Recenze reprízy konané v Severočeském divadle 4. listopadu 2018

 

 

Libuše – Eliška Weissová

Přemysl ze Stadic – Richard Haan

Chrudoš od Otavy – Zdeněk Plech

Šťáhlav na Radbuze – Jan Ondráček

Lutobor z Dobroslavského Chlumce – Pavel Vančura

Radovan od Kamena mosta – Martin Matoušek

Krasava – Michaela Katráková

Radmila – Kateřina Jalovcová

Ženci – Soňa Godarská, Lucie Vagenknechtová, Jana Kubicová, Jaroslav Kovacs

 

Dirigent – Milan Kaňák

Sbormistr – Jan Snítil

Režie – Andrea Hlinková

Scéna a kostýmy – Josef Jelínek

Orchestr a sbor Severočeského divadla

 

 

Ke stému výročí založení Československé republiky nastudovalo Smetanovu a Wenzigovu Libuši také Severočeské divadlo v Ústní nad Labem. Premiéra se konala 12. října 2018 (mj. v den narozenin Luciana Pavarottiho) a nyní v neděli 4. listopadu poslední představení. Nastudování samotné je třeba vysoce ocenit a vyjádřit naději, že se divadlo příští rok uchýlí alespoň k nějaké repríze, jakkoli je pravdou, že se jedná o dílo mimořádné, psané výhradně pro mimořádné příležitosti a také mimořádně náročné. Je to však podobné jako s provozem menších operních domů vůbec, kdy povstává obecná otázka, zda a na jaké úrovni je možné jejich provoz udržet. Autor těchto řádků zastává názor, že je samozřejmě lepší alespoň nějaký operní provoz než žádný, že i nejprovinčnější provoz znamená alespoň ve svém městě více než nic, může (jakkoli neadekvátně) zpřítomňovat díla, jež by místní jinak znali jen z nahrávek nebo cest jinam, a tím pozitivně ovlivnit zejména nejmladší část diváků. Se slavnostností Libuše je to tak, jak psáno již v jiném článku tohoto časopisu: slavnostnost není protipólem, spíše možnou vnitřní kvalitou ,,běžné“ skutečnosti, nevede k ní horizontála jako k prostě jinému, nýbrž vertikála jako k podstatnému, k úběžníku, významovému svorníku a měřítku ,,běžného“, a tato relace je věcí kvality prožívání, toho kterého společenského a kulturního prostředí. O ústeckém nastudování Libuše je třeba říci, že neoslňuje ani tak pěveckými výkony, kdy na hlavní role (provozně pochopitelně, ale bez adekvátnosti uměleckým potřebám) poutalo na Evu Urbanovou (a Richarda Haana) v hlavní roli, jako zejména hudebním nastudováním, mimořádným výkonem orchestru pod taktovkou Milana Kaňáka. Jemu je zřejmě třeba přičítat úroveň nastudování jako takového, která se týkala celkového zvládnutí specifické konstelace dramatické pádnosti a slavnostní okázalosti díla při jeho vnitřním jasu, duchovním jádru.   

 

               Severočeské divadlo, hezká tradiční divadelní budova z počátku dvacátého století, je pro dílo tak (v každém slova smyslu, od ideovosti po výpravu) velkého rozměru, jakým je Libuše, poněkud komorní, malé, a ohrožuje potřebný monumentální ráz, který přitom u Smetany není ani v nejmenším prázdně bombastický, nabubřelý, nýbrž veskrze kypící vnitřním životem, dramatismem, poezií a emocionalitou, jež nechávají ,,slavnostní tableau“ být slavnostní přímo úměrně opravdovosti ,,hudebně dramatického uživotnění“. Komornější prostředí Severočeského divadla na druhou stranu nahrává omezenějším uměleckým kapacitám, orchestru i sboru (a nakonec i sólistům), takže ve výsledku především velmi podporovalo kompaktnost zvuku – a některé sólisty bohužel v tom, aby je i nahoru bylo dostatečně slyšet. O tom víc dále. Nejprve je ale třeba velmi vyzvednout, jak k této nesmírné kompaktnosti a působivosti spěl pod vedením místního šéfdirigenta Milana Kaňáka samotný orchestr. Drobné chybičky se vyskytnou většinou všude, zde však i jich bylo jen málo a naopak a především tady bylo mimořádně poctivé nastudování, které (podobně jako v Plzni) imponovalo pochopením pro výrazovou strukturu díla, pro dramatický nerv stejně jako slavnostní vznos, a to už v předehře. Žádné ,,hledání originality“ nepřiměřenými tempy či akcenty, nýbrž opravdové a vždy dobře odstíněné provedení toho, co je dramatické, dramaticky, lyricky, co je lyrické, slavnostní, co je slavnostní. Provedení velmi muzikální a chápavé, veskrze sevřené, a přitom zároveň uvolněné a rozklenuté, kde toho je třeba. Jakýsi neadekvátní spěch večeru daly jen nepřiměřeně krátké přestávky, kdy opera i s dvěma pauzami zabrala jen tři a čtvrt hodiny. Takové krátké pauzy se pro dílo náročnosti a závažnosti Libuše nehodí; necháme-li stranou regeneraci umělců, delší přestávky jsou vhodné i pro publikum, jak z hlediska společenského, tak ryze estetického-recipientského, pokud jde o patřičné strávení vyslechnuté části, přípravy na další, o diskusi o věci s dalšími lidmi nemluvě. Jinak bylo pro pražské či mimoústecké návštěvníky, k nimž se počítá i autor této recenze, velmi vhodné zahájení už v pět hodin odpoledne, protože později večer se z Ústí tak jako většiny jiných ,,operních“ měst do Prahy už nedá vlakem dostat.

 

               Pro autora této recenze a jistě nejen pro něj bylo ovšem největší zajímavostí ústeckého nastudování Libuše obsazení hlavní role mezzosopranistkou Eliškou Weissovou, která zde alternovala s Evou Urbanovou (v Plzni zpívala Radmilu /škoda, že ne v Praze/). Toto obsazení bylo jistě nadmíru odvážné a originální ze strany divadla i pěvkyně a v každém zájemci o Smetanovo dílo či současný český operní provoz muselo budit zvědavost. Weissová v současnosti patří k předním českým mezzosopranistkám a jen pár dní před ústeckou Libuší i pár dní po ní jsme ji mohli a zase budeme moci (jako už vícekrát) v pražském Národním divadle slyšet ve velkých rolích, jež se staly jejími možná nejvýznamnějšími, v rolích Janáčkovy Kostelničky a Wagnerovy Ortrudy. V těch mohla uplatnit velký hlas, jímž vyniká nad své kolegyně, přičemž zejména záporný a zpěvácký charakter rolí jako Ortrud (či Amneris) se zdá jí vyhovovat nejvíce; v Kostelničce již působí i jistý výrazový limit, týkající se nedostatku dynamiky, ,,šlachovitosti“, již dovedla této roli dát taková Marta Krásová: ušlechtilá, a zároveň kreaturální. Weissová působí hodně, totiž ,,velkooperně“ zpěvácky; o výraz se – a tak i v Libuši – poctivě snaží, nicméně ten zůstává spíše v kontinuální grimase a póze, ne barvitosti samotného hlasu, jenž je v jejím případě disponován spíše pro italské role. V kombinaci s velkým hlasem dokáže i výrazově plně zaujmout jako Madelon v ,,Chénierovi“, to je však právě epizodní, výrazná, ale jednostranně, právě jedním rozpoložením charakterizovaná postava. Pro Weissovou asi budou cestou právě výrazné, avšak zároveň výrazově spíše jednolité postavy zpěváckého rozmachu; možná by se mohla stát jednou z mála představitelek Verdiho princezny Eboli, která si s potřebnou pěveckou suverenitou (bez níž jeho odpovídající podání není možné) poradí se závěrem árie ,,O don fatale“. Obsazení do role Libuše nebylo však náhodné vzhledem k tomu, že hlas Weissové je disponován spíše směrem nahoru: je dobře, že je znělý, a přitom nikoli těžký, kromě větší dynamiky však v Praze v roli Ulriky v Maškarním plesu ukázal jistou nedostatečnost ve znělosti hloubek, o démoničnosti, již tato role potřebuje, nemluvě (té tím méně může učinit zadost Veronika Hajnová). Libuši Weissová, jak se dalo čekat, zvládla rovněž na prvním místě vokálně, velkým, znělým hlasem, který je tmavý, a zároveň hladký. Nicméně velmi pozitivně překvapila tím, že se roli nepokusila zvládnout pouze zpěvácky, že nezpívala tolik silově, nýbrž se velmi snažila též o přednes partu podle toho, co ve kterém místě potřebuje. Na to, že v interpretaci Libuše stojí na samém počátku, v ní působila chvályhodně jistě, ba suverénně, též pokud jde o frázování. Ačkoli její hlubší hlas překáží jasné vroucnosti a pozitivitě Libušina zjevu, stejně velebně jako mateřsky ženského, dělala Weissová – rozhodně více a lépe než v Praze Iveta Jiříková –, co mohla, aby například ve scéně pod lípou podala své verše tak, jak je toho třeba (překvapivě a příkladně citlivě i samotné ,,ti, oba bratři, oba Klenovici…“). Ani jednou nezaváhala stran textu, nástupů, rytmu či podobně, roli měla evidentně velmi dobře připravenou, ve výškách (,,já vdám se“, ,,slavně překoná“) samozřejmě vynikla, ačkoli je v uvedeném smyslu zpívá podobně jako Kostelniččino ,,jako by sem smrt načuhovala“: pokud je na její Libuši co zlepšovat, pak je to vřelost a oduševnělost, více velebnost než pouhá dramatičnost role. S tím se pojí vůbec otevřenost hlasu a péče o dikci (v ,,můj národ vezměte“ se tři ,,e“ moc nedala zaslechnout…). 

 

               Docela jiný je mezzosoprán Kateřiny Jalovcové, která v Ústí stejně jako v Praze zpívala Radmilu. Jalovcová se (na rozdíl od Weissové!) hodí více do komických Smetanových oper, Panna Róza byla pro její hezký a sytý hlas podle všeho nejvhodnější; pro Radmilu celému jejímu projevu chybí potřebná obřadnost, která by tuto postavu povyšovala, kvalifikovala mezi – více dramaticky jednající – ostatní. Michaela Katráková zůstala dramaticky (hlasově) robustní vášnivosti Krasavy vzdálena, ve finálovém ansámblu na své výšky dokonce rezignovala úplně, přidala se až k poslednímu kolektivnímu ,,sláva“. Katráková disponuje mladodramatickým sopránem, který má sice – o sobě vždy poutavou – směs tmavší barvy a lesku, otevírá se však rozhodně spíše k pohyblivosti než dramatické razanci. Bohužel dnes ,,velkoformátové“ dramatické sopranistky na úrovni, jaká byla dříve standardem, příliš nenajdeme, a tak i zpěvačka jako Anna Netrebko může platit za ,,divu“; vezmeme-li si z české minulosti takovou Zdenku Hrnčířovou a zejména z poválečné Itálie za všechny takovou Caterinu Mancini, sotva se s přirozenou robustností hlasu i celkového projevu dnešních smetanovských i verdiovských sopranistek můžeme smířit. (Vymizet se však zdají i opravdu velké dramatické mezzosopranistky formátu Giulietty Simionato, Ebe Stignani, Eleny Nicolai, Lucie Danieli…) Pro Katrákovou by snad nejvhodnějším (typově nejbližším) srovnáním a vzorem mohla být zanedlouho devadesátiletá Antonietta Stella (o níž v tomto časopise k jejímu jubileu přineseme rozsáhlé pojednání). Tato velká sopranistka byla veskrze mladodramatická, s hlasem pozoruhodně lehkým a pohyblivým, a přitom dramaticky jistým a dokonale přizpůsobivým, muzikálním. Prosadila se v době padesátého výročí Verdiho úmrtí krátce po svých dvacátých narozeninách a již během padesátých let, před svou třicítkou (!), dosáhla nejvyšších met a vytvořila většinu svých velkých nahrávek. Neuvěřitelná zralost a profesionalita, s níž se tak mladičká, a přitom umělecky tak svrchovaná umělkyně dovedla stavět po bok legendám jako Mario Filippeschi či Mario del Monaco, ba ještě Beniamino Gigli či Giacomo Lauri-Volpi, musí dodnes každého posluchače ohromit, ruku v ruce s tím, jak přechází od koloraturních rolí po vysokodramatické, od Lindy de Chamounix a Violetty přes Amelii v Simonu Boccanegrovi i Maškarním plese k Leonoře v Trubadúru i Síle osudu, Elisabettě v Donu Carlosovi či Aidě, od Mimi přes Madam Butterly k Tosce a Minnie, a to pod dirigenty jako Tullio Serafin, Vittorio Gui či Gabriele Santini, pamatujícími ještě Carusa a takové. Jaká mladistvost, a zároveň robustnost! A totiž absolutní stylovost, svrchovanost spojená s celkovou uměleckou (a též intelektuální) integritou. Katráková byla jako Krasava o to více nalíčená, oč afektovanější, chtěnější, nikoli pěvecko-dramaticky opravdovější byl její projev. To, že nebylo Krasavě (jako jiným) učiněno zadost, nijak nevynikalo, protože se tak nestalo v Čechách už dlouho (nejblíže z nových inscenací měla Alžběta Poláčková v Brně), v minulosti však standard v této roli byl o mnoho výš; dnes spíše panuje neujasněnost ohledně potřeb této role a jejího odlišení vůči Libuši, ba ona panuje, jak řečeno, už ohledně potřeb Radmily. Katráková se sice snažila a její hlas je pěkný, ale velké umění na úrovni Hrnčířové, Červinkové či Šubrtové to (ještě?) nebylo. Její dramatismus byl spíše quasi muzikálový, od (to ovšem asi vinou režie) dvou melodramatických pádů po spíše hysterické vyjeknutí (než expresivní krajnost pevného a kultivovaného rovného tónu) ,,horoucí láskou k tobě“.    

 

               Mohylová scéna ovšem bohužel, tak jako vlastně celý druhý akt, byla z celého představení nejslabší, nejméně působivá, což je škoda a paradox vzhledem k její dramatické sugestivitě. Vybudovat opravdové napětí plné hrozby a vášně se velmi dobrému orchestru nemohlo podařit vinou nedostatečnosti pěvců, nejprve zejména Lutobora v podání Pavla Vančury, jenž rozhodně nepůsobil jako profondní bas plný pohněvané a hrozivé důstojnosti starého otce, jak by bylo třeba. Vančura své roli její závažnost nedovedl dát ani v prvním dějství, slova takového ztajení a poetického zabarvení, jako jsou jeho ,,praví se, že na bílém oři…“ (po pádném vstupním ,,teď víte, smířit že jich nelze“), byla takřka odříkána, bez jakékoli mohutnosti, a vrchol ,,mohylového“ výstupu s verši ,,a když na tomto svatém pohřebišti ho uchlácholíš“, kde na přednesu každého slova tolik záleží, se ne více než odbyl, takřka odříkal. Na pádnosti nepřidalo smutně obligátní držení některých neadekvátních úprav jako dvojího ,,již“ v expozici třetího výstupu prvního dějství namísto originálního ,,juž“. Se Zdeňkem Plechem, jenž zpíval Chrudoše, mohylová scéna arci příliš negradovala, protože Plechovu basu se zrovna tak naprosto nedostává jakékoli přirozené razance a sonorní plnosti; dramatickému zjevu chybí charisma, které oproti němu z pražských basistů ještě příkladně má takový Jiří Sulženko. Plechův bas je barytonálně lehký, spíše zpěvný než pevný a představitelsky působivý. V Praze jsme ho slyšeli už v dlouhé řadě rolí (vzpomeňme Vodníka, Osmina, dokonce Kecala), jež však zpívá takřka všechny stejně (ploše). Je třeba ocenit, že se Chrudoše očividně snažil rozehrát co nejplastičtěji, tato charakterizace však zůstávala vnějšková a neměla se oč opřít hlasově. Razance u Chrudoše zůstala v melodramatických gestech, rozhodně nebyla v hrubě expresivním ,,mám dědit všecko“ (!). Expresivita u Plecha není integrována do celistvé pěvecko-dramatické kultury, nýbrž zůstává u výkřiků a posunků. Na druhou stranu – takto spíše spontánně než ,,komponovaně“, dílem stylizace – asi v žádné z nových českých libušovských inscenací tak nevyniklo, že jde opravdu o spor dvou bratří, z nichž každý je docela protikladem druhého, jako v Ústí. Proti robustnímu Plechovi totiž stál fyzicky i hlasově subtilní Jan Ondráček jako Šťáhlav. V Ústí opravdu vyniklo, že došlo ke sporu dvou bratří, avšak vinou pěvců a též menšího divadla spor působil spíše jako z obývacího pokoje než z hradu ,,slavnostního tableau“, operní ,,fresky“. Příjemná lyrická lehkost u Ondráčka ani tak nevyznamenává jinak pevný tenor jako fixuje celou jeho ,,substanci“: jako protiklad ,,lutého“ staršího bratra působil adekvátním smířlivým tónem, jeho hlasu však chybí zřetelná rezerva, síla, nosnost; je to pěkný, ale spíše komorní hlas.

 

                Naprostým neštěstím večera zejména pro autora této recenze, pro nějž se jedná o nejmilovanější Smetanovu postavu vůbec (a jednu z esteticky nejoriginálnějších), bylo bohužel neprovedení role Radovana Martinem Matouškem. Ten byl na počátku představení omluven za závažnou indispozici, kvůli které představení spíše jen zachraňuje. Jeho nasazení lze akceptovat jen jako nejkrajnější nouzi, aby se představení nemuselo zrušit, nezbývá než věřit, že žádný jiný zpěvák se na záskok nedal sehnat. Hodnotit jeho výkon se nedá, protože Matoušek zpíval (zejména od druhého dějství, v prvním se nejprve aspoň trochu snažil, jakkoli beze všech výšek) zhruba na deset procent (resp. recenzent nedovede posoudit, kam se jinak je schopen v interpretaci Radovana dostat). Vhodně rozhodně nepůsobil ani jevištním zjevem, příliš subtilním na veskrze důstojného, bohatýrského Radovana, jemuž se přímo předepisuje ,,povýšený“ či ,,vážný“, jindy zase ,,radostný“ zpěv. Tak ovšem šla ,,do ztracena“ jedna z nejkrásnějších částí díla, scéna Radovanova setkání a souznění s Přemyslem ve Stadicích, neboť Richard Haan sice nezpíval v dočasné indispozici, při plných silách však již není objektivně vůbec. To, že téměř sedmdesátiletý Haan ještě vůbec zpívá, nadto roli jako Přemysl, je o sobě samozřejmě obdivuhodné, tak jako předchozí dlouholeté umělecké působení, z nějž zejména jeho (dnes tak vzácné) charisma, charakterizační schopnosti při spolehlivé hlasové výbavě, nelze přehlédnout. Avšak role Přemysla je obecně mimo jeho představitelský typ, ani ji dříve nezpíval v Národním divadle. Adekvátní by mohl možná být jako Radovan, tu by bylo mnohem zajímavější jej slyšet, avšak pro Přemysla se Haanovi již nedostává potřebných vokálních sil ani základní pozitivity výrazu. Přemysl musí mezi ostatními mužskými sólisty na scéně dominovat a už ve svém vnitřním charakteru oplývat barevným, teplým, pevným i měkkým, veskrze zdravým, čerstvým barytonem, hlasem plným mužného odhodlání i rozechvění. Jak v tomto časopise referováno u dřívějších inscenací, v Praze se Přemysl nyní podává jednostranně zpěvácky, nicméně právě (jakkoli strnule, ploše, silácky) mužně, v Plzni zase Vratislav Kříž upoutal lehkostí a tvárností svého zpěvného, i když méně mohutného projevu; Haanovi, mezi současnými představiteli Přemysla jistě představitelsky nejvýraznější osobnosti, už se bohužel nedostává potřebné síly ani vokální, ani výrazové, jeho Přemysl zněl nudně a bezbarvě, jakkoli byl spolehlivě zazpíván a jakkoli samotný tento výkon si při věku pěvce zaslouží uznání. Zběsilá odezva některých diváků po takovémto provedení árie ,,Ó vy lípy“ byla více než neadekvátní, ale nelze ji nikomu zakazovat. Dramatický konec druhého aktu, jejž mají společně vést Přemysl a Radovan, se s pány Haanem a zejména Matouškem pěvecky nekonal – a o to neadekvátněji působilo, když zejména a právě toto místo bylo – jako jediné – dirigentem Kaňákem pojato nepřípadně dramaticky. Orchestr najednou zničehonic zrychlil a zesílil, jako kdyby už potřeboval do šatny, a hektický konec se doslova přehnal přes jeviště, na němž stáli Přemysl s unaveným a Radovan s docela ztraceným hlasem. Haan rovněž nevěnoval větší péči dikci, zpíval ,,pokoj s vámy“, ,,mojy drazí“, ,,buď stokrát výtán“… (Matoušek zase ,,máš usednouti na bělouše“.) Sbor si počínal solidně, ze čtyř ženců tenor by potřeboval lehčí, zpěvavější podání.  

 

               Pozitivní dojem z ústecké Libuše tedy zůstává zejména dílem kvalitního nastudování dirigenta Kaňáka a Elišky Weissové v hlavní roli, k nimž se přidávala prostá režie, kterou ovšem vyznačoval podobně dobrý smysl pro základní dramatickou kostru, situační proměnlivost i ,,vyšší“ celkovou ražbu díla. Režijní (Andrea Hlinková) a scénografická (Josef Jelínek /též kostýmy/) práce by jistě neuspokojila režiséristické experimentátory. Na jednu stranu byla poněkud příliš jednoduchá, nenápaditá, na druhou stranu prokázala – jak je dnes vzácné – po svém invenci i tím, že – a to právě u Libuše, jež není konvenčním dramatem! – se zřekla snahy vnášet do díla jakékoli rušivé prvky, omezila aranžování přidaných předmětů a dějů a o to více se zaměřila na pohyb postav. S patřičnou důstojností byly provedeny nástupy sboru při příchodech Libuše, pouze poselstvo za Přemyslem na jeviště vešlo poněkud mdle, mechanicky; nástupy v prvním i třetím dějství byly prosté, a přitom funkční; nic zde nepřehánělo; neoslňovalo, ale ani neuráželo. Režie se držela libreta, spíše jeho pokyny ,,ilustrovala“, než tvořivě uskutečňovala, bereme to však nejen s ohledem na omezenější podmínky Ústí, nýbrž i s uznáním umění sebeomezení, neprosazování se umělců, chápajících svou interpretační roli, nadto při tak slavnostní opeře a příležitosti, jako byla Libuše k 28. říjnu 2018. Málokterá opera je nevhodnější k svévolných režiséristickým exhibicím než právě Libuše, dílo takové vnitřní úrovně, integrity a zodpovědnosti, svobodné a tvůrčí svým antiegoismem a poznáním, národní univerzalitou svého humanismu a jeho estetické reprezentace. Severočeskému divadlu se dalo věřit, že chtělo provést Smetanovu Libuši, ne nějakou režisérskou koncepci na velkém díle jiných parazitující, pouze se přiživující. Vytknout by se dala absence titulků (nejen pro zahraniční návštěvníky, kteří byli také) a úroveň programu, který má spíše ,,letákovou“ povahu, rozhodně by mohl a měl být vypraven reprezentativněji. K nastudování Libuše je Severočeskému divadlu třeba pogratulovat, popřát zejména další práci některých sólistů a vyjádřit naději, že se k inscenaci aspoň občas bude vracet.

 

Martin Bojda

 

05. 11. 2018