Recenze nové inscenace v představeních 14. 9. (1. premiéra), 16. 9. (2. premiéra) a 28. 9. 2018

 

 

Obsazení:

 

Libuše – Dana Burešová (14. 9., 28. 9.), Iveta Jiříková (16. 9.)

Krasava – Maria Kobielska (14. 9., 28. 9.), Petra Alvarez Šimková (16. 9.)

Radmila – Stanislava Jirků (14. 9.), Kateřina Jalovcová (16. 9., 28. 9.)

Přemysl – Adam Plachetka (14. 9.), Svatopluk Sem (16. 9., 28. 9.)

Chrudoš – František Zahradníček (14. 9., 28. 9.), Miloš Horák (16. 9.)

Šťáhlav – Jaroslav Březina (14. 9., 28. 9.), Aleš Briscein (16. 9.)

Lutobor – Jiří Sulženko (14. 9., 16. 9., 28. 9.)

Radovan – Roman Janál (14. 9., 28. 9.), Jiří Brückler (16. 9.)

Ženci – Eva Kývalová, Lucie Hájková, Yvona Škvárová, Václav Lemberk (14. 9.); Magdaléna Malá,                  Olessia Baranová, Irina Rurac, Vít Šantora (16. 9., 28. 9.)

 

Dirigent: Jaroslav Kyzlink

Sbormistr: Pavel Vaněk

Režie: Jan Burian

Režijní a pohybová spolupráce: Petr Zuska

Scéna: Daniel Dvořák

Kostýmy: Kateřina Štefková

Orchestr a sbor Národního divadla, Kühnův smíšený sbor, Vysokoškolský umělecký soubor Univerzity Karlovy, Balet Opery Národního divadla

 

 

Pražské Národní divadlo se odhodlalo uvést novou inscenaci Smetanovy Libuše, opery, jejíž – za tímto účelem dlouho odkládanou, takže ohluchnuvším skladatelem nikdy neslyšenou – premiérou byl provoz Národního divadla zahájen. Tehdy se jednalo o vyvrcholení snah a tužeb celých generací, tak jako položení základního kamene bylo největší slavností českého národa, slavností v pravém a do té doby nebývalém smyslu kolektivně národní, kdy do Prahy přijížděli zástupci jednotlivých regionů a soustředily se mnohatisícové davy, aby za účasti vůdců českého duchovního života došlo k aktu položení symbolických materiálních a ideových základů projektované stavby jako ztělesnění ideálních představ. Představ orientovaných na jednu stranu k živlu estetična, umění, na druhou stranu nesených snažením integrálně lidským, etickým, kvalifikujícím v uměleckém díle, resp. jeho (divadelním) jevišti, uskutečnění umělecké mohutnosti jako invence, sebereprezentace individuálního a (nově) národního duchovního života vůbec. Dialektika, dynamika vložená do (uvědomění) těchto nikoli samo-zřejmých vazeb, vazeb mezi individuem a (národním, popř. sociálním) kolektivem, mezi obecně lidskými a historicky určitými mohutnostmi, právy a potřebami, mezi sférou estetična a etična, mezi svébytností média umění a ideovostí, ,,programností“ (lidské) práce v něm, mezi svobodou tvořivosti a její ideovostí, je mimořádným vkladem a zdrojem inspirace jednak pro provoz Národního divadla a českého kulturního života, jednak pro umění a uměleckou teorii vůbec; vidíme zde implikovány a genuinně řešeny, realizovány zásadní otázky, jež si jako takové velká část současné estetiky, natož teatrologie (a natož běžné divadelní kritiky a inscenační praxe) ani nepokládá. (K dalším reflexím ideového odkazu /založení a také – symbolicky – výzdoby Národního divadla viz v dalším autorově pojednání v tomto časopise/.)     

 

 

               Smetana svou Libuši psal jako slavnostní, veskrze ne-obvyklé, mimořádné dílo, jež není a nemá se stát běžnou repertoární operou, nýbrž jež se má provozovat jen u slavnostních příležitostí celého národa, za kterýmžto účelem se také vymyká z nároků a potřeb ,,běžného“ (hudebně) dramatického díla a je ,,slavnostním tableau“, ,,hudebně-dramatickým uživotněním“ (Smetanova slova) veskrze slavnostní a závažné látky, totiž (mýtu, poetické reprezentace) sebekonstituce národa. V tomto smyslu není tak úplně snadné ani Národnímu divadlu vyčítat nedostatečné uvádění Libuše, ba radikálně (kriticky) míněno by možná adekvátnější bylo Libuši hrát co nejméně, pokud totiž neexistují podmínky pro její opravdu adekvátní provedení. Zároveň není možné dílo takové kvality a důležitosti nehrát, Libuše by nikdy neměla zmizet z repertoáru Národního divadla (tak jako Smetanovo dílo vůbec), a tak se v posledních letech – arci v kombinaci s důvody ryze ,,prozaickými“, technickými, totiž nedostatkem adekvátních uměleckých sil – hraje většinou dvakrát do roka ke státním svátkům 28. října a 8. května. Dodejme, že ,,slavnostních“ příležitostí v duchu Smetanova záměru může být arci libovolné množství, že to nezávisí než na sebevědomí, životě a kultuře národa samotného, každého z jeho členů, a že tak máme, zkratkovitě řečeno, tolik a takové Libuše, jací sami jsme! Provoz Národního divadla je podobně jako provoz parlamentu odrazem, zvětšovacím sklem úrovně národa vůbec; to, co se v něm odehrává, co prezentuje, je odrazem toho, jak se národ nechává reprezentovat, co akceptuje.

 

 

               Slavnostní není opakem všedního, nýbrž vyšší kvalitou, resp. uvědoměním, reprezentací toho podstatného z něj, podobně jako velká fantastická literatura, velký (,,smyšlený“) příběh, nepopírá, neznehodnocuje to, co je, nýbrž standardizované způsoby jeho čtení, prožívání: nevede mimo skutečnost, nýbrž k ní, učí lépe, hlouběji vidět. K podstatnému nevede horizontála hledající jiné, nýbrž vertikála odhalování pravého, bytostného určení. Tak se ,,slavnostnost“ neodbývá žádnou ,,výzdobou“, vnějšími okolnostmi a projevy, nýbrž týká sebeuvědomění struktury přítomného ve vztahu k tomu podstatnému vůbec (podobně jako se pravá zbožnost neodbývá reprodukcí rituálů, ba není ani u ,,litery“, nýbrž u žitého ,,ducha“). Pokud v minulosti (v poválečné době) Libuše v Národním divadle patřila dokonce k nejhranějším českým operám, pak to není možné vidět jako pouhou ,,inflaci“, nýbrž vyplatí se poučit možností takové ,,přemíry“ jako výrazem ,,slavnostního“ sebe-vědomí ,,všednosti“, tak jako opravdu rozsáhlá díla jsou nejlepším znakem opravdového gusta tvoření. Rozměrné popisy působí jen na povrchní mysl jako nudné, jako protiklad invence, napětí: ve skutečnosti je schopnost k nim odznakem opravdu imaginativního ducha, který se na rozdíl od jiných nenudí! A tak například Stanislav Muž v Národním divadle odzpíval na pět stovek představení Prodané nevěsty nebo Jaroslav Vrchlický napsal a přeložil stovky a stovky básní; kdo vidí nudu a stereotyp, usvědčuje sebe, nikoli duchy, kteří dovedli být podobně stále znovu a nově angažovaní a invenční, jako se – zdánlivě nutně – opakují (a přece též vždy docela jinak) děje v přírodě, rodí se a vyvíjení organismy; kdo vidí více ,,věčný návrat téhož“ než ,,věčnou tvorbu nového“, nezaslouží sám, aby se jiní – vraceli k němu.

 

 

               Takto se vyplatí nahlédnout i přístup k inscenování Libuše s ohledem na zpracování předchozí, které bylo (proč?!) staženo už v květnu 2017, a na zpracování nové, které bylo – po provedení v Litomyšli v červenci – premiérováno v polovině září 2018. To, že ke stému výročí založení Československé republiky je vhodné přijít s novou inscenací Libuše, nadto po více než dvaceti letech, co se hrála ta předchozí, je jistě správný krok. Nabíledni je též, že inscenování Libuše nadto k takovému výročí je mimořádnou zodpovědností, jako je zvláštní událostí již nové inscenování této opery o sobě. Naštěstí jsme také byli před premiérou ušetřeni frází o tom, jak je potřeba vše uchopit ,,nově“ a ,,jinak“, jakkoli myšlenek, které by se daly k prezentaci chystané události zachytit, jinak nebylo, a rozhovory se zúčastněnými umělci, v tomto případě z řad vedení Národního divadla, mj. v oficiálním časopise Národního divadla samotného, až zaráženy svou myšlenkovou prázdnotou.

 

 

               Předchozí inscenace měla premiéru v roce 1995, režii měl Pavel Novotný, hudební nastudování bylo dílem Olivera Dohnányiho. Nebyla oslnivá, ale v zásadě přiměřená, zdařilá zejména ve zpracování (důležitých) nástupů, ansámblových scén, příchodů Libuše a lidu. Nebyla to inscenace, která by zvlášť nadchla, ale ani neurážela, a to je v poslední době často víc než dost. Problém spočíval v šedivosti, vybledlosti jejího reprodukování, kdy sboristé i někteří sólisté v posledních letech někdy ve svých volných nečasových úborech na scénu nastupovali jako unavení statisté. Problém nebyl v samotné režii, nýbrž životnosti každého jednoho provedení, což je ovšem věc kultury vlastního provozu, a již třetí provedení nové Libuše na konci září 2018 ukázalo, jak rychle se do podobné provozní šedi může po počáteční nervóznější a zodpovědnější prezentaci nového dostat i zcela čerstvá inscenace.   

 

 

               Režii nové inscenace si jako svou první operní režii v Národním divadle přidělil sám ředitel Jan Burian, což je jistě dar i závazek nemalý, o to ostřeji sledovaný. Možná i proto, aby nenesl tíhu tak osamoceně a aby k němu upřená kritická pozornost, právem ,,zaujatá“ vzhledem k způsobu řízení (Opery) Národního divadla, byla trochu ,,rozostřena“, přibral si na pomoc další výrazné osobnosti, kromě bývalého ředitele Národního divadla, scénografa Daniela Dvořáka někdejšího šéfa Baletu Národního divadla Petra Zusku. Národní divadlo v čele s ředitelem Burianem se tak mohlo v sezóně 2018/2019 chlubit premiérou Libuše a Dalibora, plánovaného na konec sezóny před prázdninami 2019. Že tyto dramaturgické počiny (které by měly být samozřejmostí!) přicházejí do doby, kdy se v Národním divadle od Smetany hraje jinak jen jediná opera, žádná od Zdeňka Fibicha apod., kdy se sezóna naopak symptomaticky zahajuje dalším nemalým zdražením lístků (ještě před pár lety stály nejlevnější lístky pro studenty 50 korun, nyní i lístky k stání přes léto náhle ze 150 korun, na něž se zvedly i těm studentům, zdražily na 230 korun /aniž by se cokoli kvalitativně změnilo jinde…/!), kdy je téměř více operních ředitelů než premiér (čtyři plus generální ředitel), nemluvě o k uzoufání slabých inscenacích typu Fidelia (viz v dalších článcích), postřehnou ti, kdož zůstávají věrnými návštěvníky pražských operních představení, kterým je hudební divadlo (v Praze) příliš drahé na to, aby kvůli cenám a úrovni raději zůstali doma. Přestat chodit a angažovaně projevovat (kritický) názor je chyba, je složením zbraní, odevzdáním (,,kontroly“) prostoru těm, kteří – jej nedostali do vlastnictví, nýbrž správy! Zaměstnanec, ba ani ředitel nemá v Národním divadle větší práva než každý (nadto český a pravidelný, dlouholetý) návštěvník.

 

 

               To si neuvědomují ani ti (z inscenátorů, výkonných umělců a manažerů), kteří takové právo třeba i přiznají, pochopí je však jako právo uchopit věc ,,po svém“ bez ohledu na to, že v divadelním provozu jde vždy o nastudování, o interpretaci. Před premiérou nové Libuše i v diskusích po ní bylo nejpříznačnější, jak cele se většinová pozornost soustředila na koncepci, s níž přijde/přišel režisér, na to, ,,jaká bude“ nová Libuše přesně v tom smyslu, v jakém v současnosti došlo k absolutní konfuzi v (sebe)pojímání (hudebně) dramatické tvorby a (resp.) interpretace. Automatismus, s nímž se čeká a (dle patřičných stereotypů) hodnotí režijní, ,,režiséristická“ koncepce ve smyslu transfigurace díla, jeho adaptace namísto interpretace ve smyslu jeho, a totiž: hudebně-dramatického ,,uživotnění“ (abychom mluvili se Smetanou), je nápovědí krize chápání jak hudební, tak dramatické složky operního divadla, krize chápání toho, v čem vlastně spočívá divadelní tvorba a (jako) interpretace. (O tom podrobněji mj. v ,,Zásadách“ a úvodní ,,Deklaraci“ v tomto časopise.) Režie se totiž – tak příznačně v německém termínu ,,Inszenierung“ – většinou redukuje ano na podobu inscenování, na ,,choreografii“, na všechno vnější a přidané, ze všeho naposled na rozvinutí vlastního dramatického jádra neseného postavami a jejich inter-akcemi, a totiž neseného výrazem hudebním. Dnes namnoze těžiště režiséristické práce spočívá nikoli v explikaci interpretovaného, nýbrž exhibici interpretujícího, nikoli v hereckém a pěveckém projevu, intelektuální a múzické složce, nýbrž v technickém aranžmá, scéně, světelných efektech a konstelacích předmětů (namísto akce lidí, charakterů).

 

 

               O Burianově ,,koncepci“ není možné než shrnout, že – veskrze šířeji signifikantně – žádnou opravdovou koncepcí není, spíše sledem naprosto nesourodých a málo originálních nápadů bez jednotící linie a bez vize. Interpretační bezradnost křičela již z rozhovoru, který s ním přinesl časopis Národního divadla. Eva Sochorová mu v něm dává vpravdě ,,návodné“ otázky, které však jsou nejednou dokonce delší než fádní, takřka ,,vyhýbavé“ (u rozhovoru v ,,oficiálním“ médiu až groteskně) odpovědi, odpovědi bez opravdového zápalu, bez intelektuální či umělecké inspirace. Podobně se ředitel Burian prezentoval v televizním pořadu Události, komentáře, když byl ve své funkci potvrzen na další období novým ministrem kultury Staňkem. Tragikomický dojem z tohoto rozhovoru s ředitelem Národního divadla, na nějž opět nade vše signifikantně v každodenně hodinově dotovaném pořadu ve veřejnoprávní televizi zbylo několik málo posledních minut těsně před jedenáctou hodinou večer, je ,,vyplňován“ opakovanou frází o tom, že hlavním poselstvím Libuše je ,,svornost“, a tato fráze je opravdu rovnou uvedena poukazem na to, které spolupracovníky si Burian vybral, a totiž na jejich (bývalé) šéfovské zařazení v rámci Národního divadla; – aby snad něco nebylo nejasné… Podle Buriana (v rozhovoru s E. Sochorovou) ,,budeme mít šanci žít v harmonickém světě přátelství“, když ,,pomineme žabomyší spory a budeme si vědomí kontinuity, budeme se umět poučit z vlastních dějin a budeme sdílet společné hodnoty se vší upřímností“. To opravdu podstatné a na odpověď, na opravdový původní myslitelský výkon čekající, definici oněch ,,společných hodnot“, Burian neformuluje, pouze řekne, že je toho třeba, totiž, že je třeba svornosti. Že bez toho je ,,svornost“ ničím, protože o sobě ještě žádnou pozitivní hodnotou, že svornost a národní tradici zdůrazňoval i Hitler, že jádrem věci je pochopení systematických a historických souřadnic podstaty a realizace ,,obsahů“, které mohou spojovat, vytvářet ,,svornost“, Burian zřejmě vůbec nevidí, ale zdá se, že úroveň jeho odpovědí i činů přinejmenším zodpovědným osobám dostačuje. Jako takové jsou samozřejmě pohodlně ,,neubližné“: protože nic nedefinují, taky se vůči ničemu a nikomu nevymezují (ačkoli ,,omnis determinatio est negatio“, jak víme od Spinozy).   

 

 

               Burianova ,,koncepce“ neuráží sprostotou jako tolik jiných, a tak se s ní dá, s jakkoli těžkým srdcem, smířit, zato však (chce-li někdo: ,,pouze“) zklamává chabostí, evidentní slabostí. Lépe takto než jako v Brně, ale k novým výšinám se jejím prostřednictvím Národní divadlo (už oproti předchozího Novotného režii) rozhodně nepovzneslo. Nápadným zklamáním a neadekvátní ,,alternativou“ musí být nová Libuše zejména pro ty, kteří považovali stažení té předchozí za nezbytné s výhledem na potřebnou kvalitativní obměnu, dynamizaci jak režijní, tak interpretskou. Burianova režie však skutečně není živoucnější než ta Novotného (která měla alespoň jistý dramatický pohyb v prostoru) a pěvecký tým také neprošel změnou, která by jasně přesvědčila svou inovativností. Nejnápadněji nelogické je přeobsazení Krasavy zrovna Marií Kobielskou a Petrou Alvarez Šimkovou; podobně Radmila se v Kateřině Jalovcové a Stanislavě Jirků rozhodně nedočkala nově výrazných představitelek; nelogickým je nepřijetí Martina Bárty alespoň do alternace role Přemysla, v níž přitom podával velmi solidní výkon (v červnu podal ze všech sólistů zdaleka nejlepší výkon při premiéře Nabucca). Dlouho očekávaná nová Libuše tak nepřinesla po režijní ani hudební stránce podobnou blamáž jako Libuše v Brně, rozhodně však nemohla přinést ani náznak jakéhokoli nadšení, jakékoli ,,katarze“; přinesla jen rozpaky nad vágností, slabostí, kterou ředitel a režisér Burian manifestoval ve zmíněných bezbarvých rozhovorech (ne nepodobně šéfdirigentu Kyzlinkovi, který při výčtu velkých představitelek Libuše dovedl nezmínit Marii Podvalovou…).   

 

 

               Vyplníme-li stoupencům režiséristického (nikoli hudebního a dramatického, popř. ideového) divadla jejich ,,sen“, resp. již etablovanou praxi, a začneme hodnocení samotné produkce od ,,inscenování“ (k němuž jsme za účelem ozřejmění východisek toho, co ukážeme jako realitu, začali již východisky a prezentacemi premiéry), pak je třeba říci, že konfuznost v myšlení o divadle se promítá od samotného počátku do zpodobení díla. V tomto případě je to, podle očekávání, dílo režisérova zapojení baletu. To se evidentně děje bez soustavné estetické úvahy o přiměřenosti zakomponování celé další estetické složky do jednoty, struktury uchopovaného hudebně-dramatického díla, o formách zapojení baletu do opery v 19. století, o jeho fixaci na specifické žánrové a inscenační prostředí a s ním spojenou stránku výrazu hudebního apod. Otázku, jak by někteří velcí a tak ostře se (též vůči jiným) uvědomující, vymezující tvůrci asi reagovali na to, kdyby jim někdo do jejich díla prostě připsal baletní pohyb (aniž by si uvědomil, jak tím mění celkový ráz, nároky na výrazovou stylizaci!), stačí nadhodit jako řečnickou: je to podobný výraz povrchního vnímání možností vyjadřovacích prostředků a cest jako imputování dalších postav a dějů a zejména mimodivadelních, ryze moderně-technických médií typu audiovizuálních projekcí. Kdežto všichni velcí tvůrci i teoretici již od nejstarších dob divadla, přitom živější než řada pomíjivě zářivých hvězdiček dneška, si vystačila a přesvědčuje dodnes slovem a gestem, dnešnímu ,,režisérskému divadlu“ nestačí ani milionové technické vymoženosti na to, aby sdělilo, vytvořilo – cokoli lidsky podstatného, ba i čistě esteticky opravdu hodnotného a originálního. V Burianově Libuši máme od počátku o to více baletní akce, oč méně máme té dramatické, týkající se kresby a vývoje charakterů postav a situací. Baletní akce – která může být o sobě, ve své poetice a technice, třeba na vysoké úrovni (neposuzujeme je z principu, protože jsme chtěli vidět a popsat interpretaci Libuše) – od začátku znepřehledňuje scénu, odvádí pozornost od toho dramaticky i poeticky důležitého, konstitutivního, a posouvá stylizaci úplně jiným směrem, než by bylo třeba. V některých chvílích ovšem dosáhne celá choreografie vskutku tragikomických podob, zejména při prezentaci čtyř ženců, kteří jsou – ve své poetické funkci evidentně nepochopeni – ve směšném poskakování zkarikováni do podoby nechvalně proslulých ,,Teletubbies“. (Nemluvě o dryáčnickém ,,vtípku“ odnesení nehýbající se poslední ovce ve druhém dějství: vskutku humor na úrovni ,,slavnostního tableau“, vždyť Libuši je – jak víme už z Brna – třeba trochu ,,odlehčit“!)

 

 

               Takových tragikomických asociací ovšem vzbudí inscenace víc, od směšných kostýmů, které publikum poněkud šokují na počátku třetího výstupu prvního dějství (quasi kozácké mohutné kožešinové oblečky a paruky, slušící zejména ,,spanilé tváři“ Šťáhlava…), až po ptáka letícího po arcikýčové světelné scéně na konci, připomínajícího volební reklamu nejmenované humanistické strany, jejíhož dlouholetého předáka starost o národní hodnoty a zájmy dovedla až do náruče ,,Alternativy pro Německo“. Další z hlavních komponent inscenace je dvojí pojízdný pás v pozadí scény, po němž během představení přijíždějí jednotlivé postavy (bez ohledu na jejich význam v ději, v diferenciaci, ba zdůvodnění reprodukce tohoto způsobu prezentace podle charakteru té které postavy a situace!); přijíždějí, aby mohly zcela samozřejmě zase vystoupit a zahájit ,,běžný“, většinou beztvarý jevištní pohyb. Neboť aranžmá příjezdu ,,invenci“ typicky již vyčerpalo, jím mělo ke kýženému ,,ozvláštnění“, ,,uživotnění“, dojít! Tak vidíme v jednotlivostech doslova manifestaci některých klíčových soustavných problémů, jež jsme uvedli hned zkraje. Vnějškovost celého ztvárnění dokládá a doplňuje i v pravém, bezprostředně fyzickém slova smyslu přítomný rámec uvedených vnějškových výkonů: všechno uvedené se odehrává ve velkém zlatém rámu, jímž je jevištní prostor uvnitř vymezen. Nápad sám o sobě, zdůrazňující freskovitý charakter díla, by nemusel být špatný, není však ani v nejmenším rozveden, důsledně uplatněn, nýbrž zůstává pouhým nápadem podobně jako běžící (nadto rušivý) pás: mohla by vzniknout sugestivní stylizace odkazující ke stylizovanosti celého díla, avšak nekoncepčnost jejího dramatického uživotnění, rozpohybování postav a jejich diferenciace, možnost maří. Nejkřiklavějším výrazem zmaru rozvedení těch několika málo nápadů je nejen jeho nedůslednost ve vývoji jednotlivých postav a dějů (včetně výrazů slepoty vůči povaze stylizace Smetanova díla typu zmíněného ,,vtípku“ s ovcí, kdy Libuše – dle libreta už jen, nehledě na povahu chvíle, ,,slavnostně oděná“ – na počátku třetího dějství leží na schodech jako v lázních, ,,na odpočinku“!), nýbrž i radikální nekompatibilita jednotlivých vyjadřovacích prostředků, kdy východiskem a ,,rámcem“ je samotný zlatý rám, na jehož pozadí defilují v sošných pózách postavy, tato výsostná stylizace však beze všeho přechází k prostředkům zcela moderním a ryze technickým, jako jsou filmové projekce. Tyto projekce jsou nejen slohově zcela disparátní, nýbrž většinou i technicky neobyčejně uboze provedené. Lipová zeleň na pozadí Přemyslovy árie působí jako výplň videa, které by někdo nahrál k audio-nahrávce dané árie na YouTube, letící pták na stěně za Libuší při proroctví, nemluvě o vrcholně kýčovém rudém slunci či bouřné temnotě, je na úrovni nápadu na šetřič počítačové obrazovky, a příchod poselstva s Radovanem v čele za Přemyslem, provázený ,,roztomilými“ detaily jako neochota cválat zapojeného koně, natož před poselstvem, zrovna když Přemysl vzrušeně mluví o tom, že ,,cválá vpředu vesele“, upomíná ne zjevování andělů blouznícímu faráři jedné jihočeské vesnice ve známé filmové komedii, na niž by se režisér jistě nechtěl odvolávat. Těžko říci, zda inscenátoři se směšností těchto prvků nepočítali, pokud však ne, nezbývá než dodat: tím hůř.   

 

 

               Fakticky i ironicky viděno byl vrcholem režie závěr Libuše. Celé proroctví se odehrává – totiž je osamoceně stojící hlavní postavou – zpíváno na pozadí veliké světelné stěny, která se za ni náhle snese a v uvedeném smyslu kýčovitě ,,vyjadřuje“ ,,náladu“, ,,atmosféru“ toho, o čem se zrovna zpívá (bouře, rudé slunce apod.). Necháme-li stranou samotný tento ,,výkon“, je nutné zdůraznit jeho destrukci jevištního působení samotného pěveckého a dramatického výkonu Libuše, který se před tímto pozadím zcela ztrácí, rozpíjí ve vulgárně oslnivých barvách (opět zcela nekompatibilních s estetikou předchozích dějství, se stylizací sporu bratří, Stadic či pod.!). Nejpříznačnějším je však ,,řešení“ úplného závěru Libušina proroctví, kdy po patnácti minutách extrémně náročné a závažné, dramaticky i ideově tak plné a pozornost žádající sopránové sólo graduje a přináší/mělo by přinést ,,katarzi“ pěveckého i ideově-dramatického vrcholu: místo aby pracně budovaná, v každé jednotlivosti tak pečlivě odvažovaná a zpěvačku tak vyčerpávající stavba byla po tak dlouhé expozici opravdu završena, korunována, je (a tak i pozornost publika) naprosto přeťata náhlou radikální změnou scény, kdy se před posledním dvojverším rozpadne kámen, dominující téměř celou dobu středu scény (může znamenat cokoli, jeho ,,symbol“ je podobně ostře vyjádřený jako proklamovaná ,,svornost“), objeví se na něm nápis ,,Národ sobě“ a ze všech stran scénu ,,obohatí“ spousta předmětů a postav, jež mají zřejmě zpřítomnit obraz položení základního kamene Národního divadla. Tato náhlá změna scény těsně před koncem je završením stylově, výrazově zcela nesourodé, jednotící ideu i estetiku zcela postrádající režie, která zde, ve vrcholné chvíli, také vrcholně znázorní, jak se to má se vztahem režie a hudebně-dramatické interpretace opery: Libuše se svým zpěvem, na konci svého čtvrthodinového výstupu, ustupuje do pozadí, ano i reálně na scéně na stranu, kdežto uprostřed scény zůstává dominovat onen kámen, a poslední dvojverší dlouhého projevu, na něž se čeká a jež má vše završit, je vizuální i zvukovou ,,vřavou“, ranou scénické proměny, zcela přehlušeno! Na stranou stojící Libuši Dany Burešové byl na třetím představení, kdy se navíc o předepsaný vrchol ,,slavně překoná“ ani nepokusila, skutečně smutný pohled, nadto, jde-li o jednu z předních porevolučních pražských sopranistek. Tato scéna však nově aktualizovala prozaickou otázku, zda všechen režisérismus není jen tou nejvýhodnější zástěrkou nedostatečnosti toho opravdu podstatného, elementárního, totiž pěveckého (nemluvě dramatického) výkonu.     

 

 

               Přejdeme-li konečně od problémů inscenace k jejím protagonistům, je nutné na prvním místě odkázat na zodpovědnost režijního a dirigentského vedení za obsazení a pěvecké a herecké vedení sólistů. Škoda však je, že ani někteří jinak zasloužilí sólisté nevykonali vždy vše, co bylo v jejich silách. Adekvátní pěvecký výkon, rušený spíše inscenačním pojetím rolí, podali – abychom začali netradičně ,,od prostředka“ – zejména představitelé (ovšem menší) tenorové role Šťáhlava, Jaroslav Březina v tomto případě spíše než Aleš Briscein. Briscein, který v září potvrdil svou pozici předního českého lyrického tenora se schopností opravdu stylového a suverénního projevu v lehčích Smetanových rolích jako Jeník v Prodané nevěstě v Divoké Šárce nebo na koncertě k výročí republiky v Národním divadle (vskutku výborný, právem nadšeně přijatý výkon spolu s Jiřím Brücklerem v duetu z Hubičky!), se zdál na druhé premiéře s rolí Šťáhlava trochu zápasit. Tato role totiž vzbuzuje klamné zdání rozsahem i požadavky menší role: ve skutečnosti je její opravdu stylové ztvárnění nesnadné, vyžadující lyricky vylehčený a měkký, a zároveň heroicky podbarvený, technicky jistý hlas. V tomto ohledu roli učinil pěvecky zadost spíše Jaroslav Březina (na rozdíl od ostatních lépe 28. 9. než 14. 9.), který by ji po dvou představeních dosud měl zpívat i v říjnu. Škoda je, že roli Šťáhlava již ani nealternuje Tomáš Černý, který sice ve velkých rolích jako Don José arci, opět z pochopitelných důvodů s věkem se dostavujícího opotřebovávání hlasu, má evidentní problémy, disponuje však mimořádně krásným, v pravém slova smyslu smetanovským světlým hlasem (včetně heroické pečetě, která jej – bohužel až příliš – vedla i k dramatickým rolím), jenž v minulosti spolu s barytonem takového Romana Janála, dříve i basem Luďka Veleho, nechával pocítit, že se zde skutečně zpívá Smetana. 

 

 

               František Zahradníček má již s Chrudošem, jejž zpíval na premiéře 14. 9. i v představení 28. 9., nemálo zkušeností a k výrazové přesvědčivosti je šťastně disponován už fyzicky, nicméně zejména v repríze 28. 9. nepůsobil úplně jistě – přičemž Chrudoš vyžaduje nejen jistotu, nýbrž naprostou, agresívní suverenitu, razanci, kterou ovšem je třeba – a toho jsme se bohužel ani od Zahradníčka tentokrát (jindy ano!) nedočkali – vyjádřit hlasově, totiž pěvecky, nikoli ,,zahrát“ pár rozmáchlými gesty a slovy. (Jeho opakovaná ,,ne, ne!“ v prvním dějství je třeba plným hlasem zpívat, resp. deklamovat, nikoli prostě vykřiknout.) Miloš Horák, zpívající na druhé premiéře, je pro roli rovněž hlasově i typově, zjevem, disponován, svůj hezký, barevný, ale spíše lehčí tmavý bas však umí a je zvyklý až příliš uplatňovat v méně výrazově obtěžkaném repertoáru, zejména v Mozartovi. Jeho výkon byl poznamenán pochopitelnou, nicméně na poměry první scény až přílišnou nervozitou a od ní se odvíjející nevýrazností. Byla by škoda, kdyby na partu Chrudoše dále nepracoval, a ovšem je škoda, že s ním na ní – tak jako s dalšími – více nepracoval dirigent…    

 

 

               Roli Lutobora jako jediný zpívá jeho poslední představitel i v předchozí inscenaci, dlouholetý člen opery Národního divadla Jiří Sulženko. Ten je vytěžován ve velké řadě rolí i proto, že za něj v Praze není příliš adekvátní náhrady, totiž pro role profondního vážného basu, k nimž patří zrovna Lutobor. Zastává tak pozici podobnou legendárnímu Jaroslavu Veverkovi. Při hostování Štefana Kocána v roli Mefistofela však dostatečně vynikl nedostatek, který Sulženkovy kreace bohužel provází, po dlouhých letech jeho působení samozřejmě stále víc, a to je výrazný nedostatek dynamiky, sevřenost jeho hlasu, která mu neumožňuje jednotlivé party opravdu rozehrát v jejich specifikách a vývoji, která si ,,vede svou“ ve výrazově velmi jednotvárném projevu, který sice vždy poslouží, ale málokdy nadchne. Jeho Mefistofeles byl ďábelský asi tolik jako jeho Král Heinrich v Lohengrinu vladařský; nicméně pro vážnou a výrazově ne tolik kolorovanou, spíše strnulou postavu pohněvaného důstojného otce Lutobora je disponován dostatečně a nadto působí velmi dobře, možná ze všech nejlíp, i v kostýmu s dlouhým pláštěm, kterým byl v nové inscenaci obdařen. I Jiří Sulženko působil, jako většina ostatních, mnohem lépe v první premiéře než při repríze, kdy představení 28. září celkově budilo dojem, že se od premiéry ani jednou nezkoušelo, že si každý jen zopakoval svou roli a ,,zase jednou“ přišel: matnost, nedostatečná výraznost a přemíra nepřesností v souhře i jednotlivých nástupech pokračovala od (pramálo slavnostně znějící a opravdu gradované) předehry přes sólisty včetně nezvykle rutinně, nesoustředěně působící Dany Burešové – od níž se nedalo čekat, že nabude na mohutném vysokodramatickém hlasu, mohla však rozvíjet své podání hlavní role umocňováním svých – o sobě značných – předností, k nimž patří právě oduševnělý, kultivovaný, citlivý výraz. 

 

 

               Jiří Sulženko nicméně, též díky zkušenostem, působil spolu s Romanem Janálem v rámci libušovského ansámblu jako sólista nejvíce si vědomý závažnosti a důstojnosti toho, že a co v Libuši v Národním divadle zpívá. Roman Janál, který v roli Radovana získal nově alternanta v Jiřím Brücklerovi, patří k oporám pražské Libuše dlouhodobě právě proto, že si evidentně – na rozdíl od jiných – dobře uvědomuje specifické požadavky role a dovede ji patřičně prezentovat alespoň dramaticky, resp. už dramaticky tak dobře, že do pozadí ustoupí i místa, v nichž úplně nedostojí technickým nárokům pěveckého partu. Ten má v Libuši zvláštní postavení, protože každý baryton přirozeně touží po Přemyslovi a Radovan naoko působí jako menší role. Ve skutečnosti je však rolí zcela zvláštní estetické kvality a dramatické závažnosti a vysokých technických nároků (obtížné vysoké tóny zejména ve ,,zvěstování“ ,,radostné zprávy“ Přemyslovi na konci druhého aktu). Jedinečná kreace Bořka Rujana, zvěčněná na Klímově nahrávce z roku 1949 (viz v recenzi v tomto časopise), zůstává nadále nedostižná. Janál (ani po něm Brückler) nemá přirozenou voluminózní plnost a kyprost jeho hlasu, s níž se Rujan dovedl dostávat se svým ,,jásej“ nad sbor, disponuje však přece dosud hlasem, který – arci v některých polohách (jak Janál evidentně dobře ví a uplatňuje) – dovede znít velmi krásným a plným, měkkým tónem: mistrně ,,dlouhé“ a znělé vokály ve slově ,,národ“ a znělá konsonanta ,,j“ ve ,,jsme sjednoceni“ a ,,budete jim oba vjedno vlásti“. Tato místa Janál opět provedl vzorově; škoda, že více péče nevěnoval další a vlastně úhlavní komponentě, charakteristice Radovanova projevu, jímž je dobře a mírně odvažovaná, klenutá šíře jeho zpěvní deklamace. ,,S pluky Čechovými“ by slabiku ,,če“ mělo nechat opravdu zazvonit, vynést, tak jako úvod přednesu o ,,rodných bratrech“ znít okázale (hutně, zněle) též a zejména pěvecky. Potřebám adekvátně velkorysého podání Radovana (jak ho Smetana a Wenzig napsali!) bohužel vůbec nešel naproti dirigent Kyzlink (v případě brněnského zohavení celého partu se o tom ani není třeba rozepisovat), který zejména konec druhého aktu náhle, nepřiměřeně do té doby a zejména v předehře uplatňovanému (a vhodnému!) vláčnějšímu podání, začal nepřípadně hnát, takže uspěchaným a příliš silným orchestrem Janálovi (ani Brücklerovi) nedal prostor, aby svůj part opravdu přednesl. Dodejme, že Radovan přednáší celé pasáže přímo z Rukopisu zelenohorského, je pojat ze všech postav nejvíce stylizovaně, a tak i jeho výstupy musí být vrcholně stylizovány (kterýmžto směrem Janál správně míří), a to přímo ve smyslu kvintesence poetiky celého díla!  Je to Radovan, kdo sklenuje mezi dramatickou krajností zosobněnou Chrudošem a tou mírnou, lyrickou, zosobněnou Šťáhlavem, kdo též dramaticky prostředkuje mezi Libuší a Přemyslem, mezi zodpovědností i radostí Přemyslova povolání k (,,slavnému“) bytí ,,knížetem“, kdo spojuje státnickou i lyrickou, osobně citově rozechvělou polohu. Jak málo studia poetice této postavy a celé interpretace dnes platí, však vidíme už z toho, že v programu a titulcích se (opět nemluvě o Brně) reprodukuje chyba s psaním velkého písmena ,,T“ ve spojení ,,roda stara tetvy Popelova“, ačkoli se jedná o označení rodové větve.  

 

 

               Pokud se Romanu Janálovi nedostává již více vokálně, čím dovede Radovana obdařit výrazově (ač i zde by mohl, jak naznačeno, pečlivěji), pak Jiří Brückler předvedl hlasově velmi přesvědčivý, a zároveň kultivovaný, uměřený výkon, na němž by jen bylo velmi vhodné nadále intenzívně pracovat v uvedeném smyslu poetiky, stylizace přednesu. Kdežto Janál tenduje k příliš deklamačnímu podání (zejména ve výstupu po ,,jsme sjednoceni“), jehož inverzi lyrických kvalit role nešťastně umocní Kyzlinkovo uspěchané řízení na konci druhého aktu, takže vyvrcholení Radovana zvěstování ani nevynikne, není vyklenuto, Brückler Radovana zase až příliš zpíval jako jiné role. Je však třeba pochopit onu zvláštní jednotu lyrické měkkosti a státnického heroismu Radovana, důstojnost, a zároveň poetičnost, již vyžaduje jeho přednes jako specifická varianta Smetanova vrcholného hledání ,,dokonalého jazyka“ mezi hudbou a slovem, deklamací a zpěvem, která patří k tomu vpravdě ,,smetanovskému“ na smetanovském zpěvu (podobně part Voka v Čertově stěně). Jednota, vertikála zprostředkování mezi těmito polohami, dotýkající se i zprostředkování mezi slavnostním či kolektivním a všedním či osobním, o němž byla řeč v úvodu tohoto článku, je pravým obsahem Smetanova odkazu a odkazu českého obrození, jak jej zvěčnila právě Libuše: odkazu jednoty právě jako dynamické, konstituované živoucími, usilujícími jedinci, tzn. národní tradice jako nesené progresem tvořivosti, uměleckou avantgardou! Jak málo si tento odkaz uvědomují samotní umělci, ukázaly právě rozhovory s nimi před premiérou, kdy zase dirigent Kyzlink (podle nějž Nejedlý Smetanu ,,značně přeceňoval“) frázovitě mluvil o ,,obrozeneckém patosu“, ,,opulentních oslavných plochách“, kterým je třeba jako ,,kontrapunktu“ ,,pravdivých krásných frází“ takové ,,nešťastné Krasavy“. Brückler se svým podáním Radovana blížil nejvíce Theodoru Šrubařovi; jeho pěvecký potenciál je dobrým východiskem, na stylovosti jehož uplatňování však v roli Radovana snad bude nadále pracovat. Kromě ladnosti tónu by byla třeba též – soustavná (tak i v dalších rolích) – práce na celkovém vznosu jevištního zjevu, na jistém ,,otevření“ příliš submisivního postoje směrem k hrdějšímu, který by i pěveckému výrazu dodal na pádnosti, působnosti. To znamená, zůstaneme-li (ve prospěch srozumitelnosti) u komparatistiky, poněkud hrubě řečeno: kromě šrubařovského pěvectví kus Rujanova voluminózního patosu a, na druhou stranu, kus Jedličkova měkkého lyrismu. Takováto syntéza by mohla dát adekvátního představitele Radovana, této z nejkrásnějších a nejoriginálnějších, ale nejnedostatečněji uchopovaných Smetanových postav! 

 

 

               Po Martinu Bártovi se zřejmě, jak to vypadá, stal na dlouho hlavním představitelem Přemysla Svatopluk Sem. Těžko říci, kolikrát se v této velké roli objeví znovu Adam Plachetka, který zpíval premiéru a podle všeho si do Prahy a inscenace skutečně jen zaskočil. Domácí Svatopluk Sem roli zpíval ve druhé premiéře a následující repríze 28. 9. a měl by ji zpívat i v provedení 27. 10. (Na předvečer státního svátku byla Libuše přesunuta /ve ,,prospěch“ Madam Butterfly, jež se pro něj jistě hodí víc/, o unikátnosti odhalování a změn v obsazení doslova na poslední chvíli včetně premiér nemluvě: tak se prodávají lístky na představení, kdy zájem řady diváků evidentně směřuje k jednotlivému pěvci, který nakonec nevystoupí, u premiér je konkrétní obsazení ze dvou či více alternací do poslední chvíle nejasné, což si lze třeba ve Vídni sotva představit.) Je s podivem, že ve jmenovaných třech barytonistech máme hned tři pěvce téhož hlasového oboru, kteří roli Přemysla v jednom smyslu činí zadost, v jiném více nebo méně nikoli, a nedostatek se týká z hlavní části téže oblasti. Tou je kultura výrazu, přednesu, opět: smetanovského zpěvu. Již Bárta byl pro roli disponován hlasově i fyzicky mužným, vysokým zjevem a rovným, znělým hlasem; Svatopluk Sem i Adam Plachetka se vlastně vyznačují stejnými přednostmi, ale dostává se jim spíše v menší míře toho, co Bárta přece měl a – jak velmi přesvědčivě ukázal v Nabuccovi – má navíc, totiž také plného, barevného a dramaticky tvárného tónu. Nejhůře na tom v tomto ohledu je nesporně Adam Plachetka, který se uplatňuje ryze vokální stránkou, trpící nedostatkem barvy, krásy a poetické ražby tónu, nedostatkem kantilény. Pokud ve Vídni zarazilo jeho obsazení (a přinejmenším recenzenta následně výkon) jako Riccarda v Belliniho Puritánech, role tak výsostně belcantové, vyžadující lahodný sametový baryton a dokonalé legato, jímž ji ve své vzorové interpretaci obdařil Piero Cappuccilli, obsazení do role Přemysla pak bylo též vzhledem k jeho profilaci docela odlišným repertoárem překvapením naprostým. Kdežto dříve se na Přemysla pěvci chystali, kvalifikovali rozvojem kultury, úrovně zvládnutí jiných českých a zejména Smetanových partů, Plachetka si od – nejčastěji, samozřejmě nikoli pouze – mozartovských rolí do nové inscenace Libuše v Národním divadle, tomu, co (by) dříve platilo pro českého pěvce za absolutní vrchol, ke stému výročí republiky prostě odskočil, Přemysla odzpíval a zase odjel. Samozřejmě, že ho ,,zvládl“ vokálně v tom smyslu, že mu hlas ve výškách neselhal nebo podobně, je však smutné, že publiku i většině kritiky dnes již toto stačí, že to stačí v divadle, kde Přemysla zpíval Muž, Otava, Bednář, Šrubař a další – kteří se neměřili velikostí hlasu, nýbrž uměním zpěvu. Jako se v Donu Giovannim na ,,šampaňské árii“ pozná hlas, avšak umění, kultura, na serenádě (,,Deh vieni alla finestra“), a dramatismus Almavivy ve Figarově svatbě je (jak si bohužel málo uvědomují ve Stavovském divadle) opravdu jiného slohu než Enrica v Lucii z Lammermooru (což je /typ/ role, kde se Plachetka – na nahrávce – zdá nejadekvátněji obsazen), tak není možné Přemysla prostě odzpívat jako repertoární zpěváckou roli! Jak psal Smetana kapelníku Adolfu Čechovi, dirigentu premiéry Libuše: ,,Ačkoliv je v té opeře melodických a lyrických momentů pro každého dost a dost, přece musí každý býti víc dramatickým umělcem než koncertantním zpěvákem.“

 

 

               Příliš zpěváckým, rovným, nedostatečně poeticky a citově raženým projevem se vyznačoval i výkon Svatopluka Sema, jakkoli o stupeň lepší než Plachetkův, nakolik je jeho hlas aspoň trochu barevný. Na druhé premiéře se Sem snažil až příliš zapůsobit velkým hlasem: ten působí vlastně velmi efektně, je jistě ozdobou každého pěvce a pro Přemysla náležitým, nakolik jeho role vyžaduje oproti ostatním mužským postavám dominanci, nicméně Přemyslova dominance se neodvíjí ani tak od ,,kolik“ hlasového materiálu jako od ,,jak“ jeho uplatnění, týká se jeho charakteru, a takový Stanislav Muž, jiný i fyzicky urostlý, vysoký majitel mimořádně znělého a rovného kovového tónu, přece zároveň zpíval veskrze ,,srdcem“ (nikoli jen hlasivkami), byl charakterním umělcem. Snad by se Sem (i Plachetka) mohl zejména ve smetanovském oboru orientovat právě jeho (popř. Otavovým) příkladem, když ne typově asi příliš vzdáleným Bednářovým. Semovi chybí kantiléna (nemluvě o lyrizovaném legatu a výrazové charakteristice) i v italských rolích (typicky v otci Germontovi v Traviatě), u Smetany je to však o to větší a specifičtější problém, oč jiná je jeho kantiléna, kolik vroucnosti potřebuje. Sem, kterého při velkém hlasu vyznačuje tendence k odsekávání, slabikování namísto pění, zpívá občas i v dlouhých liniích, ne však v obloucích, což je (u Smetany jinak než u Italů, ale také) to, co by teprve mohlo být tím, čeho je třeba. Tak i ,,lí-py“ (po ,,o“ namísto ,,ó“) spíše zlomí a po dlouhé první slabice druhou dořekne, namísto aby celé slovo s nosným vokálem prvé slabiky vyklenul (a nadto prodchnul vnitřním životem). Oblost a měkkost, vroucnost tónu, resp. fráze, je tím, na čem by měl Sem v českém stejně jako italském repertoáru a podle specifických potřeb té které role nejvíc pracovat, protože s jejich kultivací by mohl skutečně být vynikajícím pěveckým umělcem (potlesku za ,,velký hlas“ se samozřejmě od diváckého a novinářského mainstreamu dočká a již dočkává podobně jako – ještě více, ačkoli jeho hlas je navíc šedivý – Plachetka). Smutně příznačné je, že všechny tyto problémy, jak je u Sema i ostatních pozorujeme (u něj však nejnápadněji, jak totiž i jeho role a osobní dispozice je vedle Libuše nejvýznamnější), nezaznamenaly od (druhé) premiéry žádnou změnu k lepšímu, naopak byly reprodukovány pouze ve vybledlejší podobě: jak řečeno, třetí představení působilo dojmem, jako kdyby dirigent s pěvci mezitím ani jednou nemluvil, ani jednomu neporadil ani jediné zlepšení míst, na jejichž nedostatky jsme narazili a která přitom z nemalé části daní pěvci mohou velmi dobře zlepšit!

 

 

               Dnes se ovšem hledí na to, aby zpěváci dostáli vůbec pěvecko-technickým nárokům svých rolí, ,,zvládnutí“ se rovná odzpívání, a otázka stylovosti projevu se většinou už neřeší ani v kritice, která v českém prostředí na poli opery zažívá skutečně extrémní dlouhodobý propad. (Jak by ale ne, když Divadelní noviny může vést osoba vědeckého a lidského formátu Josefa Hermana?) To také patří k důvodům založení tohoto časopisu, protože úplně všichni přece k tomu, co v (teoretické i ,,praktické“ inscenační) umělecké interpretaci platí za samozřejmé, ale samozřejmé není, nemohou mlčet, jinak falešné (sebe)vědomí (průměru) zúčastněných zvítězí nadobro. Dodejme k celkovému provedení, že orchestr pod taktovkou Jaroslava Kyzlinka zněl velmi dobře zejména na obou premiérách, na tom, co by se dalo vytknout, včetně nedostatku kompaktnosti a intenzity, energie při repríze 28. 9., nesl vinu dirigent; jinak je to zejména tempové pojetí některých míst, působící překvapivě nesourodě v rámci celku analogicky k režii, kdy totiž předehru a vlastně celé první dějství Kyzlink pojal spíše vláčně, rozhodně s větším důrazem (či úspěchem) v lyrických než slavnostních, natož dramatických partiích (přičemž dramatická místa nestačí zahrát prostě přehnaně rychle či expresivně!) (naopak velmi slavnostně předehra vyzněla na koncertu k 100. výročí republiky), závěr druhého dějství však až příliš uspěchal, a to ve všech třech dosavadních představeních stejně, což uškodilo především patřičnému vyznění Radovanova partu. (Příkladem poeticky necitlivé uspěchanosti budiž sborové odříkání /namísto měkce radostné rozechvělosti/ veršů ,,On že Libušin je choť?/ Perun kroky jeho voď!“ a následné to sólistické ze strany Přemysla, v menší míře i Radovana, přičemž Svatopluk Sem 28. 9. v – situačně charakteristicky důležitém a nádherném – místě ztajeného ,,Co slyším? Jak? Toť pouze báj, ne pravda,/ co zvěstovali jste mi nenadále“ popletl či zapomněl text /což se občas stát může, ale v Libuši je to škoda/.)    

 

 

          Neutěšeným příkladem toho, proč se dnes za úspěch považuje samotné ,,zvládnutí“ – ,,odzpívání“ role, kdežto v minulosti vypískávali v době jejich největší slávy i pěvce jako Pavarotti, jsou výkony představitelek ženských rolí v Libuši. Krizí opery dnes není ani tak malý zájem o ni ze strany veřejnosti jako rozpad kulturní (duchovní) úrovně, kterou by měla zprostředkovávat, kdy se totiž nejen laické publikum, nýbrž ani odborná kritika a vedení ze strany dirigenta (natož režiséra) neptá na víc než výkon hlasivek. Režie zase bývá z velké části ,,pastvou“ pro oči, pro smysly, a tak redukovaný projev pro reduktivně vnímající publikum může skončit oboustranným nadšením a reklamovat úspěch pro samotné (třeba i neprávem zapomenuté, a tak zdánlivě záslužně rehabilitované, ba ,,popularizované“) dílo, ve skutečnosti však je kultura opravdových duchovních hodnot tím posledním, oč v celé věci jde, a vzájemně se uspokojuje jen pokleslá nabídka s pokleslou poptávkou. To, že pěvci ,,mají“ (dobré, velké, resp. technicky zvládnuté) hlasy, ještě z hlediska kultury a umění nemusí nic znamenat, opera je hudebně-dramatické dílo, v němž se zpívají verše (a skrze ně určité obsahy), a je to kultura výrazu, v čem pořád znovu shledáváme nedostatky a čeho si ovšem soudobá kritika všímá – na rozdíl od choreografií a režijních aranžmá – tak málo. Že žádný pokrok v kultuře výrazu nepřineslo třetí představení Libuše, nýbrž pouze vybledlý, unavenější, méně soustředěný obraz premiérového podání, byla smutná a až příliš zřetelná zkušenost. Libuše však nadhazuje otázku po tom, jak by tomu tak nemohlo být, když ženská část ansámblu skutečně do značné míry musela bojovat prostě s technickým zvládnutím rolí.

 

 

               V případě představitelek Radmily, Stanislavy Jirků (na první premiéře) a Kateřiny Jalovcové (v dalších dvou provedeních), by bylo třeba mluvit o kombinaci obou nedostatků: těžko říci, nakolik jde o problém vokální, možností již hlasových (pokud jde o aspoň nějakou razanci, intenzitu projevu, jímž by diváky upozornily na svou jevištní přítomnost), a nakolik o výrazový, nicméně postava Radmily se bohužel – též díky nešťastnému kostýmu, v němž se obě pěvkyně poněkud topí – až příliš ztrácí. Je to role arci ,,malá“, nicméně krásná a přinejmenším v rámci celkové poetiky díla podstatná podobně jako Šťáhlav: odbývat tyto role je vždycky chyba. Nezbývá než odkázat na vzor ideální kreace Marty Krásové (u Klímy či Krombholce), která dovedla Radmile dát důstojnost a znělost, jež se vrývaly do paměti, tak jako Blachutův (popř. Žídkův) Šťáhlav.  

 

 

               Pro pěvěcko-dramatické nároky obávané stejně jako obdivované role Krasavy se nejvíc týkal problém vůbec zvládnutí jejího partu: Maria Kobielska i Petra Alvarez Šimková již jistě nedisponují vrcholnými silami a s Krasavou se potýkaly, Maria Kobielska rozhodně lépe. Pěvecky i dramaticky vypjatý, výrazově bohatý part vyžaduje velký, a zároveň charakterní, vroucí soprán, jaký měly Ludmila Červinková, Zdenka Hrnčířová či Milada Šubrtová. V závěru nesmí zanikat, nýbrž vynikat, a ve druhém dějství musí vést až k slzám srdceryvností prosebného vztahování k Lutoborovi a Chrudošovi. Nesmírná intenzita výrazová má ve spolehlivé vokální síle přirozený předpoklad. Obě pěvkyně jsou evidentně disponovány pro mnohem lyričtější role a chybí jim i robustnost dramatického zjevu. 

  

 

               Hlasově nejobdařenější byla z ženské části pěveckého ansámblu brněnská Iveta Jiříková. Ta disponuje objemným a znělým hlasem, jemuž ovšem chybí víc pěvecké kultury, tepla a dynamiky ve výrazu. Roli zvládla spíše velikostí hlasu než promyšleností strukturace partu; na rozdíl od Naděždy Kniplové přitom hlasu nikoli ostrého, nýbrž naopak kulatého. Ten osvědčila v rolích jako Lady Macbeth či Turandot, v nichž uvedené nedostatky tolik nevadí (ostatně Verdi, jak známo, nechtěl, aby /první představitelka/ Lady Macbeth měla krásný hlas), nicméně i Lady Macbeth potřebuje výraz (jak jí ho dovedla dát Callas). Libuše pak vyžaduje hlas jednak veliký, jednak krásný a oduševnělý. Dana Burešová, která zpívala první premiéru a reprízu 28. 9., představuje v jistém smyslu právě opačný případ než Iveta Jiříková: Libuši začala s Evou Urbanovou alternovat jistě s vědomím, že není pravou (vysoko)dramatickou pěvkyní, že však svou výrazovou kulturou dovede ve spojení s krásným, lesklým a cituplným hlasem technické obtíže Libuše zdolat. To se jí také většinou daří a potud je její Libuše velmi zdařilá: Burešová si v sobě nadále nese Mařenku, Anežku či Vendulku, její projev však je pozvednutý oduševnělostí, nesený vědomím o důstojnosti interpretované role, a přitom stále vzácně přirozený, neokázalý. Její Libuše je více mateřská než vladařská. Touto neokázalostí, subtilností, a přece důstojností, jakkoli ne hlasově plně adekvátní vysokodramatickým nárokům, Burešová bezesporu také přesvědčila, v jistém smyslu podobně jako před ní Šubrtová a Červinková. V rámci výrazových možností by nicméně měla věnovat větší péči jednak (a zejména) dikci, artikulaci, srozumitelnosti slova, jednak (Iveta Jiříková ještě více) frázování v některých klíčových jak poetických (v prvním aktu), tak dramatických (ve třetím aktu) pasážích: zejména samotný úvodní výstup Libuše ve scéně pod lípou, ,,Vy, kmeti, leši! (…) Ti, oba bratři, oba Klenovici“, citující Rukopis zelenohorský a mistrovské dílo charakteristiky již ,,uvnitř“ celé opery, hudebně-poetický portrét Libuše, vyžaduje promyšlenou, citlivou a hlasově dokonale odváženou strukturaci, jíž obě pěvkyně ještě zůstaly leccos dlužny.     

 

 

               Nezbývá než doufat, že v dalších reprízách Libuše (nové inscenace se bohužel jen tak nedočkáme) budou pěvci (a dirigent) na stylovém výrazu pracovat.

 

Martin Bojda

 

05. 10. 2018