Recenze reprízy konané 17. 12. 2018 v Divadle na Vídeňce

 

 

 Obsazení:

 

Král Ludwig VI. – Stefan Cerny

Adolar – Norman Reinhardt

Euryanthe – Jacquelyn Wagner

Lysiart – Andrew Foster-Williams

Eglantine – Theresa Kronthaler

Vévodkyně burgundská – Eva-Maria Neubauer

 

Dirigent – Constantin Trinks

Sbormistr – Erwin Ortner

Režie – Christof Loy

Scéna – Johannes Leiacker

Kostýmy – Judith Weihrauch

ORF Radio-Symphonieorchester Wien

Arnold Schoenberg Chor

 

 

Divadlo na Vídeňce v prosinci nově uvedlo jednu z nejlepších oper Carla Marii von Webera a s tím německého hudebního romantismu vůbec Euryantu, která také byla ve Vídni (ve dvorní opeře) premiérována roku 1823. Jedná se o prostřední dílo z trojhvězdí vrcholných oper předčasně zesnulého tvůrce německé romantické opery a předchůdce Richarda Wagnera, dílo stojící mezi Čarostřelcem (1821) a Oberonem (1826) a – jak se běžně shrnuje – oproti lidové a lesní romantice prvého a exotické romantice druhého dávající velký tvar (a novátorský hudební výraz) romantice rytířské. Wagner převedl více pitoreskní a melodramatickou polohu lidového stejně jako dvorského prostředí do esteticky stejně jako ideově reformní polohy konkrétně občanské, jednak historické (Rienzi), jednak baladické (Bludný Holanďan) a později mytické (vrcholně Prsten Nibelungův), popř. mezi nimi nechával prostředkovat (Tannhäuser i Lohengrin). Ovšem nejen v Čarostřelci, nýbrž i v Euryantě se setkáváme s živly, jimž Weber dal novou hudební řeč, zejména s celkovým kouzlem a výrazovou barvitostí starého, popř. přímo bájného prostředí a zvláště přírody. Weber již v Čarostřelci singspiel spojuje s beethovenovsky živeným symfonismem. Dalšími cestami půjde německá romantická opera před Wagnerem kromě Schumanna a Schuberta zejména Lortzingem a Marschnerem. ,,Rytířskou“ romantiku v dobové básnické produkci představovala zejména tvorba Friedricha de la Motte Fouqué (jinak autora ,,Rusalky“ /Undine/, z níž vyšlo libreto k rané opeře P. I. Čajkovského, jež bude v Divadle na Vídeňce spolu s Iolantou /den předtím Mazeppa/ provedena koncem února 2019), lidová a přírodní inspirace nesla německou romantickou poezii vůbec, od Tiecka přes ,,Chlapcův kouzelný roh“ až po Mörika či Eichendorffa. Je třeba vyzdvihnout, že Divadlo na Vídeňce, profilující se programově uváděním ,,rarit“ od baroka až po modernu (na podzim Teseo, Serse či Alcina od Händela, Salieriho Tarare či Gismondo, re di Polonia od Vinciho), v lednu uvede též Weberovu ranou operu Peter Schmoll, v březnu Čarsotřelce a v květnu Oberona. Z tohoto výčtu samotného je patrné, že divadlo ve středoevropském prostoru plní ojedinělou roli, za niž mu náleží velké uznání a pro českou stranu snad sebereflexe ohledně možnosti přivést do Divadla na Vídeňce některou neprávem opomíjenou operu českou. Problémem je, že v českém prostředí v čele se samotným Národním divadlem dávno zastávají pozici ,,rarit“ mnohé z nejlepších a dříve nejhranějších oper českých, že se k nim zařadila nejen veledíla Fibichova či Foersterova, nýbrž dokonce i některá díla Smetanova a Dvořákova! Kulturní propad (dramaturgie) pražského operního provozu již nějakou dobu je pod vši kritiku, o úrovni interpretace nemluvě. (Srov. recenze nových libušovských inscenací v tomto časopise.) Kvalitě dramaturgie však ani u Divadla na Vídeňce bohužel leckdy neodpovídá kvalita provedení, totiž zvláště po stránce režijní a scénografické, a o tom je nutné se zmínit v následující recenzi. Budiž jen ještě doplněno, že Divadlo na Vídeňce stejně jako Vídeňská státní opera při citelně vyšší umělecké úrovni na všechna představení včetně premiér a obsazení s největšími hvězdami trvale nabízí výrazně levnější (a také početnější) lístky k stání než Národní divadlo, které ceny těch svých (namísto umělecké úrovně některých produkcí a osobností) letos opět výrazně zvýšilo: Divadlo na Vídeňce za 5 euro, Vídeňská státní opera jen za 3, popř. 4 eura!  

 

               Chceme-li začít pozitivně, a sice tak, jak začíná samotná nová vídeňská Euryanta, musíme se zastavit u vysoké úrovně hudebního nastudování, jak se projevilo již v rozsáhlé předehře. Ta je z díla, mnohem méně uváděného a známého než takový Čarostřelec, tím nejpopulárnějším kusem a uvádí se leckdy samostatně na koncertech. Symfonický rozhlasový orchestr ORF zde prokázal úroveň, jejíž stylové dosažení prokvétalo neobyčejně pevným, ujasněným a energickým dirigentským ,,rukopisem“ Constantina Trinkse, jejž jsme měli potěšení poznat v Lohengrinu, jejž nastudoval a stále řídí v  Národním divadle. Trinks splnil očekávání a potvrdil svůj nesporný talent pro interpretaci německé romantické opery. Dosud mladý dirigent imponuje suverenitou, s níž dílo na první pohled ,,drží v ruce“: ačkoli má před sebou otevřenou partituru, snad ani jedinkrát se do ní během večera nepodívá, diriguje s očividným zápalem, který však nejde za žádnými povrchními efekty, nýbrž vychází z oplodnění vnitřní kvalitou díla samotného v jeho romantické estetice. Tu zprostředkovává velice plasticky, s velkým smyslem pro barevnost a plnost, a zároveň pádnost romantického zvuku. Tak v Lohengrinu i Euryantě. Při širokých celcích těchto děl neztrácí, nýbrž po celý večer drží smysl pro jejich zřetelnou dramatickou a – jak se dnes často nedostatečně zohledňuje – poetickou strukturu a výrazovost, jeho pojetí je v nejlepším slova smyslu dynamické. Jen v některých chvílích přecházela tato dynamičnost do trochu přehnané expresivity, a to zejména na úrovni pěvců (mezzosopranistky) a v kombinaci se stylově zcela neadekvátní režií, a tak se nezbývá než ptát, kolik viny na tom nesl dirigent a kolik stylová neuvědomělost pěvecká a/nebo režisérská. Velmi dobrý výkon podal opět i Schoenbergův sbor, jenž se může uplatnit zejména v dramatickém finále druhého aktu.      

 

                 Ačkoli Euryanta nebyla nahrána tolikrát jako Čarostřelec, může nám pro srovnání a poučení, zejména ovšem potěšení sloužit několik velice zdařilých nahrávek. Reprezentativní kompletní nahrávkou jinak běžně zkracované (ve Vídni záslužně téměř bez škrtů provedené) opery je drážďanská nahrávka Marka Janowského z roku 1974 s Jessye Norman a Nicolaiem Geddou v hlavních rolích. (Gedda má zásluhy i v interpretaci dalších zmíněných tvůrců německé romantické opery, srov. jeho referenční nahrávky Undiny, Cara a tesaře či Marthy pod taktovkou Roberta Hegera.) Zkrácenými, nicméně mimořádnými pěveckými silami okouzlujícími nahrávkami jsou Euryanta Meinharda von Zallingera z Vídně 1949, Ferdinanda Leitnera ze Stuttgartu 1954 a Fritze Stiedryho z Londýna 1955. První kromě dalších (Hilde Rössel-Majdan, Karl Kamann či Walter Berry) vyznačuje Maria Reining, druhou (vedle wagnerovských bardů Wolfganga Windgassena a Gustava Neidlingera) Trude Eipperle a třetí (vedle Marianne Schech či Kurta Böhmeho) mladičká Joan Sutherland v hlavní roli; tzn. tři vynikající a především neobyčejně kultivované sopranistky, v případě Sutherland budoucí ,,La stupenda“ belcantové interpretace, nazývaná dokonce ,,Hlas století“, v případě Reining majitelka nezaměnitelně vznosného a krásného hlasu a uhlazeného projevu, jejíž mozartovské a straussovské kreace (v čele s Daphne a Maršálkou) dnes působí jako světlo z jiného, vyššího světa. (V českém prostředí by se k ní dala přirovnat podobně jedinečně hlasově obdařená a oduševnělým a vroucím projevem oslňující Ludmila Červinková.) S těmito pěvkyněmi máme pro interpretaci Euryanty laťku posazenu velmi vysoko.

 

               Jacquelyn Wagner, která Mozarta kombinovala s některými lehčími rolemi wagnerovskými i verdiovskými (ovšem včetně Jany z Arku), se jim ve Vídni přiblížila hlasově jistým a citlivým podáním, které však postrádalo zář Reining či Sutherland. Nebyl to zvláštní její deficit, takové pěvkyně dnes bohužel již – asi, zdá se, – nejsou vůbec, soudě podle toho, že za světovou pěvkyni a ve Vídni dokonce za přijatelnou (resp. freneticky aplaudovanou) Annu Boleynovou či Adrianu Lecouvreur může platit Anna Netrebko. Theresa Kronthaler intrikánskou Eglantinu podala až přehnaně expresívně. Více než hlasem působila herectvím, jež zřejmě mělo vzbudit dojem démonické kreace, vyznačovalo se však rozšířenou záměnou dramatičnosti za hysteričnost, romantické expresivity za expresivitu veristickou. V tom byla očividně vedena banální režií; bylo by zajímavé sledovat odpovědi, jež by dotázaní účastníci inscenace dávali na otázku, v čem se podle nich weberovská exprese liší od exprese leoncavallovské. Z jejich projevu je patrné, že domněle v ničem: exprese je exprese. Ještě zoufalejší je, že takovéto slohové neuvědomění často musíme snášet i u interpretací mozartovských, ba i starší, barokní hudby. Bez ohledu na styl toho kterého autora a období mohla nezřízenou melodramatickou virtuozitou některé (bohužel často nominálně odborné) posluchače oslňovat Cecilia Bartoli a hrubou, naprosto nestylovou expresivitou (nemluvě o domnělé komice a o deklamaci jako takové!) vidíme kontaminovány i pražské mozartovské produkce: doslova odstrašujícím případem bylo hostující podání hraběte Almavivy Adamem Plachetkou (na rozdíl od někdejšího Zdeňka Otavy; ten sice nezpíval v zahraničí, ale byl opravdu světový kulturou svého projevu). Lze doplnit, že J. Wagner a T. Kronthaler vytvářely vhodný kontrast co do zevnějšku: plavovlasá a důstojně působící Wagner v klidné a tmavovlasá a drobnější, nicméně rozmáchlá Kronthaler v úkladné roli, kdy obě ženské postavy tvoří protiklad světla a tmy, dobra a zla, vnitřního klidu a démona, jako – v arci mnohem stupňovanější a také propracovanější, ideově zarámované koncepci – Elsa a Ortruda ve Wagnerově Lohengrinu. Mezzosopránová Eglantina a barytonový Lysiart oproti sopránové Euryantě a tenorovému Adolarovi v Euryantě předcházejí (je otázkou, nakolik jako reálný vzor) dvojice Ortrudy a Telramunda a Elsy a Lohengrina. Dějově je nicméně Weberova opera, resp. (ovšem jako takové skladatelem přijaté a upravované, v základní dějové kostře kýžené) libreto Helminy von Chézy, neobyčejně triviální a rozvleklá. (Podle Goetha Weber Euryantu ,,neměl komponovat": ,,musel hned vidět, že je to špatná látka, z níž se nedá nic udělat. Tento náhled bychom měli moci předpokládat u každého skladatele, jako náležící k jeho umění.") Weberovi šlo – podobně jako (jakkoli na přece jen vyšší úrovni) Verdimu – jednoznačně právě o pouhou dějovou kostru, s nosnými dramatickými individualitami a situacemi – a ovšem, jak se (a tak příkladně i ve Vídni, viz dále) přehlíží, s poeticky působivým prostředím. Na to režie zcela zapomněla a dílo v domnění jeho ,,aktualizace“ redukovala na co nejexpresivněji ztvárněný dramatický příběh, aniž by si uvědomovala, že tím dílo poškozuje: jednak vytrhává z jeho životodárného a výrazově podmiňujícího poetického živlu, znemožňuje přiměřenou interpretaci, jednak takto i shazuje, totiž podtrhává konvenčnost vlastní (melo)dramatické linie.     

 

               Norman Reinhardt, jenž zpíval Adolara, disponuje lehkým, lyrickým hlasem, který se již uplatnil v mozartovském a zčásti i belcantovém a romantickém repertoáru, jemuž však chybí nosnost a osobitost, jaké vyznačovaly Nicolaie Geddu či Wolfganga Windgassena, kteří zpívali Adolara ve jmenovaných starších nastudováních. To se naopak rozhodně nedá říci o představiteli krále Ludvíka VI., jejž ztvárnil Stefan Cerny. Cerny, kmenově člen ansámblu vídeňské Volksoper, vždy znovu zaujme impozantním basem nevšední přirozené síly a objemnosti. Zejména v klasické inscenaci Fidelia ve Státní opeře je vynikajícím Roccem. Podobně mohutný a znělý, tmavý, avšak krásný a kultivovaný bas dnes slyšíme vzácně. Jeho part v Euryantě nicméně nejen není tak veliký, nýbrž byl ještě přímo zesměšněn hloupou režií, která jej namísto krále pojednávala jako posledního sluhu. Hned v prvním výjevu s Adolarem jej nechává k trudnomyslnému hraběti sedat na postel a marně se ,,ucházet“ o jeho pozornost. Do tohoto krále se div nestrká; nevhodně je pojat již kostýmově, kdy vysokého a štíhlého mladého pěvce v sevřeném těsném saku a kravatě nechává působit téměř jako maturanta. To však bylo ještě ničím proti tomu, jak se režie zase jednou ,,vyřádila“ na postavě Lysiarta, jíž se agilně zhostil Andrew Foster-Williams, v poklesle pojatém herectví dohánějící nedostatečnost hlasovou. Jeho baryton je průměrný, zanikal však (kdo viděl, pochopí, jak doslova a jen a jen v reakci na prezentovanou režii míněno) v podprůměrnosti toho, co jsme mohli vidět. Režisérismus zde dosáhl – alespoň, pokud jde o zkušenosti recenzenta – nové ,,mety“ tím, že se neuchyloval ,,jen“ k obscénnostem nebo ,,obdarování“ publika takovou moderností, jako je nahota na jevišti, pokud jde o pouhé statisty, nýbrž nechal v úplné nahotě celý jeho hlavní sólový výstup ve druhém dějství odzpívat představitele jedné z hlavních rolí, barytonistu-Lysiarta! Pokud si publikum nejprve vyměňovalo šokované, při zaostření na odhalené záhy usměvavé pohledy, pak na konci se s jedinou výjimkou, jak se to na současnou konformitu patří, neodhodlal k bučení. Ať se na jevišti stane cokoli, publikum – až na čestné, věru ojedinělé, v Čechách i při nejhorších výkonech již prakticky neexistující výjimky – tleská a volá bravo. A to nejvíc právě v německojazyčných zemích. Čím je publikum/společnost disciplinovanější, tím je banální svévole, vydávající se za uměleckou svobodu, bezostyšnější, a kdo má kritický názor, je onálepkován jako ,,tradicionalista“ a umlčen. Nikoli pouze přehlížen, nýbrž i reálně omezován, nepublikován v tisku, jenž je dnes tak jako vždy baštou mainstreamu a prodejnosti (vzpomeňme při Vídni jen Karla Krause!), ba někdy i šikanován v divadle (neposkytování tiskových vstupenek jako ,,trest“ za negativní kritiku /jakkoli legitimní a fundovanou/ apod.).

 

               Tedy: Přišli jsme ve Vídni na ,,velkou heroicko-romantickou operu“. Ta se odehrává na počátku dvanáctého století ve Francii, na královském dvoře nebo zase v temném lese. Ale nic z toho rozhodně neuvidíme. Vidíme od začátku až do konce tutéž (poloprázdnou) scénu s postelí a s moderními společenskými kostýmy, popřípadě, aby byla ,,modernost“ dokonána, s naháčem. Nejde jen o to, že dílo je vytrhováno z prostředí, v němž dějově a poeticky koření, nýbrž i o to, že samotná dějová linie, na niž je redukováno a jež je z (určujícího) prostředí vytržena, je nerespektována, a to včetně situačních a charakterových jednotlivostí. Totéž vidíme v současné pražské inscenaci Janáčkových Výletů páně Broučkových (včetně nahoty, jakkoli ,,pouze“ u nezpívajících statistek; i tak příznačný výraz nikoli ,,otevřenosti“ a ,,odvahy“, nýbrž neúcty, bazálního neporozumění potřeb lidské důstojnosti a intimity, jež estetickou kvalitu tělesnosti ztrácí její pustou prostituizací); i zde dekorativní choreografie namísto dramatické režie, naprosto nerespektující vnitřní logiku dění Janáčkovy opery, nemluvě o její estetickém slohu. Nemajetný malíř Mazal vypadá jako uhlazený bankovní úředník, pan Brouček ,,čichá“, ač nemá co, přechody mezi některými scénami stejně jako sociálními profily postav jsou naprosto setřeny, janáčkovská konkrétnost a kontrastnost v realistickém detailu ztracena. V případě vídeňské Euryanty je pod podřadnou režií, manifestující nepochopení některých základních estetických principů, podepsán Christof Loy. Nepřekvapí, že autor tak špatné inscenace již získal nejedno ,,oficiálně“ prestižní ocenění. Jejich poměr k opravdovým humánním a uměleckým hodnotám je asi takový jako poměr současného provozu Bayreuthských slavnostních her k myšlenkové velikosti a hloubce konceptů Richarda Wagnera. Jeho potomci jako režisérka Katharina Wagner tam již na jevišti předvedli škálu prakticky nekonečné svévole, doslova ,,bestiář“ nepochopení à la oživlé obrazy, jež byly tak populární v devatenáctém století, ovšem zde oživlé obrazy toho, co prostě inscenátory napadlo (např. převlečení sboru v Lohengrinu za žluté krysy) a co takto domněle mělo statut projevů jejich nedotknutelné ,,tvůrčí svobody“. Že ,,nápad“ není koncepce, ,,nové“ není lepší, ,,svoboda“ není libovůle, atd., už jsme se v tomto časopise snažili ukázat.     

 

               Nad marností snahy režiséra Loye nelze než krčit rameny a žasnout, že s nimi při jejich konvenčnosti vůbec ještě mohl přijít, totiž v době, kdy se na nic než vlastní ,,inspiraci“, tj. vlastní ego neohlížející režisérismus již přejedl každému, kdo si zachoval kousek soudnosti, povědomí o tom, co kultura či umění je, a co není, a o tom, že interpretace už z logiky věci nemůže být libovolná. Divadlo na Vídeňce již podobně jako mnohá jiná notně zanedbává své programy. Výklad děl v nich rozhodně nepřináší, pouze stručný ,,obsah“ a pár slov či citátů k historickému pozadí, pak samozřejmě přehršli fotografií. U Euryanty byl ne neobvykle největší prostor věnován rozhovoru s režisérem Loyem, který od počátku do konce opakuje banální klišé o tom, jak byl při ,,studiu“ díla překvapen jeho ,,aktuálností“ a jak se ji pokusil sdělit současnému člověku tím, že podal ,,příběh“ s jeho emocemi nezávisle na prostředí a formách, v nichž funguje u autora. Že dílo tvoří jednotu a funguje právě v určitosti tvaru, v němž je autorem komponováno, že samotný vztah textu a hudby je v opeře mnohem užší než vztah pouhé korespondence, jež by se dala jednostranně měnit významovými posuny na straně jevištního dění, aniž by se tím ničila proporcionalita, adekvátnost, právě jednota celkového rázu a hudebně-dramatického výrazu, rozvádí časopis Libuše obsáhle již jinde (zejména ,,Zásady estetiky opery a její interpretace“). Zvlášť tragikomické a únavné je, když ta nepochopivá klišé slyšíme a vidíme realizována u děl tak výsostně, neodmyslitelně stylizovaných, jako jsou díla romantická. O starší hudbě to ale platí dvojnásob. Vždy se dají provádět inovace, musí se však stýkat s vnitřní logikou, s poetikou díla, musí vnímat povahu jeho stylizace tak jako dramatický vývoj. Jak jen může ještě někdo považovat za moderní, jakkoli invenční, přenese-li se příběh, nadto odehrávající se téměř tisíc let zpátky, do konfekčních obleků? Jaký smysl má do něj přenášet ,,velkou heroicko-romantickou operu“ s králem, dvorem, lesem, kouzelným prstenem a hadem? Viděli jsme, jaké i elementárně dramaticko-výrazové chyby takové nepochopení přináší, pokud šlo o jevištní uplatnění krále Ludvíka VI., který jako král ani v nejmenším nebyl rozpoznatelný. Zrovna tak nebyl ani v nejmenším vytvořen kontrast mezi prostředím dvora, osamělé místnosti a zase lesa, mezi intimní a masovou scénou, a zápletka s prstenem a hadem se nedostala ke slovu vůbec. Divadlem zní neobyčejně krásně hraná a barvami doslova překypující hudba, hudba malebné romantické iluzívnosti, jakou známe od Webera stejně jako od Wagnera, ale tato hudba zní naprázdno. Scéna a dění na ní s ní nekorespondovala ani náznakem, neboť režisér, okouzlený vlastním nápadem, nikoli dílem, jež má interpretovat a na něž se prodávají lístky (kolik asi diváků šlo na Webera a kolik na Loye?!), sice reklamuje své pohnutí ,,velkou heroicko-romantickou operou“, zároveň však, že ji nechce interpretovat jako historické ,,tableau“, nýbrž jako aktuálně platný příběh emocí. Z jakého důvodu se domnívá, že to stojí proti sobě, že pravdivost a působivost příběhu divák nepochopí jinak než v moderních kostýmech, je stejně těžko zodpověditelná otázka jako ta, jak se vůbec domnívá moci někomu namluvit – a někomu muset namluvit –, že se příběh odehrává v současnosti, když jeho historizující a romantické ražení je každému v divadle zřejmé a projevuje se od první scény s králem z dvanáctého století. Kdy se již režiséři zbaví scestné, ve své destruktivnosti vůči jednotě díla (hudebně-dramatického výrazu) zcela nereflektované představy, že starší operu, něco tak stylizovaného, lze inscenovat jako komorní činohru, jako psychothriller? Trpí-li například Schenkovy režie ve Staatsoper proto, že nejsou přeneseny do současných kostýmů a nikoho neobnažují, ,,nesrozumitelností“, pokud jde o ztvárnění dramatických konfliktů a emocí, o něž jde, nijak se to z desítek let (!), po něž se (na rozdíl od Loyových produkcí) na repertoáru drží, nezdá. V Lipsku romanticismus Gounodova Cinq-Marse obrátili v jeho prospěch a udělali inscenaci navýsost dekorativní (a přitom dramatickou) jako z historického mušketýrského filmu. V tom byla odvaha, a totiž též invence v provedení jednotlivostí. Fungovalo to a publikum aplaudovalo ještě více než po ,,Soumraku bohů“!

 

               O tom, jak neporozumění tvůrčí svobodě a jednotě otevřenosti a zavázanosti interpretace deformuje estetickou integritu, jednotu uměleckého díla, jak se v tom ovšem jedná primárně o otázku etickou a gnoseologickou, související s nepochopením potřeb ohledu-plnosti jak v poznávacím, tak jednacím smyslu, se ztrátou lidského povědomí o tom, že není pouze a libovolně tvůrcem identitních určení, nýbrž primárně jejich ,,recipientem“, že ke světu přistupuje s tvůrčí mohutností, ale zároveň jako k něčemu, co zde vždy, nezávisle na něm a o sobě určitě již je, že ,,odněkud“ je člověku dána i jeho tvůrčí mohutnost a sama existence, a že tak není v žádném slova smyslu, nikdy suverénem, nás po zhlédnuté režii, banálním příkladu banální mainstreamové tendence současného režisérismu, za všechny poučilo gesto barytonisty Fostera-Williamse. Na jediné bučení, jež si vysloužil (režisér se klaní jen při premiéře, a tak při repríze nezbylo než adresovat bučení pěvci, který se nejubožejší režisérské ,,kreaci“ propůjčil – a dokázal, že ochotně), Foster-Williams reagoval tak, že jeho směrem opakovaně posměšně mával. Konformní část publika v reakci na bučení jen o to víc tleskalo, jak se na konformní dav sluší. Mainstream publicistický, namísto kritiky sloužící z největší části jako afirmace v rámci systému, nevěnoval režii včetně pěveckého prostituta, pokud jsme našli, žádný odsudek. Zopakoval banality, jež v programu navršil režisér Loy, a s tím, že šlo o ,,oživení“ dramatického potenciálu Euryanty, se spokojil. Beze stopy pochopení potřeb její estetické stylizace, beze slova srovnání s uvedenými příklady starších podání, ano právě bez jediné zmínky pojmu styl. Slohovost, o níž se tolik psalo v české muzikologické literatuře ,,bojující“ (jak se – inflačně – vyjadřoval Zdeněk Nejedlý) za Smetanovu reformu, je dnes pojem zcela vymizelý z povědomí nejen tvůrců operního provozu, nýbrž i profesionální kritiky, která je nejen v českém prostředí v katastrofálním stavu naprosté hodnotové indiferentnosti a historické nepoučenosti. V tom však bohužel rezonuje širší ,,základní rysy současného věku“ (s Fichtem řečeno).

 

               Že si umělec (sic!), který se na scéně nadto byl ochoten svléknout a zpívat svou hlavní árii před stovkami lidí nahý (aniž by pro to navíc disponoval tělesnými předpoklady), dovolí na bučícího diváka posměšně gestikulovat, je samo o sobě pobuřující. Tyto způsoby se dnes symptomaticky rozšířily ruku v ruce s egoismem a intelektuální i mravní nevzdělaností mainstreamu režisérů a intendantů; s tímtéž se autor recenze setkal například v (Händelově!) Halle, zmíněná Katharina Wagner si dokonce v Bayreuthu po představení jedné obzvlášť nechutné produkce vzala slovo a pískot domněle ,,trumfovala“ výsměšným prohlášením, že nespokojení stejně nic nezmůžou. Jsou to projevy arogance, nekulturnosti a neetičnosti, které by měly všechny diváky v sále (o kritické a odborné veřejnosti, jež by měla jít příkladem, nemluvě!) vést k hromadnému vyjádření odporu, a totiž odchodu a nevrácení se, dokud setrvá příslušný umělec. Mezi diváky se bohužel usadil – dříve zvláště v Itálii nepřítomný – subverzivní, totiž s konzumistickým systémovým afirmativismem spojený poměr k prezentované produkci, tím víc, čím disciplinovanější je daná společnost (ovšem v souřadnici právě konzumního afirmativismu, sebereprodukce systému, jehož logika je ztotožněna s rentabilitou, a s tím k ,,donquijotství“ odsouzeny všechny ,,nesystémové“, alternativní projevy). Z živých nahrávek z italských divadel poválečné doby, zvláště z Neapole, známe bouřlivé, často nevybírané reakce publika, bučení i na vyhlášené pěvecké stary, pokud jim nevyšel očekávaný exponovaný tón. O tom, jak se snížil kvalitativní standard v pěvectví, nás před pár dny ilustrativně poučilo provedení Attily k zahájení letošní sezóny milánské Scaly. Není to tak dávno, co ho tam i ve Vídni zpívali Piero Cappuccilli a Nicolai Ghiaurov. Dnes se tleská stejně pěvcům, kteří nejsou ani stínem jejich úrovně, a kritika vyšší měřítka soustavně neklade, takže se pokládá za standard, co by dříve vždy byl provinční podprůměr. Kam se osobnosti jako Cappuccilli, Ghiaurov či Bergonzi poděly? Poděly se tak jako z kultury samotná humanita, tak, jak se dnes zdá být zcela normálním, že zpěvák zazpívá svou árii v romantické opeře nahý, že se na jevištích dějí obscénnosti, rozřezávají kříže apod. Každá sprostota je dovolena ,,tvůrčí svobodě“, protože na měřítko kultury v tom, že/nakolik je lidskou kulturou, se zapomnělo. Slovy Petera J. Kreefta, snad jen ,,obyčejní lidé dosud věří ve skutečnou mravnost, v opravdový rozdíl mezi dobrem a zlem, v objektivní pravdu, možnost ji poznat a v nadřazenost krásy nad ošklivostí“; hodnotový rozklad vedou sebeokouzlení, ve skutečnosti nevzdělaní a netvůrčí estéti a intelektuálové. ,,Naši umělci dávají záměrně přednost ošklivosti před krásou, naši moralisté se bojí dobra více než zla a naši filozofové se hlásí k různým formám postmodernismu, který redukuje pravdu na ideologii nebo moc.“ Čím je obyčejný slušný člověk pohoršen, tím je relativistický dekadent – ne dojat, to nezná, avšak nadšen, a tím víc, oč víc tím může ostatní, kteří ještě mají kvalitativní kritéria, zranit. Pěvci a režiséři si dovolí výsměšně gestikulovat k diváku, který jim dává najevo nesouhlas, dělají z něj blázna, namísto aby respektovali – svobodu jeho názoru. Že se jejich jednání, necháme-li vše ostatní stranou, rozchází se základní profesionalitou, že by takové reakce na projev z publika měly vést k okamžité výpovědi daného umělce a publikum k solidaritě s vysmívaným divákem, který si zaplatil lístek a má stejné právo bučet jako jiný tleskat, by mělo být samozřejmostí, ale není. Každý divák by se měl takovou reakcí vůči jinému cítit uražen a dát to najevo. Všimněme si však, co zůstává, na jevišti, ,,zvěčněno“, co triumfuje: ani kritika náročného, ani solidarita ostatních, nýbrž posměch ega. Nová kvintesence hluboké, etické a sociální platnosti uvedeného stavu současného divadelního provozu, který je zase již o sobě kvintesencí stavu současné společnosti. Zpěváka/režiséra bučení nevede k pokorné sebereflexi, proč u diváka, jenž na něj přišel, vzbudil místo radosti pohoršení, nýbrž k výsměšnému gestu. Luciana Pavarottiho vypískali pro ,,kiks“ v Donu Carlovi v La Scale ještě na vrcholu jeho slávy, v roce 1992. Pavarotti v rozhovoru poté o lidech, kteří jej vybučeli, řekl: ,,Myslím, že jsou lidé, kteří žijí tomu, že jdou každou noc do opery, kteří věnují opeře všechnu svou lásku, a myslí si, že jsou vrcholným soudcem toho, co se stane, a že mají právo aplaudovat, nebo bučet. A jestli chcete znát můj názor: oni mají pravdu.“ To byl ovšem Pavarotti.    

 

               Vžil se dojem, že pískat či bučet je něco neslušného, že nesouhlas se vyjádří netleskáním či opuštěním sálu. To je ovšem naprostý omyl. Bučení/pískot je rovnocenným ekvivalentem potlesku. Mlčení není nesouhlasný, nýbrž indiferentní postoj. Ve skutečnosti by měl každý, komu se něco nelíbilo, na příslušného umělce – byla-li tomu chyba adekvátní – bučet. Proto, že se tak neděje, a to ani ze strany profesionální kritiky, úroveň stále klesá. Narativ o ,,tvůrčí svobodě“ jako libovůli výhodně destruuje všechna kvalitativní kritéria, všechno se pak může podávat, jak libo/jak umělcům lze, a očekává (a bohužel dodává) se potlesk. Protestovat je podobně disparátní jako nekonzumovat. Kvůli tomuto vědomí a stavu také vznikl časopis Libuše a je psána tato recenze.             

 

               Představa, že by se Alfredo Kraus, Renata Tebaldi či Eduard Haken na jevišti svlékli a plnili na příkaz každý nesmysl, který jim nadiktuje nekompetentní sebeokouzlený režisér, je surreálná. Oni to ani nikdy nepotřebovali, protože byli dostatečně silnými uměleckými osobnostmi, aby publikum strhli samotnou přítomností na jevišti, aby herecké pohnutí vyjádřili samotným hlasem. Beniamino Gigli strhával k slzám v papírových kulisách, Marie Podvalová (by) byla Libuší nezávisle na režii. Protože to byl Gigli, to byla Podvalová. Režijních experimentů přibývalo, jak ubývalo znalostí a mohutností interpretace, pocit neomezenosti v tvůrčím rozměru interpretace s tím, jak klesala schopnost původní tvorby. Ne náhodou se s oněmi výstřelky setkáváme v interpretaci klasických děl. Jen díky nim se totiž tyto výstřelky uživí. Vlastní jevištní dílo většina mainstreamových operních režisérů nenapsala a nenapíše, a tak se prodává skrze jiné. Lístky se vyprodají na to, co jeho interpret soustavně destruuje; na jednu stranu mluví o jeho ,,aktuálnosti“, na druhou stranu ji vyvrací tím, že sugeruje nutnost dílo podat úplně jinak, než jak bylo napsáno, protože ono je přece o sobě tak slabé a publikum tak hloupé, že tak, jak je dílo napsáno, nemůže fungovat či být pochopeno. Samotné domnění, že současný člověk potřebuje ,,klasiku“ převyprávět do (domněle, sugerovaně) současného jazyka (= jazyka toho kterého režisérského ega), že divadla budou zet prázdnotou či nepřilákají dost (nového) publika, pokud nebudou mluvit domněle současným jazykem (= současný konfekční šat a nábytek), jen přenáší konzumistickou mentalitu i na díla, jež lidé přicházejí vědomě recipovat jako alternativu běžného konzumu. I ten nejnepoučenější divák, jenž přijde do opery jednou za rok, do ní přijde s vědomím, že přichází do jiného (estetického) prostředí, než je prostředí současné televizní zábavy a konzumní společnosti. Ví a také slyší, dnes na titulkovacích zařízeních čte během představení, že vnímá dílo z jiné doby a odehrávající se v jiné než současné době. A přece je mu od počátku vnucováno, že se dílo odehrává právě v té konzumní současnosti. ,,Aktualizace“ se odvolávají na očekávání diváka, a přitom vycházejí jen z potřeb ,,tvůrců“, kteří to sami jinak neumějí a nechápou. Ruší proporce a intence díla, protože jim neporozuměli, protože je snazší říkat si jen své. Nejen interpretace, nýbrž každá smysluplná řeč je ale imanentně dialogem. Smysluplná řeč, nemluvě o interpretaci, mluví vždy k někomu a vždy již o něčem, tj. o něčem jiném, než je samotný mluvčí. Režisérismus přežívá ne proto, že lidé akceptují jej, nýbrž proto, že chtějí (ti, kteří si ještě zachovali vkus a cit) slyšet ,,klasiky“, které se režiséři domnívají muset ,,opravovat“. Na Mozartovy opery není ve Stavovském divadle téměř stále vyprodáno pro to, o jaké jde (mizerné) inscenace, nýbrž proto, že jde o (jedinečné) Mozartovy opery a o Stavovské divadlo.

 

               G. K. Chesterton psal jako o nejimaginativnějších lidech o nejmenších dětech, protože se jim neomrzí vnímat a dělat pořád totéž. ,,A child of seven is excited by being told that Tommy opened a door and saw a dragon. But a child of three is excited by being told that Tommy opened a door. Boys like romantic tales; but babies like realistic tales—because they find them romantic.“ Haydn, Händel či Bach napsali stovky děl, která nudí některé posluchače, avšak nenudila je, kteří byli opravdovými tvůrci. Režiséři jako Christof Loy (nemluvě o mnohem horších, raději nejmenovaných) ,,aktualizují“, protože aktuálnost v dílech tak, jak je vepsána do forem, jimiž je fixoval autor, sami nedokážou vidět. ,,Because children have abounding vitality, because they are in spirit fierce and free, therefore they want things repeated and unchanged. They always say, "Do it again"; and the grown-up person does it again until he is nearly dead. For grown-up people are not strong enough to exult in monotony. But perhaps God is strong enough to exult in monotony. It is possible that God says every morning, "Do it again" to the sun; and every evening, "Do it again" to the moon. It may not be automatic necessity that makes all daisies alike; it may be that God makes every daisy separately, but has never got tired of making them. It may be that He has the eternal appetite of infancy; for we have sinned and grown old, and our Father is younger than we.“

 

Martin Bojda    

 

20. 12. 2018