Žídek

Michálek – Antonín Votava

 Beneš – Jaroslav Veverka

Rarach – Karel Kalaš

Orchestr a sbor pražského rozhlasu

František Dyk

 

Nahráno 1952, vydáno 2015 (Cantus-Line)

 

 

Vok Vítkovic – Václav Bednář

Záviš – Ivana Mixová

Hedvika – Milada Šubrtová

Katuška – Libuše Domanínská

Jarek – Ivo Žídek

Michálek – Antonín Votava

Beneš – Karel Berman

Rarach – Ladislav Mráz

Orchestr a sbor Národního divadla v Praze

Zdeněk Chalabala

 

Nahráno 1960, vydáno 2003 (Supraphon)

 

 

 

,,Komicko-romantická opera“ Čertova stěna zaujímá v tvorbě Bedřicha Smetany specifické místo. Je to jeho poslední dokončená opera, dílo stáří. Vznikla (1880-1882) již cele v hluchotě a narazila již při premiéře (1882) na nepochopení, které se Smetany hluboce dotklo. (,,Tak jsem tedy už tuze starý, už nemám nic psát, už ode mne nic nechtějí!“) Smutek z  nepřijetí toto již tak jistým smutkem a reflexemi stáří ražené dílo jako kdyby zvláštně poznamenal, pokryl pelem nepochopení, jež Smetanovi ctitelé právem cítívali potřebu ,,odčistit“ jako křivdu. O tom, že dílo je v té podobě, v níž je, a to včetně stereotypně napadaného libreta, nejryzejší hodnoty a originality, že v tom, v čem je jiné a své, je zároveň genuinně smetanovské a na výši požadavků stylu, k němuž Smetana – jako bytostný progresivista, činící s každým dílem krok dál, a totiž v závislosti na potřebách látky – dospěl, píše pěkně Charlotte Garrigue, manželka T. G. Masaryka. Je třeba říci, že stárnoucí a hluchý Smetana dílo zkomponoval se zvláštním ,,ostychem“ v instrumentaci, že za neúspěchem stály inscenační a vůbec interpretační obtíže díla a že problém vskutku činilo pochopení specifik libreta a jeho poměru k hudbě. Tím trpělo uznání výkonu jak Smetany, tak jeho libretistky Elišky Krásnohorské.

 

               Čertova stěna je dílem zcela zvláštní tvářnosti estetické i psychologické, dílem provanutým hned zkraje, po úvodní expozici tématu dramatického, melancholií, která se dotýká jak osobní roviny, tak roviny historické scenérie, která má podobně jako v Libuši či Daliboru charakter pověsti, nikoli mýtu, a to národní pověsti: spojuje historii s fantazií a lyrické s dramatickým, lehké se závažným, a to s dříve neznámými kontrasty výrazovými i tematickými, od pitoreskní drobnokresby malého člověka k plastické živelnosti čerta, jakkoli pojatého rovněž na pomezí báchorky, jako spíše poťouchlý zloduch, nikoli filosofický symbol typu goethovského Mefistofela. Důležité je spojení historické stylizovanosti, ,,iluzívnosti“, podporující ,,typičnost“, archetypálnost platnosti předváděných dějů, popř. postav, s realismem, vztahujícím se opět k národnímu prostředí a opět v konkrétní sociální určitosti. Snad v žádné Smetanově opeře nejsou všechny sólistické postavy tak nesmírně výrazově určité a odlišené, obdařené tak zvláštní, ryze svou poetikou, rozehrávající i jejich interakce do zcela neobyčejně plastických poloh. Některé jsou obdařeny svým ,,motivem“ podobně jako postavy Libuše, na způsob v zásadě wagnerovský, nicméně v provedení naprosto originální; – tak od počátku zejména Rarach. Smetana se po Libuši, kterou odložil do doby slavnostního provedení, pro jaké ji psal, a nepochopení Dalibora, v němž uplatněné prostředky v Libuši ústrojně rozvinul, obrátil k žánru veselohernímu, protože měl pocit, že po Libuši (a nadto při tom, že zůstávala neprovedena) již nemůže nebo zatím neumí jít dál na poli vážné opery a že je nyní třeba na podobnou výši pozvednout žánr komický. V Čertově stěně, kterou Eliška Krásnohorská po Hubičce a Tajemství psala opět jako komickou operu, Smetana obě polohy spojil a vzniklo dílo vážné a zároveň veseloherní, reflexívní i emocionální, dramatické i jímavě citové. V době dokončování partitury (a uvědomme si, že ani ne rok po premiéře Libuše!) Smetana z Jabkenic píše Antonínu Zavadilovi: ,,Chci ještě národu našemu darovati, co jsem mu ještě dlužen, a co nosím v srdci svém – dílo velikého objemu – a k tomu musím při svém smutném stavu veškeré síly své udržeti!“ Při tom by se dalo i na Čertovu stěnu vztáhnout, co Smetana jen pár dní před tímto dopisem (v únoru 1882) psal Ludevítu Procházkovi o působení, jež si přeje pro své Dvě vdovy: ,,Ušlechtilý mrav a způsoby musejí s jeviště vanout.“

 

               Neobvyklé a mimořádně jímavé je v neposlední řadě nepřehlédnutelně autobiografický rys vložený do titulní postavy Voka, jehož vrcholným výrazem je jeho ústřední árie ,,Jen jediná“ v prvním dějství, patřící k nejkrásnějším Smetanovým áriím vůbec. Označení ,,árie“ je nicméně třeba ihned zarámovat jistými uvozovkami, neboť je to právě porušování tradičních operních forem směrem k co nejpravdivější syntéze dramatického a hudebního živlu, co v Čertově stěně, sklenující vážnou a komickou oblast Smetanovy operní tvorby, odkaz Libuše i Tajemství, a zase na zcela nové a neodvoditelné úrovni, vrcholí. Smetana sám v dopise Elišce Krásnohorské v únoru 1880 píše: ,,Myslím, že arie Voka: ,Jen jediná mě ženy krásná tvář‘, se mě povedla. Mně samého unese vždy, když si ji v duchu zpívám, a doufám, že i Vy budete spokojená. Není to ale žádná arie ve smyslu formálním, nýbrž přesně se držíc slov textu ve volném rhytmu. Mně vždy pohne až k slzám, neb jde mě od srdce, passuje skorem na můj nešťastný stav. – Ale i ostatní částky prvního jednání doufám že se mě podařily, neb jsme úplně spokojen. Vůbec mě těší komponování Vašich krásných veršů, který už sammi v sobě mají hudbu.“ (Chyby /též dále/ jsou Smetanovy, dané jeho nedostatečnou průpravou v české gramatice.) Tady kromě nadmíru důležitého vyjádření jak ohledně osobního citového rozměru Vokovy árie (jako ozvěny vlastního Smetanova žalu za zesnulou ženou a vůbec ztracenou láskou mládí), tak estetické koncepce vztahu hudby a slova, vidíme i důležité ocenění práce libretistky – a plné vědomí, sebevědomí ve vztahu k míře završenosti hudební kompozice! Smetana vyjadřuje naději, že ,,si konečně smí dovolit, na základě daného slova svou melodii českou utvořiti“: ,,Já skrátka chci pro vyšší sloh dramatický volnější pouze deklamaci textu léžící hudbu českou provést, aniž by se bázlivě národní písně opsati museli.“ Jindy (Adolfu Čechovi 1882): ,,Sloh hudby v opeře té je zkrátka smetanovský, t. j. sloučení melodií i jednodušších se vždy svědomitě volenou harmonií a promyšleným plánem ve stavbě, v souvislosti a jednotě celé opery, jako jedna velká symfonie, arciť zde – co je nejhlavnější – s textem spojená!“ A dostatečně nelze zdůraznit ani to, co ,,velectěná slečna“ Krásnohorská, kromě přátelství se označující též za jeho ,,nejoddanější ctitelku“, ,,slovutnému panu“ Smetanovi píše v říjnu 1880: pochopila posun, který Smetanova tvůrčí fantazie provedla s jejím původně komickým libretem. Šlo o posun k citově, ale i dramaticky, resp. specificky poeticky exponované lyrické opeře. Tak explicitně upozorňuje na to, že ,,libreto bylo psáno co komické“: ,,S toho nemohu sleviti, neboť vážné libreto takovéhoto druhu nechci a nemohu míti na svědomí!“ Krásnohorská si dobře a na základě zkušeností uvědomuje, jak v tom, čím Smetanova geniální invence přeroste původní náčrt děje, bude hudba slavena – a její text co do adekvátnosti hudebnímu zpracování tupena. Tak se ovšem dělo po celou dobu a nejvíce po Smetanově smrti, jakkoli Smetana moc dobře věděl, proč s Krásnohorskou chce stále znovu pracovat. Pro něj byla její libreta dokonale múzická, poetická a citově opravdová, a přitom dokonale prostá a situačně funkční, totiž přiměřená látkám a prostředím, jež pojednávala.

 

               Byly to právě verše Krásnohorské, na čem Smetana realizoval svou představu o pravdivé melodii, resp. deklamaci: Čertova stěna je po Libuši nový a jiný vrchol jeho práce na této inovaci, v níž jednota hudebního dramatu vyrůstá ze syntézy hudebnosti dramatu, totiž slova, a dramatičnosti hudby, ale docela jinak než u Wagnera, tak jako Wagner zase stál na docela jiném stanovisku než před ním Gluck, a po Smetanovi zase stál na naprosto jiném Janáček. Rozbor těchto souvislostí by vydal na knihu. Zde se musíme v rámci úvodu k specifické estetice i historii díla omezit na poukaz na tyto okolnosti a reduktivnost jejich běžného chápání, postihující nakonec ovšem samotné interpretační podání na jevišti. Nepochopení základních Smetanových estetických snah se jeví v běžném provozu, kdy se party jeho postav leckdy podávají buď tuctově zpěvácky, nebo deklamátorsky, bez elementárního porozumění pro to, co vykonal a co interpretace jeho díla vyžaduje, k čemu zavazuje. Nanejvýš stručně, avšak neplausibilně (protože by to vyžadovalo monografický výklad) řečeno, u Smetany se – na rozdíl od Wagnera (stojícího tak též v právě opačné pozici vůči přístupu Gluckovu!) – nerodí ,,tragédie z ducha hudby“, není slovo, resp. fráze, ,,konkretizací“ hudby, totiž hudební, múzické myšlenky (první moment wagnerovské estetické, v hloubi však epistemologicky a nakonec i metafyzicky zarámované dialektiky, kdy umělecký, múzický živel je spojen s inteligibilitou, je dílem ducha, a tak zároveň specificky rozepjat mezi citovostí a obrazotvorností a reflexivitou), nýbrž hudba povstává z hudebnosti slova a věty, fráze. Avšak toto povstávání nemá nijak reproduktivní či ilustrativní povahu, nýbrž hudební složka opery je vůči hudebnosti původně pouze básnického slova novou, tvůrčí syntézou, oplodňující ,,programnost“ konkrétního verše, resp. jeho duchovního a emočního ,,obsahu“, ,,absolutností“ živlu hudby (a naopak). Tato ,,transcendence“ přirozenosti výchozího materiálu v tvůrčí syntéze, která usiluje o její vyjádření, a zároveň jej může dosáhnout jedině podstatnou tvůrčí transformací, která přirozenost, přírodu, podává jako/skrze kulturu, se týká nejen vztahu slova a hudby, nýbrž i estetické koncepce celku. Odtud ,,prostonárodnost“, a zároveň nejvyšší umělecká hodnota, ,,zvláštnost“, formálně progresívní stylizace Smetanových komických oper.  

 

                Eliška Krásnohorská si tedy uvědomovala, že dílo, které Smetana v Čertově stěně komponuje, je jiné, než k jakému dala podklad svým libretem, a je tak výrazem historické nepoučenosti, pokud se její libreto označuje za ,,slabé“ či nevhodné ve vztahu k hudbě. To, jak i po úpravách zůstalo, byl tvar, který vyšel z toho, že Smetana od komické roviny libreta přešel k romanticko-lyrické rovině. Krásnohorská sama dokonce soudila, že ,,co seriozní práce romanticko-historická“ bude muset její libreto být nahlíženo jako ,,strašné“. Byla to jen nesmírná Krásnohorské skromnost a oddanost Smetanovi, schopná obětovat vlastní pověst coby básnířky potřebám volnosti rozletu nad jiné (též lidsky) respektovaného a milovaného génia, co jí dovolilo se nakonec se všemi změnami (kromě ducha celého díla a směru děje i vyškrtání dobré třetiny původních veršů) smířit: ,,… stran ,Čertovy stěny‘ příliš ctím Vaši uměleckou koncepci a Vaši hotovou již, zajisté znamenitou práci, i nechci nikterak, abyste kvůli mně se nutil do humoru tam, kde romantický živel Vás více ovládl, ponechávám vzezření celého díla na jevišti pokojně účinkům Vaší čarovné hudby; račte s textem nakládati, jak toho potřebujete a jak se Vám hodí.“ Jaké roztrpčení Krásnohorská pociťovala, když její libretistická práce čelila nevybíravé kritice či zlehčování, v případě Čertovy stěny ještě větší než u předchozích oper (přičemž zdůrazněme, že text opery samozřejmě nebyl publikován s potřebným výkladem o jeho genezi!), vidíme v dopise z února 1882, kdy Smetanovi sděluje své (nicméně zanedlouho v zájmu další práce pro Mistra zase odvolané) rozhodnutí libreta už vůbec nepsat a raději se věnovat vlastním ,,literárním povinnostem“, které alespoň ,,nezarmucují“. ,,Čeho jsem si přála, – totiž uznání mé dobré vůle a uznání, že jsem Vám prospěšna, – nedosáhla jsem na veřejnosti, a jiného si nepřeji docela nic.“       

 

               Interpretovat Čertovu stěnu je tedy úkol povýtce stylový. Dá se o ní říci, že je snad ještě méně než v případě Libuše – koncipované pro veliké hlasy, jakkoli pouhý mocný zvuk a patos nestačí – možné ji prostě ,,odzpívat“, že je nutné ji provést. Pěvecké linie jsou zde cele v ,,zajetí“ charakterů, dramatických, a totiž poetických linií, a také instrumentace je ještě méně než u jiných Smetanových oper něčím, co by se dalo pochopit a provádět ze stanoviska ,,velké opery“. Přitom zde dvojnásob platí, že čím je Smetana úspornější ve výrazových prostředcích, tím více toho říká. 

 

               My se zde zaměříme na tři starší nahrávky Čertovy stěny z let 1945, 1952 a 1960 a zejména na prvé dvě, které vyšly teprve nedávno a podaly tak důležitou alternativu vůči dlouho jediné referenční nahrávce Chalabalově z roku 1960, nemluvě o tom, jak nám umožnily nově poznat interpretační umění předchozí generace českých pěvců. Tu první pořídil těsně před osvobozením Prahy skladatel a dirigent Otakar Jeremiáš, jenž měl záhy dirigovat slavnostní první poválečné provedení Libuše a stanout v čele opery, druhou jako jednu z následující dlouhé řady svých rozhlasových kompletů František Dyk. Jeremiášovu nahrávku vydal roku 2016 Radioservis, Dykovu Cantus-Line roku 2015. Zdaleka nejcennější je nahrávka Jeremiášova, a to proto, že zachycuje kreace legend ještě meziválečného operního provozu Národního divadla, které pro dané role nasazovaly laťku: týká se to na prvním místě Stanislava Muže jako Voka, z dalších například Karla Hrušky v roli Michálka.

 

               Byly to teprve nově vydané kompletní nahrávky Dalibora a Čertovy stěny z poloviny čtyřicátých let, z nichž bylo možné si učinit dostatečnou představu o pěvecko-dramatickém umění legendárního barytonisty Stanislava Muže, který odvedl o tolik více a výjimečných výkonů, oč méně nahrávek po něm bohužel máme, zejména: donedávna jsme měli. Jako krále Vladislava a Voka Vítkovic jej můžeme konečně slyšet ve dvou z jeho vůbec největších rolí a recenzent by neváhal s tvrzením, že v Jeremiášově snímku Čertovy stěny máme jednu z nejlepších smetanovských operních nahrávek vůbec. Umělci, kteří se zde sešli, tvoří ideální obsazení vlastně ve všech rolích, doslova výkvět české pěvecké kultury, rozkročený mezi reprezentanty ještě Ostrčilovy éry (Muž, Krásová, Budíková ad.) a předními silami nové generace etablující se za působení Talichova (Blachut, Červinková, Kalaš ad.). Jeremiášova nahrávka je zároveň ražena výrazným stylovým vedením dirigenta, výrazným totiž ve zmíněné specifické úspornosti orchestru Smetanova posledního díla: v tom Jeremiášova nahrávka tvoří pravý protipól vůči sytému a kompaktnímu romantickému zvuku, jaký slyšíme od orchestru pod taktovkou Chalabalovou. Zřetelný rozdíl v pojetí je ražen též interpretací pěveckou, u Jeremiáše dominovanou tak výrazově ostrými, a zároveň hlubokými projevy Stanislava Muže a Marty Krásové a také Karla Hrušky. Již Dykova nahrávka oproti té Jeremiášově působí podstatně lyrizovaněji a tento výrazový tah přechází i do nahrávky Chalabalovy, jakkoli obdařené leskem celkového ražení Chalabalovou pevnou koncepcí: je totiž nesen trojicí mužských představitelů, kteří o osm let později účinkují i u Chalabaly a u nichž se jedná o mistry výsostně lyrické, měkké kantilény – Václava Bednáře (Vok), Iva Žídka (Jarek) a Antonína Votavu (Michálek). Zadalší je to Štěpánka Štěpánová se svým nádherným, ovšem velice plným a měkkým, temným hlasem, po ní výrazně ženská Ivana Mixová, kdo po klasické a vokálně zvonivé důstojnosti Marty Krásové přináší odlišný, modernější, ne však smetanovštější tón.

 

               Je to specifická syntéza úspornosti a i u Smetany do té doby nevídaně intimní opravdovosti, a zároveň absolutně poetické a divadelní stylizace, co vytváří zvláštní sloh Čertovy stěny a také tón Jeremiášovy nahrávky s jejími protagonisty. Je to úspornost a intimnost, a přitom nikoli komornost; jistý vzlet výrazové stylizace vůči intimitě osobní citovosti není jen vnější, nýbrž integruje její – adornovsky řečeno – ,,neidentičnost“, ,,disparitu“. Lyrismus bednářovsko-žídkovského podání, jakkoli o sobě dokonalý, až příliš ruší napětí mezi výrazem a vyjadřovaným, jeho kantabilita působí ve vztahu k vyjadřovaným obsahům veskrze lineárně, překonávajíc (takto: vokálně) mezeru mezi vnitřním a vnějším, která nicméně vyznačuje hlavní citový námět Čertovy stěny a jeho slohové požadavky. Tím je smutek starého rytíře (rytíře spíše v mravním než stavovském slova smyslu) tváří v tvář stáří, vzpomínkám na mládí, lásku a na milovanou bytost, smutek rezonující psychické stavy samotného starého skladatele. Životodárná síla poezie a (jako) lidskosti opery jako krásného vyzpívání vnitřních bolestí člověka se u protagonistů Dykovy a po něm i Chalabalovy nahrávky prezentuje v moderně lyrické podobě jednolitosti, linearity (jednoty) pěveckého zvnějšnění jako podstatného vy-jádření, kdežto u Muže, Krásové, ale i Blachuta je toto zvnějšnění tradičněji – avšak stylově přiměřeněji! – fixováno na divadelně ,,velkoformátový“ pěvecko-dramatický rozlet, který se s kulturou přednesu v romantické opeře (typicky u Verdiho) pojí: tak i pěvci jako Cappuccilli nebo Bergonzi (v českém prostředí dále typicky Haken nebo Kalaš) byli na jednu stranu výsostně poetickými, na druhou stranu též teatrálními.        

 

               Stanislav Muž působí jako Vok doslova mytickým dojmem; spojuje legendu (a zároveň pokoru) své umělecké autority s autoritou stárnoucího, nicméně vnitřní smutek přemáhajícího velmože. Je to právě Mužovo postavení na (konci) zenitu sil, co mu umožňuje být tak autentickým Vokem. Nasální zabarvení a jistá archaická forma jeho pěveckého projevu s jeho rovností, na níž jako nutném požadavku uměleckého stylu i důstojnosti obecně kulturní, sociální, jako kdyby ,,umíněně“ trval vzdor opačnému trendu, propůjčují Vokovi vznos toho, kdo si sám udává (vysoká) měřítka, a zároveň nejistotu, ba zde únavu toho, kdo o nich stále znovu pochybuje. Je to právě (umělecky reprezentovaný, avšak o sobě integrálně lidský) charakter, co prostředkuje mezi póly, jež jsme v pozdějších nahrávkách nazvali být sjednocovány až příliš lineárním, a totiž lyrizovaným (a s tím subjektivizovaným) vyjadřováním v kantabilních plochách. Pravdivá hudební deklamace českého (básnického a dramatického) slova, jak o ni Smetana usiloval a jak ji – specificky – realizoval v Čertově stěně, neměla a nemohla mít za svůj ideál quasibelcantovou kantilénu; najít cestu mezi ní a vnějškově teatrálním zpěváctvím a (popřípadě) stylově nezvládnutým parlandem, mezi ,,pouhým“ (pouze múzickým, lyrickým) pěním, pouhým (teatrálním) zpěváctvím a pouhým deklamováním, je úkol nadmíru obtížný, avšak nepominutelný. Smetanu, a zejména Čertovu stěnu, nelze zpívat stejně jako Dvořáka.         

 

               Václav Bednář ohromuje krásou a něžností dokonalého frázování. Asi nikdo nezpíval Voka s takovou něhou (,,nekonečnou láskou“, ,,tak dojala“, ,,krásný mládí máj“, ,,též doufal jsem být milován“…) a vokální a výrazovou vyrovnaností, s takovou souhrou výrazové plastičnosti a měkkosti, kultivovanosti. Je třeba říci, že rozhodně mnohem lépe zní na starší nahrávce Dykově (u Chalabaly už má přece jen pětapadesát let); kdežto u Chalabaly působí jeho hlas ve své kulatosti o něco sevřeněji, u Dyka disponuje ještě vrchovatou měrou svou plností a tvárností, nesenou suverénní vokální dispozicí. Fráze árie ,,Jen jediná“ rozpíná do klenuté a syté šíře a produchovňuje je hlubokým pochopením pro jejich citové a poetické obsahy. Štěpánka Štěpánová se k němu dokonale hodí jako Záviš, ano tvoří spolu ideální dvojici, která nicméně jednotou svého ražení právě vytváří onen dojem přílišné, příliš jednosměrné jednolitosti, z níž celek – v dalším spojení s pěvci jako Žídek a Votava – vychází lyricky měkký až přehnaně. Kdyby zpívala s Bednářem Krásová a s Mužem Štěpánová – tu bychom slyšeli zase docela jinou, o kolik vzájemně ,,inverzní“, a přece se potencující souhru! Krásovou však zažíváme po boku Muže – a zároveň s Blachutem. Tak vychází Jeremiášovo obsazení a právě ono jako v lyrismu díla zároveň podbarvené odstíny porušujícími jeho příliš jednolité, a tak jistou ,,nasládlou“ vláčností ohrožené podání. Díky pěvcům v Jeremiášově týmu vychází Čertova stěna kreaturálnější, méně syntetizovaná, adekvátnější jisté rozostřenosti Smetanovy poslední opery, která není zaokrouhlená jako dokonale vyvážené, v sobě uzavřené dramatické dílo, nýbrž spíše charakterová imprese, směs vzpomínek a iluzí – a, na druhé straně, naopak též (a také – zase jinak – zcela smetanovsky) veskrze ostře viděných zemitých, realistických figur a dějů, které prostředí díla dodávají konkrétnost a teplou živoucnost takřka ,,žánrových obrázků“. To jsou lidové a prosté postavy jednak v humoristické (Michálek), jednak subtilně milostně-lyrické, mladistvé podobě (Jarek, Katuška). S tím se setkáváme i v Tajemství, Prodané nevěstě, ba Daliboru (Vítek, Jitka, naproti tomu žalářník Beneš…). Vždy jsou tyto postavy prostých malých lidí s jejich láskami i slabostmi zároveň zemitě realistické a vrcholně stylizované, komponovaně prosté, a v tom, tak, opravdové.

 

               Komické postavy tak ovšem není vůbec možné podat jakýmkoli hrubě fraškovitým způsobem: jejich lidovost ani komika není nikdy vulgární, nýbrž vždy více mile úsměvná. Tímto směrem začal Vaška interpretovat za Ostrčilovy éry Jaroslav Gleich a po něm Oldřich Kovář. Hradního Michálka u Jeremiáše zpívá pravá legenda buffo tenoru Karel Hruška, velmistr tohoto oboru, v němž se usadil poté, co nejprve zpíval kromě Vaška též například Šťáhlava nebo Vítka. Stal se členem souboru opery Národního divadla v roce 1919 ještě za Karla Kovařovice a do roku 1955, kdy se – vystudovaný obchodní příručí a nejprve lidový zpěvák – rozloučil s dlouhou kariérou, měl za sebou na půdě Národního divadla naprosto výjimečný počet více než 5 000 představení, z toho více než 1 000 představení Prodané nevěsty v roli Principála komediantů! Hruškova schopnost až činoherně drobnokresebné charakterizace, sahající na scéně až k detailní práci mimické, vynikla zejména v rolích komických, pro něž byl nadán vrozeným komediálním talentem a temperamentem; toto nadání se ovšem pojilo s nejvyšší uměleckou profesionalitou, poctivostí vepsanou již do ojedinělých čísel jeho vystoupení. Z nejdůležitějších rolí, s nimiž doslova srostl a v nichž nastavil laťku moderní interpretaci, je třeba vedle Principála a zrovna i Michálka jmenovat Bendu v Jakobínu, Skřivánka v Tajemství, Strážníka v Hubičce, Gora v Madam Butterfly či Triqueta v Evženu Oněginovi. Antonín Votava, který zpívá Michálka u Dyka i Chalabaly, převzal řadu Hruškových rolí, disponoval však nosnějším lyrickým tenorem krásné, lehké kantilény, který se dovedl uplatňovat i ve větších rolích; z poválečných rozhlasových kompletů zmiňme Dykova Jakobína s Votavou jako Jiřím (a Hruškou jako Bendou) z roku 1947. Votavu potkáme ostatně snad na každé druhé české kompletní operní nahrávce až do šedesátých let.    

 

               Stanislav Muž udává jako představitel hlavní postavy kongeniálně Jeremiášovu vedení a výkonům některých dalších protagonistů tón, jehož důstojnost vytváří možnosti pro kontrastní charakterizace ostatních rolí, které jsou zde Smetanou rozvedeny v tak bohaté míře. Mužův Vok vůči ostatním vystupuje jako přirozeně nadřazená osobnost, ovšem jako veskrze přirozeně nadřazená osobnost, osobnost spojující výsost stavu i charakteru, osobnost panskou, a zároveň hluboce lidskou. Vládne nezapomenutelně pevným a zvučným, kovovým, a přitom naprosto od srdce jdoucím hlasem, mužným stejně jako vroucím; Muž je zde, ostatně jako vždy, veskrze rytířem, ovšem rytířem v mravním slova smyslu. Rozdíl jeho stylu od stylu Bednářova až zaráží, uvědomíme-li si, že mezi nimi byl věkový rozdíl pouhých devíti let. Je zde přitom zvláštní ambivalence: Muž působí – už fyzicky – podstatně sošněji než Bednář (což jej, ve spojení s hrdinným formátem jeho barytonu, ideálně predisponovalo pro některé wagnerovské role), na druhou stranu je projevem v pravém slova smyslu přece sošnější Bednář. Muž totiž v rovnosti svého tónu i zjevu působí majestátně i zranitelně, nakolik totiž tuto rovnost přirozeně deformuje věk a opotřebení, nadto ve spojení s nasálním zabarvením Mužova hlasu. Jak řečeno, v roli starého velmože obracejícího se ke ,,krásnému mládí máji“ je tato konstelace pro autentičnost pěvcova výrazu předností, umožňuje mu právě tuto roli podat nad jiné věrně. Mužův hlasový a celkově umělecký typ byl takový, že se dovedl buď dávat cele, nebo – posmutněle – s nedostatky, které už nebylo možné překonat. Nicméně nikdy nešvindloval. Působí tradičně mnohem starší právě proto, že zpívá tak rovným tónem, že jeho standard je tak vysoko, nejvýš. Trvanlivost a přesvědčivost, ,,ideálnost“ Bednářova projevu souvisela s odlišnou technikou a stylovou formací: je méně dominantní zjevem, zato ,,sošný“ ve smyslu imponující završenosti, zaokrouhlenosti svého projevu, neseného totiž naprosto ,,kulatým“ hlasem; ten je (lyricky) cyklický, a tak působí oním dojmem dokonalého provedení. Je to však právě cyklismus zaokrouhleného, a tak dramatické ostří, v jejich objektivitě zůstávající otevřenost znázorňovaných vnitřních konfliktů poněkud otupujícího, veskrze lyrického podání, docela ve stylu německého Dietricha Fischer-Dieskaua. Bednář by se ve smetanovské interpretaci snad dal označit za cosi jako Fischer-Dieskaua v intepretaci schubertovské. Úspěch bednářovského (a v tenorové oblasti ještě více žídkovského než prve blachutovského) podání, necháme-li stranou osobní předpoklady, přítomnost konkrétních osobností, souvisel s tendencí ke zkomornění, tendencí správnou, nakolik usilovala o odstranění všeho vnějšího ve prospěch stylové interpretace ničeho než díla, avšak výhodné úbytku opravdu velkých pěveckých a divadelních mohutností, jejž v poslední době podpořila expanze audiovizuálních technik do zprostředkování, ba samotného ztvárňování oper (počítajících původně se zcela jinou stylizací). Není náhodou, že v Mužově době i vrcholní lyričtí tenoři mívali velké a dramaticky uplatnitelné hlasy: typicky Beniamino Gigli či Giacomo Lauri-Volpi, naposledy Luciano Pavarotti.  

 

               Marta Krásová, zpívající Záviše, byla mimořádně disponovaná jak ve znělých altových hloubkách, tak ostrých, zvonivých výškách (začínala jako sopranistka). To jí umožňovalo být zároveň uhrančivou Ježibabou v Rusalce i Kostelničkou v Její pastorkyni. S jedinečnou výrazovou flexibilitou a sugestivností, a ovšem zůstávající jednotnou integrální kulturou (podobně jako jiní její generace), dovedla přecházet od klasicistního repertoáru k modernímu, od aristokratického výrazu k výrazu zemitě realistickému. Vznešenost se totiž, tak jako u Stanislava Muže, pojila s kulturou její vlastní přirozenosti, kterou dovedla rozehrávat do nejdiferencovanější barvitosti, a zachovávat přitom na výši, která nikdy nezapomíná, že nejde o nic více ani méně než o stylizaci. Štěpánka Štěpánová alternovala s Martou Krásovou celou řadu rolí, Záviš byl však na jevišti Národního divadla její doménou, protože Krásová se vyhýbala kalhotkovým rolím. Obě pěvkyně, naše vůbec nejpřednější mezzosopranistky druhé třetiny dvacátého století, můžeme podobně jako v případě Čertovy stěny srovnávat v nahrávkách Smetanova Tajemství, jež v letech 1945 a 1953 pořídil Jaroslav Krombholc. Na první zpívá Pannu Rózu Krásová, na druhé o pět let mladší a rovněž ještě Ostrčilem angažovaná Štěpánová. Štěpánová disponovala mimořádně sytým, až altovým hlasem. V širokém repertoáru, který si za svou dlouhou kariéru vybudovala (mj. Radmila ještě v Krombholcově Libuši roku 1968), kromě rolí českých vynikaly Verdiho Amneris a Bizetova Carmen. S rolí Carmen pak takřka splynula Ivana Mixová, zpívající Záviše v Chalabalově nahrávce. Její hlas přes všechny své kvality postrádá přirozené vokální a dramaticko-poeticky stylově uplatnitelné síly pro Záviše stejně jako další Smetanovy role na úrovni, kterou známe od Krásové i Štěpánové. Nedávno – mimořádně záslužně, jakkoli pouze k elektronickému stažení – vyšel též cenný rozhlasový snímek Libuše z roku 1962 v hlavní roli s Drahomírou Tikalovou a pod taktovkou Aloise Klímy, kde Mixová zpívá Radmilu, a o její kreaci se dá říci totéž co o Mixové kreaci Záviše. (Uveďme, že na světové premiéře v říjnu 1882 ztělesnili Voka Josef Lev, Záviše Betty Fibichová a Katušku Marie Sittová, tj. protagonisté premiéry Libuše /Přemysl, Radmila, Libuše/.)

 

               Ani Ludmila Červinková nezpívávala Hedviku, již přitom nádherně ztělesňuje na Jeremiášově nahrávce, na scéně Národního divadla; tam šlo ve čtyřicátých letech zejména o roli Marie Podvalové. (Škoda, že Podvalovou známe a vnímáme téměř výlučně – s výjimkou její legendární Anežky ve Dvou vdovách /Ančerlova nahrávka dále s Tauberovou z roku 1948/ – jako představitelku vysokodramatických rolí, jakkoli šlo o sféru, v níž se samozřejmě uplatnila nejvýsostněji.) Červinková prodchne Hedviku podobně ušlechtilou a citovou ženskostí jako své jiné role; árii ,,Jsem děva sirá“ recenzent nikdy neslyšel zazpívánu krásněji: jak dokonale procítěný a výrazově odstíněný je její přednes verše ,,Ten matka mroucí dala mi“ a jakým radostným jasem její velký, a zároveň tak oduševnělý hlas zaplesá své ,,Tos ty, tos ty! Ó, dej se otcem zvát/ a přej mi dětské lásky dík ti vzdát!“ Srovnatelný je jen Záviš v podání Krásové v předchozím ,,Jak siré ptáče letíc v jiný kraj“; slyšet si ,,předávat slovo“ takto svrchovanými uměleckými osobnostmi je zážitek, který každý, kdo ho dovede trochu vnímat, musí pociťovat jako dar a závazek ve vztahu k velikosti minulých dob a – k neakceptování toho, na jaké úrovni se Smetanova díla (pokud si na ně vzpomenou) interpretují dnes. Jaroslava Vymazalová, která zpívá Hedviku na Dykově nahrávce, disponovala rovněž ušlechtilým a vznosným hlasem a podává velmi dobrý výkon, jakkoli ne tak vřelý a zářivý jako Červinková. Chalabalova oblíbenkyně Milada Šubrtová, která pod Chalabalovým vedením slavila triumf jako Rusalka (kterou zpívaly i Červinková a Vymazalová), působí v nahrávce z roku 1960 oproti Červinkové tradičně subtilněji, nakolik byla původně sopranistkou koloraturní a tenčího, lehčího hlasu. Nicméně je to hlas nesmírné krásy, ohebnosti a technické preciznosti, který Hedviku ukazuje jako vpravdě dívčí zjev. 

 

               Obsazení z roku 1945 podle názoru recenzenta triumfuje i v třetí ženské roli, v Katušce. Jeremiáš ji svěřil své manželce Marii Budíkové, čelné představitelce ansámblu Otakara Ostrčila, který jí na konci svého života a působení na fotografii napsal věnování ,,Sluníčku na mé podzimní cestě“; věnování, které pěkně vystihuje veskrze pozitivní zjev usměvavé pěvkyně. Oč Budíková působila více prostým půvabem v některých svých nejdůležitějších smetanovských rolích, pro něž byla jako stvořená (Blaženka v Tajemství /srov. jmenovanou Krombholcovu nahrávku z roku 1945/, Mařenka, též Esmeralda v Prodané nevěstě či Vendulka, nejprve Barče v Hubičce, jinak Rusalka na Nedbalem řízené poválečné premiéře v listopadu 1945), o to větší ve skutečnosti byla šíře jejího repertoáru a jejích uměleckých možností. Na sklonku své pěvecké dráhy a po jejím skončení nadto Budíková navázala na organizační angažmá svého zesnulého manžela a kromě pedagogického působení zastávala též několik důležitých vedoucích pozic včetně děkanky HAMU (1962-1969) a rektorky AMU (1970-1973). Budíková, která později zpívala i Hedviku, je křehkou, nicméně jistou a výraznou Katuškou podobně jako Blaženkou. Drahomíra Tikalová v nahrávce Františka Dyka se jí v lecčem typově podobala, pokud šlo o dokonale stylové, spíše subtilní a prostonárodní provádění rovněž jejích stěžejních rolí jako Mařenka, Vendulka, Anežka či Rusalka, byla však podstatně hlasově robustnější, schopná překvapivých kreací i vysloveně dramatických rolí v čele s Aidou a Sentou. Libuše Domanínská, která zpívá Katušku u Chalabaly a která alternovala zrovna Aidu, byla pak umělkyní vysloveně široce rozkročenou, neobyčejně širokého repertoáru i spektra výrazových možností, která svůj dramatický potenciál nejslavněji uplatnila v rolích janáčkovských. Je Katuškou naturálně (ovšem samozřejmě nanejvýš kultivovaně) výraznou, většího hlasu, než bylo zvykem u pěvkyň jako Budíková či Nordenová v meziválečné době; to podporuje celkově dramatičtější vyznění jejích dvojzpěvů s jinak arcilyrickým Žídkem, povyšuje jejich postavy v celku díla – a ovšem, v rámci onoho problému, na nějž jsme v Chalabalově podání upozornili zkraje, porušuje diferenciaci výrazů a jimi charakterizované závažnosti jednotlivých úloh a situací. U Chalabaly máme stejně výrazné, stejně výrazně (též orchestrem) podané všechny postavy, máme jednotu nálady a intenzity, kdežto u Jeremiáše, díky šťastnému obsazení, stylovému uvědomění jednotlivých protagonistů i dirigenta (v úspornosti, o to více diferenciaci vedení), jasné rozdíly mezi Vokem a Závišem, popř. Hedvikou na jedné straně, Jarkem a Katuškou na druhé, Michálkem na třetí a specifickou dvojicí Beneše a Raracha na čtvrté. Toto odlišení u Chalabaly chybí, místo toho máme jednolitý, krásně sytý a lesklý, avšak v uvedených ohledech nepřiměřený romantický orchestr a sólistický ansámbl, z nějž poněkud zmizely dramatické a poetické kontrasty. (Kromě toho by se dalo ptát, zda by Šubrtová nebyla vhodnější Katuškou a Domanínská Hedvikou.)

 

               Pokud v tomto smyslu do Chalabalova podání výborně zapadá Ivo Žídek, zpívající – samozřejmě tradičně vokálně krásně, nakolik se pro něj jedná o roli šitou na tělo – Jarka, a v nahrávce Dykově působí stejně jako Bednář (kromě mládí také vlivem nahrávací techniky) jen ještě lyricky oslnivěji, totiž ještě mladistvě kypřejším, měkčím hlasem, pak Beno Blachut podává svého Jarka v souladu se stylem Jeremiášova nastudování a se všemi kvalitami, jaké od něj nejen ve smetanovském repertoáru známe. Podobně jako v případě Marie Budíkové se nejvíc nabízí srovnání s jeho výkonem v Tajemství z téhož roku, kde je podobně vzorovým Vítem. Blachut však byl též a především Daliborem a jeho jedinečně muzikální, kultivovaný a flexibilní tenor, schopný (jak víme i z řady nahrávek jen studiových) zazpívat takřka ,,cokoli“, v sobě spojoval čistotu a sytou, a přitom lehkou krásu kantilény s dramatismem, jejž uplatňoval jakoby na způsob ,,transcendence“ přitom veskrze přirozeného, realisticky raženého pěveckého projevu. Blachutův Jarek má v sobě snivost, zamilovanost i rytířství, ideální syntézu, jaké byl schopen právě Blachut (srov. jen árii ,,Kam prchnout před jejím tak sladkým obrazem?“). Po jeho působení bylo věru těžké se chtít ve Smetanových tenorových rolích prosadit. Nicméně je třeba doplnit, že Blachut Jarka nezpíval na scéně Národního divadla (ve čtyřicátých letech to byla role v prvé řadě Jaroslava Gleicha), podobně jako Jíru v Braniborech v Čechách, jakkoli skvěle i jej nahrál v rozhlase (jedinečná Ančerlova nahrávka z roku 1948, mj. s podobně výborným, ale pouze ,,studiovým“ Tausendmarkem Václava Bednáře), a v Čertově stěně se objevil až na premiéře nové inscenace roku 1974, ovšem jako Michálek. (Čertova stěna zažila po druhé světové válce /během níž se premiérovala v Mandausově režii roku 1942/ nové inscenace v letech 1946, 1948, 1954 a 1963, později 1974, 1983 a 2001. Od roku 2006 se v Národním divadle nehraje, Dalibor od roku 2002, Braniboři v Čechách od roku 1999…)    

 

               A konečně je třeba věnovat několik slov představitelům originální dvojice basových postav poustevníka Beneše a zejména Raracha. Časy, kdy tyto role spolu zpívali Emil Pollert a Vilém Zítek, jsou bohužel pryč, přičemž zejména Zítek vytvořil v roli Raracha doslova epochu. Jako Beneš se s ním ještě potkával Karel Kalaš, který po jeho ochrnutí převzal Raracha. U Jeremiáše zpívá Kalaš Beneše a Raracha u Dyka. Na první nahrávce je jeho protivníkem v roli ,,pekel knížete“ sugestivní Vladimír Jedenáctík, na druhé jeho obětí důstojný Jaroslav Veverka. Kalaš jako na svých ostatních poválečných nahrávkách oslňuje kyprým, barevně plným a sonorním hlasem, který v úloze Beneše uplatňuje ušlechtilý vznos, v úloze Raracha komický (,,Jen hajej, holátko!“) potenciál svého basu. V obou těchto polohách (tak jako Volfram Olbramovič či žalářník Beneš, jindy Kecal či Paloucký) byl výjimečný. Jaroslav Veverka oproti němu coby Dykův Beneš zní méně barevně, sevřeně pateticky, nicméně samozřejmě nadmíru přesvědčivě. Vladimír Jedenáctík je mu pak coby Rarach u Jeremiáše těžkou konkurencí: měl stejně nádherně měkký a plný bas jako Kalaš, na rozdíl od jeho ukázněnosti, důstojnosti, však nevídanou živelnost, která infernální stejně jako komický rozměr Raracha rozehrává nezapomenutelným způsobem. V šedesátých letech zpíval ovšem v Národním divadle Beneše; to, že se v Čertově stěně v poválečné době více neuplatnil, je efektem neobyčejné dobové ,,výbavy“ Národního divadla prvotřídními basisty, z nichž se v Rarachovi po Vilému Zítkovi mohli střídat pěvci velikosti Karla Kalaše, Rudolfa Asmuse a Ladislava Mráze. Ladislav Mráz také zpívá Raracha v nahrávce Chalabalově, a to dva roky před svou předčasnou smrtí (1962). Jako basbaryton nemá opojnou hlasovou měkkost a plnost svých starších kolegů, nýbrž je pevným tmavým hlasem dramatického typu. Mráz převzal řadu rolí, v nichž dříve dominoval Stanislav Muž a pro něž Národnímu divadlu chyběly adekvátní síly, totiž zejména Wagnerova Holanďana a Hanse Sachse. Na základě dochovaných nahrávek můžeme soudit, že s jeho předčasným odchodem česká opera ztratila mimořádně disponovaného dramatického pěvce mužného a velice charismatického hlasu, který mohl zejména ve wagnerovském repertoáru dosáhnout nejvyšších met. (V roce 1961 dvakrát účinkoval též v reprízách Libuše jako Chrudoš.) Podobně disponovaný byl o čtyři roky starší Karel Berman, který u Chalabaly zpívá Beneše. Jako neobyčejně všestranný a vzdělaný pěvec, který měl členem opery Národního divadla zůstat téměř čtyřicet let (do roku 1991), je na snímku z roku 1960 zachycen v plné síle a podává – podobně jako v roli Lutobora v Krombholcově Libuši o pět let později (opět po boku Bednáře a Žídka) – přesvědčivý výkon, který se také vyznačuje spíše dramatismem a charismatem pevného tmavého hlasu než kalašovskou či hakenovskou lahodností.  

 

               Všechny tři pojednané nahrávky je možné brát za referenční ukázky někdejší interpretační výše české opery, podle názoru recenzenta však jejich časové posloupnosti odpovídá proměna stylu též v kvalitativním smyslu, kdy za nejlepší (a bez ohledu na to jako záznam pěvců narozených ještě v devatenáctém století historicky nejcennější) z výše rozvedených důvodů považuje nahrávku Jeremiášovu, po ní Dykovu a Chalabalovu až naposledy. Možnost srovnávat a klást něco ještě nad úroveň, kterou zvěčnil Chalabala (tak též v Rusalce), je však darem, jehož výjimečnost můžeme nahlédnout právě v historickém srovnání někdejších standardů už jen, pokud šlo o frekvenci a uvědomělost, s níž se Smetanovo dílo dříve hrávalo.         

 

 

Martin Bojda

 

18. 10. 2018