Recenze premiéry konané 22. září 2018 ve Stavovském divadle

 

Leonore – Melanie Diener

Florestan – Daniel Frank

Don Fernando – Paul Armin Edelmann

Don Pizarro – Sebastian Holecek

Rocco – Oleg Korotkov

Marzelline – Felicitas Fuchs

Jaquino – Josef Moravec

První vězeň – Zdeněk Haas

Druhý vězeň – Alexander Laptěv

 

Dirigent – Andreas Sebastian Weiser

Sbormistr – Adolf Melichar

Režie – Vera Nemirova

Scéna a kostýmy – Ulrike Kunze

Orchestr a sbor Státní opery

 

 

Po více než čtvrtstoletí se do Prahy vrátila jediná a svou hudební stejně jako ideovou výší vpravdě jedinečná Beethovenova opera Fidelio. Hraje se ve Stavovském divadle, s nímž je svázána zvláštní výsostí pouta navázaného samotným Carlem Mariou von Weberem, jenž Beethovenovo veledílo v Praze jako tehdejší kapelník uvedl jako první mimo Vídeň na podzim 1814. Komu nic neříkají hodnoty samotného Beethovenova díla, možná zná a respektuje alespoň jeho historicky přiznávaný význam, kdy to byl právě Fidelio, před Donem Giovannim a jinými, jímž se v listopadu 1955 zahajoval poválečný provoz konečně zrekonstruované Vídeňské státní opery; a dodejme: jak se zahajoval, jak vysoká kultura tehdy vyznačovala vídeňskou beethovenovskou a mozartovskou interpretaci! Že doby dirigentů jako Karl Böhm, Wilhelm Furtwängler, Josef Krips či Erich Kleiber a pěvců jako Anton Dermota, Ernst Haefliger, Martha Mödl, Hilde Güden, Irmgaard Seefried, Ludwig Weber ad. jsou dávno pryč, nás pražská premiéra, vedená nadto z velké části německojazyčnými umělci, poučila více než razantně.

 

               Skutečnost, že v Praze se Beethovenovo veledílo o lidské (a, v umělecké tvorbě vůbec výjimečně /jmenujme jinak Manzoniho Snoubence/, manželské) odvaze a svobodě, cti a důstojnosti, právech i povinnostech, jež by podobně jako některá jiná díla už pro výši svého hodnotového poselství nemělo z repertoáru (nadlouho) mizet vůbec, nehrálo přes dvacet sedm let, že naposledy zaznělo ještě před rozdělením Československé republiky, a povaha toho, jak bylo ,,interpretováno“ (příliš ,,vysoké“ slovo pro premiérovou i předpremiérovou prezentaci) v září 2018, je nejvýmluvnější výpovědí o tom, čím tuzemská (přinejmenším divadelní a hudební) kultura prošla a prochází. To, že režisérka se zřejmě ochotnou spoluprací celého přítomného kolektivu od vedení divadla a dirigenta přes sólisty a orchestr až po sbor nedovedla (nadto po vypuštění ,,Leonory III“) veliký Beethovenův finálový hymnus svobody než uboze zkarikovat, zpitvořit, celý ten (včetně: hudebně) ubohý závěrečný obraz, který jsme viděli, to byl vrcholný autoportrét marnosti, pokleslosti, v níž se kultura této společnosti s některými svými ,,oficiálními“ představiteli topí. (Poznámku jedné z pražských kritiček o tom, že ,,Beethoven se svými libretisty“ ve Fideliu ,,vytvořil apoteózu manželské lásky /…/ ve shodě s dobovou biedermeierovskou morálkou“, je možné brát jako groteskní ,,miniaturu“ znalostí či zkušeností, jež charakterizují úroveň tuzemské operní publicistiky.)

 

               Ze všeho nejdřív musel divák zvednout obočí nad tím, že režie stejně jako většina rolí byla svěřena cizincům. Tomu o sobě samozřejmě neplatí žádná apriorní námitka, platí však zcela logicky tomu, když zahraniční síly nedodají takřka vůbec žádnou přidanou hodnotu, když čeští umělci by představení mohli – a měli – udělat sami a snad i lépe. Umělecké síly pražského operního ansámblu jsou omezené a pro exponované role jako Leonora a Florestan, popř. i Pizarro, nedávají žádný velký výběr, rozhodně by se však dali pro každou z těchto rolí najít alespoň dva pěvci, kteří by je nezazpívali přinejmenším o nic hůř než premiéroví hosté. Největší otazník však vzbuzuje angažování bulharsko-německé režisérky Very Nemirovy, potvrzující dojem, že inscenační tým se zřejmě nevolí tak úplně podle úrovně, hloubky umělecké práce, nýbrž maximálně podle jejích vnějších ohlasů. Někteří čeští milovníci opery, sledující a navštěvující též provoz vídeňský, si dosud pamatují ostudné přijetí a nebývalé brzké stažení Nemirové inscenace Verdiho Macbetha ve Vídeňské státní opeře, mezitím nahrazené dokonce inscenací zcela jinou: vídeňské publikum nevybíravě dávalo najevo, že si podobnou šmíru nenechá líbit, již během premiéry, a inscenace byla po pár reprízách stažena, takže se místo ní tomu, kdo na ni původně chtěl jet, záhy dávala stará dobrá Schenkova Traviata. O tom, že takový osud ,,nezdobí“, nadto ve Vídni, kde se některé inscenace drží po dlouhé desítky let (!), jen tak každou inscenaci, není třeba se rozepisovat, stejně jako o tom, že v životopisných medailonech režisérů se o úrovni jejich výkonů nedočteme, pouze zdánlivě, pouze o sobě úctyhodná fakta: režíroval Macbetha ve Vídni apod. Nikoli úroveň, vnitřní hodnota, nýbrž vnější úspěch, prostředí, to je to, co se dnes sleduje, bohužel i v kulturním provozu, jenž by ovšem měl být ze všeho nejvíc obrácen ke kvalitativním kategoriím, a protože není, vypadá, jak vypadá.  

 

               Pražský Fidelio režisérky Nemirové předčil ta nejhorší očekávání, ale, co je horší, nedostatečnosti režie až neobvykle konkurovala nedostatečnost hudebního nastudování, za něž je zodpovědný (šéf)dirigent Andreas Sebastian Weiser. Ubohost režijního a hudebního celku inscenace, která byla prezentována na premiéře, autora této recenze, milujícího přitom Beethovena i operu vůbec a chodícího na velkou část běžných repríz, doslova odradila od návštěvy druhé premiéry s alternativním obsazením a pravděpodobně nadlouho i od dalších repríz. Začneme-li tristním výkonem režisérským, pak jsme nuceni paradoxně začít samotnou předehrou, neboť tu režisérka zřejmě považuje za natolik nedostatečnou pro zaujetí publika, že během ní musí spustit první ze svých banálních nápadů, který již zde dokonce řadu diváků vede ke smíchu. Na scéně se totiž objevuje Leonora a začíná se (z jednoho nevzhledného oděvu do ještě horšího) převlékat, což korunuje přetahováním svých prsou dlouhým pásem. Režisérka, nadto žena, jako kdyby – v tomto případě neomluvitelně – diskrétně nezaznamenala ani fyzické možnosti zpěvačky, kterou zde nechává se trápit: ani v rámci publicistického mainstreamu se tentokrát nenašel hlas, který by ji pochválil… Směšnost je ale podle režisérky Nemirové zřejmě tím, co chtěl Beethoven Fideliem nejvíce vyvolávat.

 

               Po destrukci výrazového potenciálu předehry trapnou převlékací scénou na jevišti, ,,podepřenou“ až křiklavě chabým provedením ze strany orchestru, který se během večera bohužel neposunul ani o kus výš, diváka na výši toho, co přijde, připraví nevkus, jenž se dostaví dokonce ještě předtím, než zazní první slova libreta. Protože tady se nezačíná slovy libreta a tóny Beethovenovy hudby, nýbrž popěvkem, který je připsán Marzellině za scénou! Takové připsané ,,popěvky“, vrcholně se ,,zajucháním“ (!) sboru před gradací na samotný závěr opery, se opakují několikrát a nevkus v nich přechází do nehoráznosti. Je dostatečně urážlivé, jak ubohým způsobem bylo dílo formátu Beethovenova Fidelia v Praze režijně, ale i hudebně prezentováno, ale že se do Beethovena přidají ještě popěvky, že se k jeho hudbě ,,dokomponovává“, do Beethovena vkládá stupidní ,,lalala“ či ,,juchů“, to už by mělo nadzvednout i otrlé. (Pražské publikum má arci ,,průpravu“ z Heřmanovy Madam Buttefly, kde Pucciniho hudbu uvádí, ,,obohacuje“, podobně duchaplný popěvek o whisky!) Těžko říci, zda bylo horší, co režisérka udělal z Marzelliny a (vskutku vrcholně nevkusného) Jaquina, nebo to, co udělala z Leonory a Florestana. Úroveň její práce ztělesnily papíry, které byly tragikomickým – těžko říci, zda záměrně, nebo nezáměrně – ,,hlavním hrdinou“ večera. Nejprve ležely (spolu s karafou ad.) na stole dona Pizarra. Poté přišla Leonora k témuž stolu a v Pizarrových papírech se hrabala. Dovršením všeho pak bylo, že tyto papíry, jež mezitím ještě (neznámo, za jakým účelem, a neznámo, jak mohla) rozházela Marzellina, ve druhém dějství leží ve Florestanově kobce, a mezi dokumenty svého věznitele se tak pohybuje vězněný. Nadto za té zanedbatelné okolností, že nás již prvními slovy své árie a zároveň první prezentace v celé opeře zpravuje o temnotě, v níž (čta?) tone… Tu tedy máme novou ,,jednotu místa, času a děje“, o jaké se jistě nesnilo jiným kumštýřům! Jaká koncepce!

 

               Vrcholem nevkusu bylo aranžmá té nejvelkolepější části díla, mohutného finálového sboru, v němž Florestan, utopený v teplákové soupravě, působí jako psychicky vyšinutý jedinec, který nechápe juchavou párty, kterou kolem něj organizují nashromáždění sboristé. Ti namísto hodnotově uvědomělého, eticky zamířeného kolektivu dramaticky i pěvecky vystupují doslova jako překřikující se stádo. Nevíra tváří v tvář režijnímu i hudebnímu výkonu v závěrečné sborové scéně dostoupila vrcholu: takto špatně režijně i hudebně (orchestrálně i vokálně) provedený konec Fidelia recenzent ještě nezažil. ,,Protivahou“ mohlo být jen zoufalství nad provedením sboru vězňů na konci prvního jednání, jednoho z nejcitlivějších, nejkrásnějších míst celé Beethovenovy tvorby, kolektivního vyjádření touhy po svobodě utlačovaných, vězněných lidí. Snad je to nedostatek poznání toho, co je utrpení, snad toho, co opravdu je/může být svoboda a tvorba, co dovoluje takto hluboké, tak hluboce niterné a poeticky výsostné místo podat tak neuvěřitelně špatně, jak jsme to viděli a slyšeli na pražské premiéře. Sbor byl v těchto rozechvělých stejně jako závěrečných oslavných pasážích hudebně i pohybově zcela nekoordinovaný, nezvládnutý, beze stopy smyslu pro poetické a dramatické požadavky, poetiku a étos díla, pro vznešenost (a kompaktnost) finálového chóru a pro vnitřní napětí a bolest, ztišení, katarzi sboru vězňů. Tuto bídu ,,korunovaly“ příšerné výkony sólově vystupujících prvního a druhého vězně. Je znakem úrovně hudební přípravy, nastudování, jak se tyto malé role obsadí a připraví: podle známé historky se Herbert von Karajan při novém studování Fidelia ze všeho nejdřív zeptal ne na to, kdo bude zpívat Leonoru nebo Florestana, nýbrž, kdo bude zpívat druhého vězně! V Praze se to podle všeho bralo tak, že na ,,pár slovech“ (neřkuli verších) ,,epizodní“ postavy nesejde, a to, co jsme slyšeli od prvního a následně druhého vězně, byla prostě ostuda, srovnatelná snad jen s (opakujícími se, stále stejně špatnými, Národního divadla nedůstojnými!) výkony některých (Pavel Švingr ad.) představitelů ,,menších“ rolí v inscenaci Andrey Chéniera. 

 

               Nesouhry v rámci orchestru a sboru i mezi oběma zároveň, hrubé ,,křičení“ slov namísto přednášení a pění veršů, zejména ale neuvěřitelná mdlost, bezvýraznost celého nastudování svědčí o tom, že hudební příprava nebyla vedena žádnou ne-li suverénní, pak alespoň pevnou a stylu díla (nemluvě o invenci) zavázanou rukou. Odpovídajícím partnerem jí ovšem byla ,,ruka“ režisérky, na pozadí jejíhož aranžmá se ani nic lepšího nedalo čekat. ,,Spolupráce“ hudebního a režijního nastudování se ,,zapsala do paměti“ příkladně neobyčejnou fádností, s níž je podán přitom vzrušením překypující duet ,,O namenlose Freude“: její ,,pečetí“ je schopnost nechat přítomné postavy, manžele Leonoru a Florestana, kteří se díky Leonořině chytrosti a oddané odvaze navzdory smrtelnému nebezpečí konečně shledávají, stát a – s potřebnou dramatickou stejně jako hudební nevýrazností – zpívat každého na opačném konci scény, ačkoli opěvují radost z toho, že jsou znovu ve svém objetí!

 

               Po tomto duetu nenásleduje, jak se dalo čekat, tradičně uváděná předehra ,,Leonora III“, která se přitom běžně uvádí zkrátka už pro svou mimořádnou hudební sílu, pro to, že je škoda příležitosti inscenace Fidelia nevyužít k tomu, aby orchestr mohl zahrát a divák slyšet jednu z největších Beethovených skladeb. O důvodech toho, proč ji raději nezahrál orchestr vedený A. S. Weiserem, si může každý učinit představu sám. Umělecký a mravní význam toho, kdyby ji v Praze bylo možné slyšet, bez ohledu na uváděnou verzi, je jasný každému, kdo její poselství vnímá, kdo ví, jak je dovedli vykládat myslitelé jako Ernst Bloch či Romain Rolland. O tom, co její slavná a třeba Blochovi tak drahá fanfára vyjadřuje, ovšem sotva něco vědí lidé, kteří její echo v samotném dramatu, jako náhlé přerušení kolize v žáláři, dovedli inscenovat tak, jak se tomu ve Stavovském divadle stalo: tady z hlubin kobky (neboť odtamtud je na přijíždějícího ministra přece vidět daleko lépe než z hradeb!) vystoupí postava trumpetisty na scénu a fanfáru zahraje (necháme raději stranou jak). Zohavení tohoto výsostného, ,,katarzního“ místa, tohoto hlasu vyslyšené naděje, překonání beznaděje, zjevení světla věrnému, nepoddavšímu se, je dalším svědectvím hrubosti, naprostého nepochopení, lidské povrchnosti těch, kdo ji v Praze mají na svědomí. Proti tomu je ,,maličkostí“ už směšnost, v níž se odhaluje režijní ,,pojetí“, neboť jeho aktualizaci nakonec přece – poté, co don Pizarro použije moderní nahrávací techniku – nemilosrdně invertuje oznámení něčího příchodu fanfárou. S podobnými tragikomickými ,,detaily“ se ovšem u aktualizačních režií setkáváme téměř pokaždé, když se mobilní telefony mísí s koňmi, automatické pistole s šermováním apod.

 

               Dodejme ohledně síly hudebního a režijního podání Fidelia jen na okraj, že ve Vídeňské státní opeře se dosud hraje legendární Schenkova inscenace v mimořádném nastudování Ádáma Fischera. Pod jeho vedením dovede vídeňský orchestr zahrát ,,Leonoru III“ takovým způsobem, že po strhujícím konci dům na ,,Ringu“ doslova vybuchne nadšením, a je to jen nástup velikost předchozí skladby jen gradující a nově sborem nesené hudby, hudby závěrečné sborové apoteózy svobody, co ovace utlumí. V minulé sezoně bylo možné Fidelia pod Fischerovou taktovkou slyšet hned druhý den po tradičně až příliš průměrně Marcem Armiliatem řízeném Chénierovi: o kolik energičtěji, s jakou hudební svrchovaností Fischer a jím vedený orchestr dovedl provést klasicistní dílo, nadto ,,předehru“, oproti italskému a veristickému dílu v jeho přitom tak dramatických sólových a ansámblových vokálních scénách, bylo doslova lekcí; rozdíl mezi šedivostí dirigentského průměru (ještě hůř Evelino Pidò) a Ádámem Fischerem a tím, co orchestr zmůže pod vedením toho kterého z nich, byl až neuvěřitelný. Tu je dosud možné zažít, jak může znít Beethovenova hudba v podání na úrovni, jaká bývala samozřejmostí za velkých dirigentských osobností jako Böhm, Karajan nebo Bernstein. Něco takového jsme bohužel ani zdaleka nemohli slyšet v Praze.

 

               Pražský Fidelio ze všeho nejvíc potvrdil, jak se zodpovědný management řídí převládajícími stereotypy. Ke spolupráci jsou pozváni zahraniční umělci, aniž by šlo o osobnosti skutečně umělecky přesvědčivé, natož prvotřídní, prostě podle klišé zahraniční = světový (v kvalitativním smyslu). Pokud má být znakem světové úrovně pražské opery, že na premiéry budou zváni zahraniční (nadto druhořadí) zpěváci (kteří pak z velké části nemají čas řádně zkoušet, na poslední chvíli odřeknou či podobně, vzpomeňme na – nejen – premiéru Lohengrina), pak je to projev provincialismu jen umocněného, neboť cizí považuje automaticky za lepší, úspěšné za nutně opravdu hodnotné, jen povrchní, provinční duch, nemluvě o tom, že prioritou právě Národního divadla (pod nějž Státní opera nyní institucionálně patří) by měl být rozvoj českých uměleckých sil. (Vzpomeňme při zmínce Lohengrina na to, že když jej v roce 1966 do Prahy přijel – arci neslavně! – zazpívat slavný americký tenor Jess Thomas, jeho partnery na jevišti mohly být takové osobnosti, jakými byli Milada Šubrtová, Naděžda Kniplová, Antonín Švorc, Eduard Haken a Rudolf Jedlička!) Bohužel i české publikum je až příliš nakažené představou, že ten, kdo zpívá za hranicemi, má i mezinárodní úspěch, resp. opravdovou uměleckou hodnotu, a vědomí o přítomnosti někoho takového se ukazuje stačit na to, aby jej odměnilo bouřlivým potleskem i za vysloveně slabý výkon. Extrémním příkladem toho bylo volání ,,bravo“ křiklavě špatnému výkonu manžela Anny Netrebko Yusifu Eyvazovovi, když zpíval v Národním divadle Andreu Chéniera; o takovém přístupu k některým českým zpěvákům se zahraničním angažmá, ale ve skutečnosti nikoli zrovna světovou úrovní, se raději nebudeme rozepisovat. Bujení tohoto přístupu je svědectvím o krizi, v níž se nachází umělecký stejně jako manažerský operní svět i jeho publikum: toto je provoz operního světa ,,nového věku“ a ,,nových médií“, populace ,,sociálních sítí“; lidí, kteří místo vzdělanosti, nemluvě o moudrosti, mají ,,chytrý telefon“, kde si můžou pohotově ,,vygooglit“, kdo je kdo = kde kdo zpívá = je-li ,,dobrý“ = mají-li mu tleskat. A když už je člověk za hodně peněz na přední scéně a na tak elitní záležitosti, jako je opera, nadto proslulá a v hlavním městě a se zahraničními (= mezinárodními) ,,hvězdami“, je přece jasné, že se tleskat bude a hodně, a pokud se něco například v inscenaci zdálo hloupé (a v případě Fidelia se lidé dokonce, jak řečeno, smáli už během předehry a během skrývání a odkrývání prsou hlavní představitelky opakovaně!), poučí nás maloměšťácké vědomí snad dostatečně rychle, že takto ,,se“ to dnes dělá, takto je to ,,moderní“ divadlo, ,,aktualizace“ apod. V opeře se dnes tleská s podobnou samozřejmostí a nediferencovaností, jako se mávalo a jásalo v prvomájových průvodech, a, co je horší, opravdu nezávislými, poučenými a kritickými arbitry přestali z valné části být i odborní publicisté. Slovy (estetiky a filosofy bohužel dnes polozapomenutého) Miroslava Tyrše: ,,Povaha česká je vůbec k přeceňování ciziny beztoho příliš náchylná. Kritika nemá vůbec ani zhola chválit, ani zhola hanět, ona má výroky své ne mlhovitou, třebas zvučnou frází, nýbrž jasnými důvody podepřít, a důvody tyto zřejmě vyložit, ona má nejen sama soudná být, ale i obecenstvo k soudnosti odchovat. Tak prospívá jedině umění, a můžu mu velmi mnoho prospěti.“ (O prostředcích k povznesení uměleckých poměrů našich, 1879)

 

               Na premiéře potlesk v uvedeném stylu nezaslouženě obdržel zejména Rakušan Sebastian Holecek, představitel dona Pizarra. Byl sice hlasově suverénnější než ostatní, je však smutné, pokud publiku (a bohužel i řadě kritiků) k nadšení stačí ukázat trochu hlasového materiálu (který by měl být arci samozřejmostí a věc spočívat teprve u kultury uplatnění!). Holecek byl vokálně jistý, nicméně jeho podání zlodušské role bylo nedostatečné, představa o expresivitě konvenčně plochá, nedostatečná ve vztahu k démoničnosti, s níž Pizarro u Beethovena zosobňuje lidské zlo. Švédský tenorista Daniel Frank se zřejmě rozhodl, v souznění s duchovní výší režisérky Nemirové, udat nový tón reprezentaci ,,prvního tenora“: jeho jevištní zjev navozoval dojem zanedbanosti a únavy po několika proflámovaných nocích, jenž se nedá svádět na stylizaci vězně Florestana. Takový Jon Vickers dovedl přes všechno líčení působit důstojně, charakterně stejně jako (jak je u Beethovena v rozporu s režisérkou důležité) vnitřně silně. To byl ovšem Vickers. U Franka naopak i ve zpěvu chybělo prakticky vše, čeho je pro Beethovenova hrdinu třeba, co je víc než ,,jistý hlasový materiál“: kultura přednesu, dialektika vnitřní síly a oslabení osobnosti podmínkami, v nichž se nachází; zejména ve Fideliu tak důležitá a jedinečně vyjádřená Florestanova citovost, rozechvělost, která se rozvíjí v poslední fázi jeho velké žalářní árie a které rozhodně neučiní zadost to, že zpěvák začne zpívat ,,vzrušeněji“ = rychleji a hlasitěji a zamává u toho rukama. Podobně (s ,,oporou“ v režijní degradaci) nedostatečný byl výkon německé sopranistky Melanie Diener. Nepěknou ostrost jejího znělého, ale nepříliš kultivovaně uplatňovaného (natož krásného) a příliš ztěžklého hlasu jen násobila režijní a kostýmní stylizace, která jako kdyby chtěla zdůraznit, že pěvkyně se zřetelným vibratem a intonační nejistotou je už za zenitem. Její, jak řečeno, zvučný, ale ostrý hlas by se hodil spíše na role ve vážných operách Richarda Strausse. Felicitas Fuchs jako Marzelline, Josef Moravec jako Jaquino ani Paul Armin Edelmann jako Fernando nezanechali žádný větší umělecký dojem, z velké části opět vinou režie, která možnosti rozvinout menší role destruuje ještě více než v případě těch velkých. Otřesně režijně vedený Moravec kromě toho až příliš zápasil s adekvátní německou dikcí. Snad nejsolidnější výkon tak podal poměrně spolehlivý člen pražského ansámblu Oleg Korotkov (jakkoli degradovaný montérkami, které měl na sobě /brýle na čtení mu možná zůstaly ještě z inscenace Normy, kde je velmi pochopitelně a dramaticky funkčně měl coby druid Oroveso…/); tomu part žalářníka Rocca poměrně sedí, naplňuje ho svým plným, jakkoli poněkud jednostrunným sevřeným basem.  

 

               Shrnuto a podtrženo, pokud autor této recenze Fidelia miluje tolik, že na něj jel i do Vídně, ten pražský ho urazil natolik, že jen tak tak vydržel celou premiéru a že na další reprízu už nepůjde. Když po premiéře odcházel ze Stavovského divadla, neudržel se a položil jednoduchou otázku řediteli Janu Burianovi, stojícímu u dveří, jehož odpovědí by mohla být jako mottem uvozena nejen skončená inscenace (citováno doslova): ,,Pane řediteli, můžu se vás na něco zeptat? Považujete to, co jsme právě viděli, za důstojné Národního, resp. Stavovského divadla?“ Odpověď: ,,Nevím, co je to důstojné.“

                                                                                                                                                  Martin Bojda 

 

5. 10. 2018