Recenze premiéry konané 7. září 2018 na brněnském Výstavišti

 

 

Obsazení:

 

Lucie Hájková – Libuše

Alžběta Poláčková – Krasava

Václava Krejčí Housková – Radmila

Jiří Hájek – Přemysl

Pavol´ Remenár – Chrudoš

Dušan Růžička – Šťáhlav

Jan Šťáva – Lutobor

Roman Hoza – Radovan

Andrea Široká, Daniela Straková-Šedrlová, Jitka Klečanská, Petr Levíček – čtyři ženci

A masa dalších postav, které v Libuši nejsou, ale byly, neboli: panem režisérem, nikoli skladatelem a libretistou napsaných postav.

 

Jiří Heřman – režie

Tomáš Rusín – scéna

Zuzana Štefunková-Rusínová – kostýmy

Robert Kružík – dirigent

Pavel Koňárek – sbormistr

Sbor a orchestr Janáčkovy opery Národního divadla Brno

 

 

Brněnská Janáčkova opera k příležitosti stého výročí založení republiky přichystala po dlouhé době premiéru Smetanovy Libuše. Takovou událost nelze než pojit s nejvřelejší radostí, ovšem též nejzodpovědnější pozorností. Událost budila očekávání, do jejichž pozitivity se stále více vkrádaly skeptické pochybnosti vycházející z inscenačního a pěveckého týmu, kdy některé role (v čele s tou hlavní) byly obsazeny tak, že člověk trochu se orientující v českém operním provozu, znající jednotlivé inscenace a pěvce, nemohl nebýt na rozpacích. Pokud přišel s dobrou vůlí nechat se eventuálně příjemně překvapit, dostal ještě před prvními pěveckými projevy několik ,,ran“, které jeho skepsi jen umocňovaly.

 

               Premiéra se odehrála na brněnském Výstavišti, v rozlehlém pavilonu P, protože budova Janáčkovy opery zase jednou prochází rekonstrukcí. Návštěvník si mohl ve foyeru koupit program a vzít mj. propagační pohlednici k únorové premiéře veliké, nejrozsáhlejší Verdiho opery Don Carlos. Proč ji v Brně připravuje Jaroslav Kyzlink, který působí (kromě dalších úvazků) jako hudební ředitel opery pražského Národního divadla (kde naopak byl stažen jeho Simon Boccanegra a tolik nedostatků vykazuje Maškarní ples), je otázka, kterou zde položme jen řečnicky. Tato reklama na inscenaci Dona Carlose je vyplněna fotografií paneláku z brněnského sídliště, před nímž stojí červené divadelní křeslo. Aby bylo vše ,,jasné“, je záměr této jistě arciverdiovské ,,stylizace“ vysvětlen na druhé straně. Jakmile návštěvník vstřebal nadšení z poetiky tohoto propagačního materiálu, mohl se začít těšit tím, které mu připravil program k Libuši. Barev je v něm rozhodně víc než v projevu sólistů, fotografií rozhodně více než myšlenek, a citáty vytrhané z Masaryka všemu zabezpečují důstojnou úroveň, kdyby na ni měl náhodou někdo zapomenout kvůli původním obsahům, jež přicházejí skutečně ze strany brněnského operního týmu.

 

               Necháme-li ještě stranou fotografie, z nichž exhibované sebeuspokojení jen odkapává, ve skepsi ohledně jeho reálné sounáležitosti se smetanovskými a masarykovskými hodnotami nejvíce utvrdí pohled na reprodukci libreta v programu. Necháme-li opět stranou ,,maličkosti“ jako psaní římských číslic značících pořadí panovníků bez tečky (Přemysl Otakar II, Karel IV …) a chyby (,,ó, proč mě krutý osud trestá“ namísto ,,ó proč mě božský osud trestá“ … /proč se nevychází z kritického vydání libreta?/), přesvědčí nás o míře reálné úcty a účasti inscenátorů ve vztahu k Smetanovu a Wenzigovu dílu i v současnosti zarážející skutečnost, že libreto (nadto jedno z vrcholných děl české operní literatury) je tištěno se zarovnáním ,,do bloku“, jako prozaický text, bez ohledu na jeho veršovou strukturu! Buranství, které je takovéto prezentace schopno v oficiálním programu Národního divadla Brno k slavnostní příležitosti ověnčené citáty z Masaryka, českou hymnou apod., je neuvěřitelné. Vymlouvat se na potřebu ušetřit místo by přitom bylo nanejvýš alibistické vzhledem k množství zbytečností, zejména pokleslých fotografií, pro něž jinak program – na rozdíl od veršů díla, o něž má jít – měl místa dost.

 

               ,,Uvedení do děje“, jež skýtá program, je tedy věru ,,pravdozvěstné“. Ještě více však zaujmou ,,svatocudné“ fotografie sólistů, nesené sebeokouzlením a estetikou propagačních webů. Tisk libreta nás připravil na to, kolik smyslu pro poezii látky bude nadcházející inscenace mít, a fotografie to jen znázorňují: zejména v rámci libušovských divadelních programů jistě historicky bezkonkurenční ,,portrét“ manželů Hájkových zezadu v takřka plážovém oblečení nasadí bezesporu novou laťku estetice ,,smetanovského stylu“. Kam se hrabou portréty jakési Marie Podvalové, jakéhosi Stanislava Muže, jakéhosi Otakara Ostrčila! Vidět fotku manželů Hájkových zezadu a v jejich ,,civilu“, to je jistě to, co každý, kdo přišel v Brně na Smetanovu Libuši, chtěl, a za novost této ,,koncepce“ by celý tým v čele s režisérem Heřmanem zasloužil vskutku zřízení a první udělení medaile za zásluhy o šíření Smetanova odkazu! (O druhou by se mohli podělit pánové Hoza a Klaus /viz dále/.)  Síla skutečnosti je zde, se Sartrem řečeno, jako vždy větší než síla slov: sebeexhibiční svévole se může schovávat za moudrá slova T. G. Masaryka, když však jejich uzurpace nabude vzápětí výrazu v šaškování tělocvičných sestav, nezůstane nikdo soudný na pochybách, že masarykovský a smetanovský étos, spojený s mravností, zodpovědností a vzdělaností, s úrovní, v tomto prostředí opravdu přítomný není. 

 

               O tom dostatečně přesvědčily již první minuty prvního dějství: hrůza z namyšleného a v duchovním živlu látky nevzdělaného exhibování v průběhu večera jen stoupala. Režie byla typicky svévolná a vnějšková. Bezradnost nad látkou samou vedla zase jednou k spoustám připsaných postav, dějů a zejména – nejpříznačněji – předmětů, jež mohou mít – a také nabývají – bezpočet zcela nahodilých a svévolně určitelných významů. Z takovéto ,,plnosti“ křičela opět vnitřní prázdnota, jako ze spousty vedlejších vět bez jedné hlavní, nápadů bez ideje, slov bez (relevantního) sdělení. Šlo o příklad režie, která se staví mezi dílo a recipienta, neobjasňuje, nýbrž zahaluje, namísto obsahů, jež je třeba interpretovat, přináší zcela nové, cizí hudebnímu výrazu. O typický příklad režie, která si neuvědomuje, že mezi jevištním děním a hudbou je mnohem užší vztah než vztah libovolně pozměnitelné ,,korespondence“, že zvláště Smetana (podobně jako, jakkoli jinak, Wagner či Verdi) usiloval o novou jednotu hudby a dramatu, resp. slova, že hudba vyjadřuje drama/slovo, a to právě to, jež dává libreto, a že se tak s tímto nesmí dít libovolné významové posuny, neboť tím hudební výraz přestává být dramaticky přiměřený, rozpadá se jednota díla. (O tom podrobněji teoreticky v dalších autorových článcích v tomto časopise.) Ještě jednou: opera, nadto tak detailně a právě uvedeným směrem promyšlená, je hudebně-dramatickým dílem, jehož struktura je něčím mnohem úžeji svázaným než koexistencí volně variovatelných složek. Ideový, dramatický, básnický a múzický element stojí ve vztahu vzájemného formování, podmiňování a vyjadřování, jednostranný zásah do jednoho z nich boří proporčnost, jednotnost celkové struktury, a ani logicky není možné si svobodu, otevřenost interpretace představovat jako libovolnost, ta je naopak opakem svobody, totiž monologem jediné, vlastní vůle. Interpretace však upevňuje ,,komunikativní“ povahu každého kognitivního, natož umělecky tvůrčího výkonu (jenž je vždy vztažen k výrazovým médiím, která sám nevytvořil, tzn. každá tvorba je spojena s interpretací, osvojením jiného, cizorodého, tak jako je zároveň každá interpretace arci tvořivá, spojená s konstruktivním výkonem mysli, jenž však je právě nikoli libovolný, nýbrž re-konstruktivní ve vztahu k možnostem, jež jsou jako realizované vždy již inherentní).

 

               Nedorozumění režiséra Heřmana v oblasti možností operní režie má v případě Libuše zásadní dosah a rozměr, větší než u většiny jiných děl 19. století, nakolik totiž je zde vztah mezi ideovou, dramatickou, poetickou a múzickou složkou díla specifičtěji provázaný než u řady jiných, a to již s  ohledem na výkon programové stylizace, k němuž přistoupil Wenzig a po něm Smetana.  Wenzig totiž programově vsadil vše na ideově orientovanou transpozici látky, zanesené v početných jiných zpracováních řadou vedlejších postav, dějových linií apod., na to podstatné, pokud jde o spor bratří a (jako prostředek) konstituci nového panství Libuší, její sňatek s Přemyslem a proroctví. Wenzig úmyslně dílo stylizoval do nejvyšší možné, archetypální prostoty, podtrhující freskovitou, mytickou povahou látky a těžiště jejího poselství v mravních obsazích pojících se s vnitřními charaktery postav a dějů. Mainstream mediálních, ale z velké části i nominálně odborných výkladů přitom pořád dokola opakuje banality o ,,statičnosti“ Libuše, nedostatku ,,dramatické akce“ či ,,živé češtiny“, nemluvě o ,,nacionalismu“, aniž by měl stín tušení o genezi a záměrech Wenzigovy a Smetanovy promyšlené stylizace. Tak si ,,národní operu“ reprodukovanými stereotypy banalizují nejvíce sami Češi, a hnací pružinou předložené kritické reflexe je právě zoufalství nejen nad tím, jak byla Libuše prezentována brněnským Národním divadlem, nýbrž i snad ještě více šokující neúrovní jejích následujících ,,recenzí“ v tisku, jimž křiklavou zbabělostí a nekompetentností dominovala hned snad ta první, a to z pera akademicky etablovaného muzikologa! 

 

               Pokud se u Wenziga a Smetany setkáváme s pracně a výsostně komponovaným, vznešeným archetypálním ,,slavnostním tableau“, režisér Heřman se svým (podle všeho nanejvýš ochotně účastným) týmem prezentoval této stylizaci radikálně cizí, doslova protikladnou mozaiku snad všeho, co ho jen napadlo. Typická je stereotypnost jeho postupu, úplně stejná jako v případě jeho pražské Madam Butterfly a Rusalky: ani zde žádný respekt k poetice díla (v případě Libuše jde v uvedeném smyslu doslova o logiku), pokaždé spousty připsaných postav, neschopnost poradit si s tím, co napsal autor, ukázat plnost možností v přítomném, vždy ,,transcendence“ v tom nejpovrchnějším smyslu pouhého ,,rozšiřování“, přidávání nového, a totiž svého. Vycházeje zřejmě z falešné představy volné variability všeho, co je na scéně přítomné, vůbec si neuvědomuje destruktivní působení svých zásahů vůči jednotě, která ve vztahu hudby k dramatu přestává fungovat. Že se poetika hudby, nemluvě o zpívaném slově (nadto ve vrcholně stylizované Libuši!), zcela rozchází z poetikou dění na scéně, je Heřmanovi a jeho spolupracovníkům zřejmě úplně jedno, klišé o ,,režijní koncepci“ má vysvětlit, obhájit vše, a geniální komponisté jako Smetana, Dvořák či Puccini jsou ti poslední, na jejichž záměrech by záleželo. Jde o to, co chce říci režisér (proto ho uvádíme též nad dirigentem v uvedeném výčtu inscenačního týmu), ten však nemá dost odvahy či poctivosti, aby danou produkci také prodával jako svou adaptaci! Lístky se spolehlivě vyprodají na klasické mistry a opusy, a pod štítem jejich krásy, kterou chce většina posluchačů zažít, se nakonec prezentuje radikální transpozice celé látky. Chlad a prázdnota Heřmanovy pražské Rusalky připravily zklamání zatím úplně každému divákovi, s nímž autor této recenze mluvil, a svévolné nakládání s (připsanými) postavami v takové Madam Butterfly, nemluvě o doslova drzém ,,přikomponování“ pokleslého popěvku o whisky na samotný počátek díla (o jehož ,,křehkosti“ přitom režisér mluvil!), doslova zničilo tak jedinečnou intimitu velkých Pucciniho lyrických ploch.

 

               Povrchnost a vnějškovost však v brněnské Libuši slaví doslova orgie. Režie chce cílit na vtažení celých československých dějin posledních sta let do ztvárnění děje (dodejme na okraj: Smetanovy a Wenzigovy, nikoli své, Heřmanovy) opery. Základem tohoto vtažení je tentokrát připsání více než dvou desítek dalších postav, totiž československých a českých prezidentů i s manželkami a s obrovskými šedými hlavami upomínající na televizní ,,Gumáky“. Na jejich myšlenkové a estetické úrovni se také odehrává celá režie, příznačně ponejvíce zredukovaná v aranžování. Prezidenti, z jejichž řady vystupuje T. G. Masaryk, zaujímají k dění během večera různé postoje v závislosti na svých politických a lidských profilech. Pokud divák nad tím, co se na scéně dělo, mírně otevíral pusu, pak musel být – totiž ten, kdo si zachoval trochu rozumu a vkusu – doslova otřesen, když Heřmanovi ,,Gumáci“ v čele s karikaturami Václava Klause a Miloše Zemana začali ve svých pohybech navozovat stále přímočařejší pitvorné aluze na počínání osob, jež reprezentují, samozřejmě s rozlišením v patřičně černobílém vidění, aby ,,výklad“ splnil očekávání svých apologetů, totiž stereotypy. V těch totiž lidé, kteří takovéto ,,výklady“ reprodukují, žijí. Publikum se mělo a často začalo smát rádoby úsměvným karikaturám posledních českých prezidentů, Havel měl v defilujícím kýči dobrých a zlých samozřejmě místo čestné, a už chybělo jen, aby si Přemysl nebo někdo jiný povytáhl kalhoty a začal zadrhávat, a katarze ,,objevné“ koncepce by byla dokonána, dějiny interpretace Smetanovy Libuše napříště nedostižným vrcholem korunovány… Vrcholem kýče byla v závěru na obrazovce rotující zeměkoule, někdy dokonce rozžhavené ohně, nehodné i šetřiče počítačové obrazovky. (Jan Burian se v Praze arci nedostal o mnoho dál, snad si s Jiřím Heřmanem geniální nápady vyměňovali.) Otřesení člověka, který pociťuje opravdovou úctu a také citovou sounáležitost vůči snažení Smetany a dalších, nad kabaretními karikaturami současného prezidenta v brněnské Libuši, samozřejmě s odpovídající ubohostí některých pěveckých výkonů, bylo nemalé, ale mainstreamoví skribenti včetně některých akademických muzikologů tuto ,,koncepci“ podle očekávání rozhodně nepodrobili adekvátní kritice.

 

               Banalita a fraškovitá kolážovitost zpodobení naopak tak velkými tahy a celistvě promyšlené a stylizované Libuše svědčí o bezradnosti současného člověka vůbec, jeho neschopnosti chápat a zpodobit to, co přinejmenším dříve a (mravně a duchovně) velcí lidé jako Smetana považovali za velké, vznešené. Na projev téhož problému narážíme např. v nové pražské Figarově svatbě, kdy elegance a hluboká citovost Mozartova hudebně-dramatického díla (včetně stylizovanosti, úrovně jeho komiky) je nahrazována banální, ,,televizní“ rádobykomikou, hraběnka se koupe ve vaně, před oponou kdosi pitvoří apod. Je to smutný pomník toho, jak malí dnes duchovně i citově, lidsky, jsme proti velkým tvůrcům minulosti. Chtějí ,,nově“ podat Smetanu či Mozarta, a přitom nedorostli ani jejich úrovně, natož potřeb vlastní doby.

 

               Není jasné, co chtějí v brněnské Libuši říci karikaturní scény cvičícího, prakticky cokoli dělajícího Masaryka, z jehož připsané němé postavy se stal ,,hlavní hrdina“ večera. Mohou říkat cokoli, tak jako ten bezpočet přimyšlených dějů, jejichž efektem je především, ne-li jedině, odvádění pozornosti od podstatného sdělení dramatického a hudebního. Signifikantním výrazem povrchnosti je už samozřejmost režisérské redukce, identifikace národních dějin s defilé (,,)jejích(“) (nadto černobíle viděných) politických předáků – jako kdyby historická kritika, resp. karikatura, něco říkala o (,,systematické“) podstatě, jako kdyby političtí předáci reprezentovali vnitřní život národa! Slovy Romaina Rollanda, politické dějiny jsou jen nejpovrchnější tváří národního života. Namísto duchovních obsahů historické figurky, namísto sebereflexe karikatura jiných, ano nenáviděných politiků, jak to umí každý politický ,,komentátor“. Tvůrčí výkon lidské kultury se totiž změnil v komentování politických událostí (nahodilostí) a figur. Nikoli tvůrčí a mravně opravdová reflexe věci, nýbrž obrázky, komentáře k událostem, to je brněnská Libuše, a s tím afirmace statu quo par excellence. (O nevkusných ,,děkovačkách“ magistrátu včetně předávání květin hned na úvod ani nemluvě!)

 

               O míře vkusu v sebeprezentaci Heřmanova nastudování Libuše si každý může udělat obrázek též již z oficiálních webových stránek Národního divadla Brno (raději nepomyslet, jak musí vypadat prezentace na tzv. sociálních sítích, jež raději recenzent zásadně nenavštěvuje), kde je Lucie Hájková (v Praze zpívající druhého žence) představována jako ,,vynikající sólistka“ (nad koho přesně vyniká, např. v pražských rolích, které jsou uvedeny v jejím repertoáru?) a celý pěvecký tým jako ,,hvězdné obsazení“, ačkoli se z velké části skládá z pěvců mladého či středního věku, z nichž žádný není opravdovou hvězdou. (To nic neříká o kvalitě, potenciálu některých, např. Alžběty Poláčkové nebo Jana Šťávy, pak má ovšem formulace mířit právě na umělecké kvality, nikoli na úrovni bulvárního poutače prodávat ,,hvězdnost“. Anna Netrebko rozhodně je hvězdou, mnohem méně však velkou umělkyní /co by pak byla Tebaldi?/. Pokud jsou ,,hvězdami“ manželé Hájkovi, D. Růžička či R. Hoza, kým pak je P. Domingo nebo E. Gruberová?) O originální sebeprezentaci režiséra a ředitele Heřmana zády s otočenou hlavou namísto portrétu nemluvě, tak se zřejmě hvězdy prezentují, a že se pak ani ten kratičký tahák o ,,hvězdném obsazení“ neobejde bez pravopisné chyby, je jistě maličkost, kterou by za jakkoli příznačnou mohl považovat jen zcela nehvězdný pedant.

 

               Reálná režisérská a pěvecká úcta k Libuši a české tradici se ukazuje exemplárně, kvintesenciálně, doslova zprzněním jedné z nejkrásnějších a nejoriginálnější postav v rámci Smetanova operního díla vůbec, Radovana, pojatého se zjevným nadšením se pitvořícím Romanem Hozou jako alter ego Václava Klause, jako nesnesitelný ,,Besserwisser“. Kdežto tradičně se tato role zpodobovala – a takovým Romanem Janálem velmi příkladně stále zpodobuje – s rukou na srdci, Hoza při klíčovém výstupu v prvním jednání zpíval – s rukou v kapse! Zajisté si může spolu s režisérem do životopisu zapsat originální prvenství, bytí prvním Radovanem s rukou v kapse; snad ho za tento počin v dějinách ducha políbí i Thálie. Nechutná dramatická akce hudební složku Radovana naprosto zničila a snad to patřilo i k úmyslům, tak jako přeplácaná exhibicionistická režie zdařile odváděla pozornost od nepřítomnosti dramaticky i hudebně dominantní Libuše. S daným ,,výrazem“ nebylo Radovana – totiž hudebně-dramatickou, nadto zde speciálně poetickou figuru – možné ani adekvátně podat hudebně. Hoza Radovana vůbec nepodal, nýbrž prostě odzpíval text, který v libretu náleží Radovanovi, samozřejmě aniž by se byť přiblížil jeho nárokům. Z nejvznešenější postavy byla učiněna nejpitvornější. Těžko pak zpodobit velikost a ušlechtilost tomu, komu se tyto hodnoty zdají být jen prázdnými slovy. Role Radovana byla v brněnské režii a za energického nasazení Romana Hozy neodpustitelně, historicky bezkonkurenčně zohavena, zesměšněna.

 

               Hlasově přesvědčivěji alespoň působil Jan Šťáva jako Lutobor, jehož profondnímu basu je role očividně psaná na tělo, ačkoli mu (v Brně za velkého přispění režie) chyběl robustní, důstojný výraz, jejž role vyžaduje. Profondní tvrdost se musí udržet na poetické úrovni. Byl to výkon pěvecky slušný, ale ještě příliš vzdálený vzorům jako Veverka, Haken či Berman. Pavoľ Remenár v roli Chrudoše rozhodně nepůsobil jako součást reklamovaného ,,hvězdného obsazení“: jeho barytonu chybí hutnost, pevnost; na vzpurného bratra, stojícího ,,pevně (…) jako ten hrad“, je příliš lehký a jeho majitel nedisponuje ani potřebně robustním jevištním zjevem. Hostující tenor Dušan Růžička byl jako lyrický Štáhlav přijatelný, jakkoli jeho lyrismu chyběl heroicky podbarvený slovanský jas, jímž tuto roli dovedl – jak potřebuje – vybavit ideálně Beno Blachut, v novější tradici Tomáš Černý. Spíše pozitivním překvapením byl výkon Jiřího Hájka, profilujícího se v Praze zejména mozartovskými rolemi, jako Přemysla. Působil jako mužný, výrazově poměrně přesvědčivý Přemysl; jako jediný z mužského obsazení byl hlasově zároveň výrazný i tvárný, ačkoli jeho baryton je spíše měkký. Kdyby se mohl uplatnit v důstojnějších podmínkách, jistě by se mohl stát Přemyslem přijatelným. 

 

               Z ženských představitelek podala dobrý výkon zejména Alžběta Poláčková v náročné úloze Krasavy, kterou obdařila hezkým, lesklým a mladistvě působícím projevem i zjevem. Ačkoli se typově hodí spíše na subtilnější role, osvědčila již například jako Markéta v Boitově Mefistofelovi, že dovede publikum interpretačně přesvědčit půvabem a leskem hlasového projevu namísto dramatické sytosti. Tento lesk, hezká barva a výrazová tvárnost nedostatek objemu a razance kompenzují podobně jako u Gabriely Beňačkové, která podobně dovedla s neokázalostí, subtilněji, a přece přesvědčivě podat Markétu či Maddalenu v Andrea Chénierovi (obě polohy ideálně spojovala Renata Tebaldi), ba i Libuši. Nicméně potřebné výrazové i, přece jen, vokální intenzitě Krasavy Poláčková ještě zůstala leccos dlužná, měla se k ní zhruba podobně jako Dana Burešová k Libuši nebo Miladě.  

 

               Václava Krejčí Housková byla slušnou Radmilou, lepší než obě protagonistky nové pražské inscenace; zpívala, jak jsme od ní zvyklí, kultivovaně, přece však je znát, že jí více sedí Mozartův Cherubín. Největším problémem celého obsazení, jakkoli gentleman cítí jistý ostych to příliš rozebírat (na druhou stranu cítí kritik zodpovědnost, zvlášť, když to většina ostatních zakryla), byla samotná představitelka hlavní role Lucie Hájková. Nutno přitom dodat, že pro dojem ,,Libuše bez Libuše“ udělal ,,co nejvíc“ sám režisér, jehož vinou dominantní postava přestala dramaticky dominovat – a tak ovšem nahrála potřebám pěvkyně, která bohužel ani vokálně rozhodně nedisponuje dominantním hlasem. Skutečnost, že jeden pátek zpívala v Brně stejná zpěvačka Libuši a další pátek v Praze druhého žence, se nedá neoznačit za kuriózní. Hájková (pokud je recenzentovi známo) dosud nenastudovala ani jednu z hlavních Smetanových, ba ani Dvořákových či Fibichových sopránových rolí, v pražské Rusalce zpívá druhou žínku, nikoli Rusalku. To není kritika, nýbrž pouhé konstatování faktů, jež znala i Janáčkova opera, a tak, pokud pokládá za možné takovéto obsazení tak specificky závažné a náročné role, jako je Libuše, pokládá snad za zrovna tak možné, že kritika jen nezapěje oddanou chválu. S tou žádný seriózní kritik, mající aspoň vzdálené ponětí o tom, jak (by) mohla či měla Libuše znít, nemohl přijít. Nedostatek opravdu průrazného, pevného, objemného a jasného hlasu, krásného a kultivovaně vedeného, a zároveň znělého, zvonivého tónu, jejž je pro Libuši třeba, u Hájkové na premiéře násobila značná nervozita, o sobě pochopitelná, nicméně proto ještě v dané míře nikoli přijatelná. Za ,,spolupráce“ Heřmanovy režie se Libuše Lucie Hájkové na scéně takřka ztrácela. Působila žensky v jiném ohledu než Libuše Dany Burešové: ta je podepřena alespoň výrazovou oduševnělostí, podobně jako pěvkyně jako Drahomíra Tikalová či Milada Šubrtová dovedly v roli zaujmout i bez hrdinného formátu výrazovou, a ovšem technickou vyspělostí, ztepilostí, kdežto u Hájkové šlo pouze o chabost, nedostatečnost ve vztahu k dominanci, jíž musí Libuše – alespoň dramaticky, ne-li vokálně – působit. Při tom, jak evidentně vysokodramatická role Libuše síly Lucie Hájkové převyšuje a jak tyto byly výlučně soustředěny na pouhé technické zvládání obtížných zpěvů, ani není třeba se dlouho rozepisovat o všech nedostatcích v provedení jednotlivých míst, o výrazové plochosti poetických a neprůraznosti dramatických míst. Zažili jsme pouhé nervózní přezpívání role jako na zkoušce, přezpívání, jemuž potlesk zajistí jen mohutný účinek, jímž na člověka, nadto prožívajícího takové dílo živě s jinými, mnohého poprvé, esteticky i hodnotově, mravně, svým celostním dosahem, působí Smetanova hudba, v kombinaci se slušným orchestrem a vynakládanou snahou, kdy sympatii (,,soucit“ psychologicky o to víc) zjednává už ,,snaha“, nadto neúspěšná. Odborná kritika by zde však měla být od toho, aby výkon co možná nezaujatě a komparativně zhodnotila, upozornila na nedostatky, nikoli reprodukovala afirmativní soudy, to, co inscenátoři předložili, nadto s nabubřelou sebechválou ,,hvězdného obsazení“ a jeho fotografickou exhibicí: jinak předloží příště totéž, a kvalita opravdu stoupat nebude. Protože si většina kritiky nicméně tímto směrem rozhodně nepočíná, nemůže doufat, že v Brně v brzké době uslyší lepší výkony. Publikum dostává takové (operní) umění, jaké si zaslouží, jaké přijímá, jakému tleská a platí. Chce-li víc, musí se konečně začít chovat kulturně a mravně odpovědně: je sice pravda, že daní za lásku k opeře je návštěva raději špatného představení než žádného (jak výstižně shrnul kritik Rudolf Rouček), nikdo však publiku nebrání netleskat, ještě lépe: bučet, stěžovat si, veřejně kritizovat. Že tak (najmě v Brně) nečiní ani ti, již by měli být ,,oficiálně“ (akademickými) odborníky, je smutná skutečnost, nově poučující o disparitě idejí a institucí, o pravdě u emancipace potlačovaných, menšinových, nikoli sebeafirmace etablovaného panstva.

 

               Výkon orchestr vedeného Robertem Kružíkem byl slušný, v prostoru Výstaviště se zvuk kupodivu rozpadal mnohem méně, než se dalo čekat, s tahem k potřebné energičnosti však začal opravdu hrát zejména až ve třetím aktu, kdežto předehra vyzněla až příliš nervózně a poetickým místům typu přednesů o ,,rodných bratrech“ příliš pečlivosti nebylo věnováno (natož pěvecky). Drobné chyby se objevovaly též v souhře se sborem. Za normálních okolností by bylo třeba pochválit iniciativu uvést po skončení díla hymnu. ,,Duchaplnost“ některých neotálela s poznámkami, proč se potom nehrála i hymna slovenská, důvodem k uvedení hymny je však něco jiného než pouhé individuální zanícení, neboť pokyn k němu dal sám libretista Wenzig, tzn. libretistická koncepce počítala s tím, radila k tomu, aby se po velkolepém proroctví budoucnosti českého národa hrála národní hymna (tj. píseň ,,Kde domov můj“). Je velká škoda, že se ani v roce stého výročí republiky k této – již dávno přerušené – tradici nevrátilo pražské Národní divadlo, nicméně v Brně uvedení hymny nemůže působit než vrcholně licoměrné, alibisticky, totiž poté, co se s ,,národní operou“ i historií po celou dobu inscenace nakládalo s co nejokázalejší drzostí, provokativností. Podstatným rezultátem (záměrem?) bylo, že uvedení hymny hned po skončení zvedlo publikum na nohy, na nichž už většina bohužel zůstala, a také publikum, po duchu proroctví, naladilo ještě slavnostněji, a tak otupilo nespokojenost s předchozími režiséristickými naschvály stejně jako s naprostou nedostatečností pěveckého zvládnutí závěrečné scény představitelkou Libuše. Tak si Brno ,,vysloužilo“ ,,potlesk vestoje“ nadmíru snadno, kličkou, jako když se po špatné večeři s podřadnými surovinami hosté otupí extra silným digestivem, nadto koupeným, nikoli připraveným samotným hostitelem.

 

               Brněnská Libuše v uvedené ,,režisérské koncepci“, ,,ostýchající“ se však též uvést jako adaptace, schovávající se od počátku pod citáty z Masaryka a na konci pod národní hymnu, byla kvintesencí duchovní slabosti současného (nejen) českého operního a vůbec kulturního provozu včetně jeho publicistických (sebe)afirmací. Také kvintesencí slabosti mravní, občanské, která nechává v době s naprosto rozmělněným hodnotovým vědomím triumfovat bezzásadovost či konformnost, pohodlnost, nenechává si jednotlivce ať už z uměleckého týmu, nebo publika, počínat skutečně samostatně a odpovědně, totiž neakceptovat všechno, co napadne ty, kdož zrovna třímají moc, nepodílet se na tom, co dělají. Umělci se zřejmě bojí, že by příště nedostali šanci, publikum pokrčí rameny, že pak může prostě zůstat doma. V takovém případě se ale nezmění nikdy nic. Odvaha, schopnost se organizovat a důsledně postupovat, musí vycházet od každého jednoho, nejvíce by měla vycházet od autorit, elit, od (věkově či služebně) nejstarších. Akceptovat, pokud akceptují ostatní, je nejsnazší – a nejnedůstojnější, jde-li navíc o interpretaci zrovna Smetany a Masaryka! Brněnská Libuše nebyla Libuší Smetanovou a Wenzigovou a Libuší, jak jí rozuměli manželé Masarykovi.

                                                                                                                                                    Martin Bojda

 

5. 10. 2018