Marie Podvalová – Libuše

Ludmila Červinková – Krasava

Marta Krásová – Radmila

Theodor Šrubař – Přemysl ze Stadic

Karel Kalaš – Chrudoš od Otavy

Beno Blachut – Šťáhlav na Radbuze

Jaroslav Veverka – Lutobor z Dobroslavského Chlumce

Bořek Rujan – Radovan od Kamena Mosta

Miluše Dvořáková, Miloslava Fidlerová, Věra Krilová, Jaroslav Gleich – čtyři ženci

Symfonický orchestr Pražského rozhlasu

Pěvecký sbor Československého rozhlasu v Praze

Alois Klíma

 

Nahráno v Praze 1949, vydal Radioservis 2014.

 

 

Společnost Radioservis vydala v roce 2014 v nové, reprezentativní edici v pravém slova smyslu legendární rozhlasovou nahrávku Smetanovy Libuše z roku 1949, kterou tehdy s ansámblem předních českých pěvců nejen poválečné doby vytvořil Alois Klíma. Věnovat této jedinečné nahrávce zvýšenou pozornost v roce několikerého nového uvedení Libuše a výročí je více než vhodné, nakolik totiž lze tuto nahrávku vnímat jako nedostižný vzor. V poválečné době pražská opera – navzdory politickým a společenským problémům – disponovala zcela neobyčejným množstvím uměleckých (pěveckých) osobností, jejichž úroveň ruku v ruce s rozvojem nahrávacích technik umožnila pořízení desítek kompletních operních nahrávek, přičemž zejména nahrávky z rozhlasového studia se dosud, ba díky Radioservisu zejména v posledních letech stále více, teprve objevují a nově zúročují. V poválečné době vznikla řada nahrávek zejména Smetanových a Dvořákových oper, jež lze dodnes pokládat za vzorové, za zvěčnění interpretační kultury nejen své doby, nýbrž i obecně výše, na niž pohlížíme jako na ,,zlatou éru“. Podobně vznikalo množství dokonale stylových a většinou i v malých rolích hvězdně obsazených nahrávek wagnerovského, straussovského či mozartovského repertoáru v německojazyčném poválečném prostředí (v Bayreuthu, Drážďanech, Mnichově, Vídni či Salcburku) nebo v prostředí italském, zejména pokud šlo o dílo Verdiho a veristů. V Čechách tehdy (zase pro český repertoár) byly umělecké síly na úrovni velkých pěvců zahraničních scén, síly, které bylo možné postavit proti zahraničním hvězdám. Pokud ovšem ,,srdcem“ či základem českého repertoáru byl a je Smetana a v rámci jeho díla zase Libuše, pak je možné a vhodné brát referenční nahrávku poválečné Libuše za ,,kvintesenci“ dobového interpretačního umění, a štěstím je, že takovýmto výkvětem skutečně je. Je proto stejným poučením se k ní stále vracet jako potěšením ji stále znovu poslouchat: je to totiž – necháme-li nejprve stranou všechny ostatní – Libuše s Marií Podvalovou, v titulní roli a dobovém provozu dominantní podobně jako Beno Blachut (i zde její partner coby Šťáhlav) v roli Dalibora.

 

               Podvalové Libuši poprvé svěřil Václav Talich v roce 1938 a naposledy ji v Národním divadle zpívala v roce 1969. Žádná česká zpěvačka se s touto – tak mimořádně náročnou a závažnou – rolí tak neztotožnila jako ona a žádná v ní nedosáhla tak kongeniálního podání. Podvalová Libuši zpívala ve více než dvou stovkách představení, nicméně Klímova nahrávka z roku 1949 je její jediná. Podvalová zde stojí na vrcholu sil a i v jejím zaznamenaném pouze hlasovém projevu cítíme onu sugestivní dominanci celého jejího jevištního zjevu, toho, jak Libuši v pravém slova smyslu ztělesňovala. Majestátní vysoká postava ve spojení s jejím velikým hrdinným sopránem Podvalovou přímo předurčovala pro ideální ztvárnění mytické postavy, pro to, aby jí dávala všechnu důstojnost a závažnost, a zároveň vnitřní sílu a energii. Tak tomu u Podvalové bývalo díky tomu, že nebyla vysokodramatickou sopranistkou wagnerovsko-straussovského střihu: Podvalová (a tak i její Libuše) působila zároveň dokonale slovanským, smetanovským hudebně-dramatickým projevem, o nějž také patřičně pečovala. Podvalová chápala a my z její Libuše cítíme, že Libuše je part nejen vysoko-dramatický, hrdinný, extrémně těžký, vyžadující velký, pevný a znělý hlas, nýbrž i part jedinečně krásný, poetický a citový. Kdežto u řady wagnerovských sopranistek, příkladně těch severských, se setkáváme s oslnivým pronikavým, nicméně chladným hlasem (kus takového nedostatečně kultivovaného a teplého, pouze vokálně rozmáchlého ostří shledáváme i u jinak jistě tak obdivuhodné Naděždy Kniplové), Podvalové hlas byl mohutný a doslova zvonivě znělý ve výškách (v jejích vrcholných letech), a zároveň (a tak ovšem celý její projev) vroucí, nesmírně ženský a hřejivě barevný. To ji disponovalo k ideálním kreacím jednak Libuše či Milady (jinak Cizí kněžny), jednak Fibichovy Šárky nebo Dvořákovy Armidy. Rekonstruované poválečné nahrávky nám ukazují přirozenou poetiku, sílu a intenzitu pěvecko-dramatického projevu, proti níž velká část soudobého provozu působí jako stín. (Zde se dostaneme k dalším sólistkám Klímovy nahrávky, jinak je dobré upozornit na takovou Zdenku Hrnčířovou a /za jiné/ její Miladu v Krombholcově nahrávce Dalibora z roku 1946; Hrnčířová patřila k významným interpretkám Krasavy, kterou však bohužel nemá nahránu.) Podvalové Libuše je pěvecky i výrazově suverénní, přesvědčivá na úrovni, kterou nelze než označit za legendární, vrcholnou.

 

               Klímovo vedení se přitom s jejím interpretačním pojetím výborně shoduje, je raženo smyslem pro slavnostní, a přitom životný styl: důstojnost je zde totiž znakem opravdovosti, není (tak jako u Smetany) v ničem vnějšková, nic zde nepůsobí prázdně, ploše rozmáchle, nýbrž vše je (mravně, a tak v interpretaci výrazově) vyplňováno ryzím fundamentem vnitřních sil. (Jak píše Goethe: ,,… co nemá pravou vnitřní existenci, nemá život a nemůže být velké a velkým se stát.“ /Italská cesta/) Orchestr i sbor zní kompaktně, se smyslem pro celistvost (a s tím pro význam, opět důstojnost, tj. opravdovost); oproti představě ,,aktualizace“ či ,,uživotnění“ Smetanova díla přehnaně dramatickým prováděním (nemluvě o jakýchkoli stereotypech o ,,neokázalosti“), jež končívá destrukcí jím geniálně propracovaných struktur (typicky uspěchaná a nedostatečně vrstvená vedení masových scén) s nároky a významy jednotlivých fází a poloh, u Klímy slyšíme výborný smysl pro celkové proporce, pro poměr jednotlivostí a celku, eruptivních a kontemplativních ploch, a výsost jeho rozvedení je arci umožňována kongeniálním týmem stylově uvědomělých sólistů. Naproti tomu v pozdější době a dnes často slyšíme podání, v nichž slavnostní místa nejsou dostatečně slavnostní a dramatická místa jsou dramatická ve smyslu pouhé stylově neuměřené, hrubé expresívnosti a uspěchanosti.

 

               Málokterá nahrávka skýtá takové východisko a potěšení začít od ženské části sólistického týmu jako právě Klímova Libuše. Nejde přitom jen o jedinečnou představitelku hlavní role Marii Podvalovou, nýbrž i o to, kdo a jak představuje zbývající dvě ženské role. Role, které se zde totiž stávají velkými, ano včetně Radmily. Podceňování Radmiliny úlohy je, jako ztvárňování (zdánlivě) malých, vedlejších rolí vždy, příznačným projevem interpretační kultury. Klíma Radmilu více než pochopitelně svěřil pěvkyni, která byla její největší představitelkou v meziválečné i poválečné době (a, jako u představitelek Libuše a Krasavy, snad ve dvacátém století vůbec), Martě Krásové. Krásová byla jednou z opor ansámblu opery Národního divadla již od počátku třicátých let (angažována Ostrčilem) a spolu s pěvci jako Muž, Zítek, Podvalová, Červinková, Otava či Blachut patří k tomu nejlepšímu z české pěvecké kultury dvacátého století. S Ludmilou Červinkovou, která na Klímově nahrávce zpívá Krasavu, ji spojuje několik základních vlastností, dnešnímu provozu tak vzdálených, zejména ušlechtilost a integralita uměleckého, interpretačního zjevu. Pěvkyně formátu Krásové byla zárukou, že žádná jí svěřená role nezůstane ,,malou“. Krásová své role dovedla naplnit hloubkou, která prozařovala, produchovňovala lesk, lépe řečeno vznos jejího projevu. To měla také společné s Červinkovou (s níž se ostatně, jako s dalšími protagonisty posuzované nahrávky, setkala na řadě dalších snímků, nemluvě o divadelních inscenacích): u obou je to oduševnělost jinak již technicky suverénního výkonu celkovým vnitřním uvědoměním, díky němuž nic nezůstává pouze vnějškovým a technickým, nýbrž vše vychází jako v pravém slova smyslu podstatné vy-jádření. Jako Radmila působí Krásová ideální důstojností, a zároveň výrazovou flexibilitou, jakou role vyžaduje. V jejím pojetí je Radmila plnohodnotnou účastnicí děje a její otevření celého díla úvodním oslovením ,,slovutné dcery Kroka, slavné kněžny“, ,,věštkyně budoucnost“, je nezapomenutelnou, vůči stylovým potřebám díla kongeniální iniciací, ,,fundací“ dalšího dění.   

 

               Ludmila Červinková, jedna z nejmuzikálnějších a umělecky nejsvrchovanějších českých sopranistek nejen své doby, podává z pohledu recenzenta jako Krasava podobně ideální, vrcholný výkon jako Marta Krásová coby Radmila a Marie Podvalová coby Libuše. Poslouchat Libuši s takovýmto ,,trojhvězdím“ ve třech přítomných ženských úlohách, kdy nadto Ludmila Červinková od roku 1955 s Marií Podvalovou alternovala i samu Libuši, je zážitek, který také potencuje recenzní a reflexívní návraty k takovéto výši zvěčněného interpretačního umění. Nutno dodat, že Červinková (arci disponující o sobě menším, méně hrdinným a mohutným hlasem /o to však větší muzikalitou/) neprávem trpěla jistým upozaďováním ve stínu dominantní Podvalové, jako se to stalo jiným mimořádným sopranistkám v době dominance Marie Callas a Renaty Tebaldi. Z pohledu recenzenta Červinková předčí Miladu Šubrtovou nejen v roli Rusalky (srov. vynikající Krombholcovu nahrávku opět s Martou Krásovou /jako Čarodějnicí/ a Marií Podvalovou /jako Cizí kněžnou/, dále Beno Blachutem a Eduardem Hakenem z roku 1952), nýbrž i Krasavy, a zde nejvíc zřetelně ,,nejen“ svou pěveckou kulturou, vroucností, jíž krásu tónu oživuje, a elegancí frázování, nýbrž i znělostí svého krémového, lahodného sopránu. (Ideálním uplatněním těchto jeho kvalit byla role Vendulky v Hubičce, jíž dovedla – v ,,Ukolébavce“ – dát mateřskou něhu jako sotva která jiná z našich pěvkyň.) Pro mimořádné kvality její umělecké kultury, pro onu vroucnost a technickou a (zejména, to bylo u ní podobně jako u Krásové a dalších tím hlavním, kdežto dnes, kdy se bojuje vůbec o technické zvládnutí Smetanových rolí, tím nejnepřítomnějším) stylovou vzorovost, se někdy zapomíná zdůraznit, co přitom Červinkové (opět stejně jako Krásové) ovšem působivost jejího hudebního projevu umožňovalo a co ji vlastně realizovalo, a to byl zároveň opravdu velký, znělý hlas. Hlas, který se suverénně dostává nad mohutný sbor ve finále, jako například hlas Bořka Rujana coby Radovana (viz dále) v prvním dějství, což je něco, s čím se prakticky nesetkáme nejen dnes, ale ani na většině existujících nahrávek. Tato znělost, přirozená síla hlasu je ovšem základem jeho dramatického (a poetického) uplatnění v centrální scéně u mohyly ve druhém aktu: o ni se opírá bohatě kolorovaná a vroucí vláčnost, která v přednesu Červinkové integruje pohyb Krasavina citového pohnutí.

               Vynikající je souznění Červinkové Krasavy s Karlem Kalašem jako Chrudošem. Kalaš, v té době na vrcholu sil a jeden z největších českých basistů, je Chrudošem vskutku neobyčejně hlasově obdařeným a plnost jeho lahodného hlasu, působící tradičně (více však samozřejmě v lyričtějších rolích) doslova opojně, zdůrazňuje závažnost všeho, co jinak expresivně, a tak zejména výrazově pohyblivě ražená, dramatická postava vzpurného ,,staršího bratra“ koná a říká (tak u Kalaše vždy spíš: ,,prohlašuje“). Kalaš byl dalším ze vzorových představitelů smetanovského stylu poválečného Národního divadla, spolu s Eduardem Hakenem ideální interpret Smetanových basových rolí (včetně komických: též památný Leporello v Mozartově Donu Giovannim). Jeho rovnocenným tenorovým partnerem jako Šťáhlav je Beno Blachut, další legenda ,,zlaté éry“ Národního divadla, smetanovský tenor číslo jedna nejen své doby, který Štáhlavově stylizované mírnosti dává vskutku slovanský ráz – a přitom i v ní, jak jej to právě vyznačovalo, přesahuje unylost ,,pouhého“, jednostrunného lyrismu, oživuje vyrovnanost fráze a dramatického postoje heroismem, který Šťáhlava nechává působit opravdu mužně. Tato jednota kultivované vyrovnanosti a heroického ostří, opírající se o absolutní muzikalitu, výrazovou flexibilitu, byla základním atributem Blachutova umění, jež jej povyšovala nad ostatní tenory (a tak i v /u něj právě nikdy jednostrunném/ podání jinak lyricky laděných rolí jako Princ či Ladislav Podhájský).

 

               Jistým překvapením a významným obohacením Klímovy nahrávky je obsazení Theodora Šrubaře do hlavní mužské role Přemysla. Je třeba říci, že Národní divadlo v poválečné době disponovalo hned čtyřmi velkými barytonisty, kteří se mohli ,,prát“ o roli Přemysla, jakkoli je ,,rozčlenil“ aspekt generační i způsobilosti pro jiné role: na prvním místě, z nejstarší generace, zde byl impozantní Stanislav Muž, legendární Přemysl třicátých let, po padesátce na vrcholu výrazově, nicméně s pochopitelným postupným ústupem nejvyšších technických možností. Pak Zdeněk Otava, jemuž byla před Mužem (poněkud nespravedlivě) dána přednost při prvním poválečném provedení Libuše za přítomnosti prezidenta Beneše, který ovšem byl též – a spíš – výborný Chrudoš. Zatřetí a záhy zejména, jako od přelomu čtyřicátých a padesátých let vzorový smetanovský barytonista (podobně jako Blachut mezi tenory), jedinečný Václav Bednář, a začtvrté oproti němu o více než deset let mladší Theodor Šrubař, který sice alternoval i Přemysla, ale (zpíval-li Bednář) spíše zpíval Radovana. Z hlediska komparativních možností je velmi šťastné, že Klíma dal příležitost relativně mladému Šrubařovi, neboť Bednářův výkon máme zaznamenaný na živé nahrávce z roku 1955 (právě s Ludmilou Červinkovou jako Libuší) či, již z konce jeho kariéry, studiové nahrávce (s Naděždou Kniplovou) z roku 1966, v obou případech pod vedením Jaroslava Krombholce. (Staršího Šrubaře jako Radovana pak můžeme slyšet na živé nahrávce z roku 1974, opět za Krombholcova – mistrovského – řízení.) Šrubař zaujme krásným, kantabilním a zvučným, pevným, ale zejména měkkým, kultivovaným barytonem, jenž jej disponoval též pro role italského repertoáru (např. Verdiho Boccanegra). V roli Radovana v uvedené pozdní nahrávce zaujme Šrubařovo takřka ,,zpěvácké“ podání, s ústupem smetanovské měkkosti zvýrazňující tento jeho kvalitativní rys i v ohledu, který někteří (jako Zdeněk Nejedlý) považovali za negativní, totiž ve srovnání s oduševnělou ,,zkázněností“ vypracované bednářovské dikce, v roli Budivoje, kterou Šrubař v prvním obsazení po druhé světové válce zpívával (tak i na obou Krombholcových nahrávkách s Beno Blachutem z let 1946 a 1950). Bednář snad podává Přemysla ještě pevnějším a větším i krásnějším hlasem, Šrubař je však veskrze kultivovaným, vysoce vyspělým představitelem.  

 

               Zmíněný Bořek Rujan jako Radovan si zaslouží zvláštní zastavení jako pěvec, u nějž mimořádnost hlasového fondu podivuhodně kontrastuje s mírou jeho uplatnění a známosti v operním světě. Rujana známe z několika rozhlasových nahrávek, mezi nimiž je to (snad vedle Lumíra z Dvořákovy Vandy) právě Libuše s rolí Radovana, již lze označit za v pravém slova smyslu reprezentativní, referenční, a každý posluchač musel být oslněn, když uslyšel Radovana, roli tak krásnou a náročnou, a zároveň zpravidla podceňovanou, v podání tak impozantním, jakým je to Rujanovo. Rujan imponuje jako majitel zcela neobyčejně mohutného a plného, lahodného, a přitom (díky těmto dispozicím) dramaticky tvárnému hlasu, podobně jako Kalaš nebo, jakkoli jinak, Vladimír Jedenáctík. Je to bezesporu nejsuverénnější Radovan, jaký byl na nahrávkách zaznamenán. Jeho podání všech tří hlavních sólových výstupů Radovana (,,Oba rodní bratři Klenovici“, ,,Ó, je-li dnešní den k tomu dán“ a ,,Od Libuše ti pozdrav nesem“) je vzorové: hned v prvém dostojí jako žádný jiný autorskému pokynu ,,hlasem povýšeným“), dává roli – živoucí, vnitřně opravdový, do nejmenších detailů promyšleně situačně disponovaný a strukturovaný – patos, jejž vyžaduje, a vyrovnává se s neslýchanou suverenitou s jejími technickými nároky. Především dovede plným a znělým hlubokým hlasem provést všechny požadované výšky (zejména ,,Libuše tebe za svého chotě zvolila“, ,,ozval se jásot národem“) a dominantní přízvuky spojené s nosnými vokály (typicky ,,pak buď za to navždy požehnán,/ neb národ vedl k blahu“), tak významný a originální, a přece tak málo adekvátně doceňovaný a interpretovaný výsledek Smetanovy práce na deklamaci českého dramatického verše. Na současných jevištích, ba již na nahrávkách pozdějších generací, sotva nalezneme Radovana, který by tak svrchovaně zněl nad sbor jako Rujan se svým kyprým, mocným hlasem ve ,,vol sama“ či ,,národe, jásej!“; uznáme-li, že by Rujanovi neškodilo projev – zejména na konci druhého dějství – výrazněji pointovat též lyricky, nechat zaznít opravdový ples ve slově ,,(zprávu) radostnou“ a pochopit následující verš jako nikoli nadále deklamační (jako předchozí) ve smyslu volání k činu povinnosti, nýbrž právě (chvíle) radosti, zúročit jeho nesmírnou lyrickou a kantabilní kvalitu, vyžadující – v logice, resp. poetice dané situace – ne již ,,povýšený“ patos, nýbrž doslova zpěvavost, odpovídající rozechvění pojícímu se s krásou a citovou zaujatostí kýžené vize (,,máš zasednouti na bělouše“, a totiž: ,,až ranní zoře bude kvést“ /po čemž následuje opět heroizující a ,,státnická“ vize ,,branou vyšehradskou“, aby se obě polohy spojily v takto vygradovaném vrcholu ,,co manžel kněžnin slavit vjezd!“/), zůstává nicméně faktem, že Rujan vokálním a dramatickým nárokům Radovanova partu, směřujícím zejména k ,,freskově“ vznosnému, ,,bohatýrskému“ přednesu (a srov. k tomu zase takové jeho ,,co manžel kněžnin“!), dostál zcela jedinečně. (Je škoda, že Šrubařův výkon známe až z jeho pozdních let a že zřejmě neexistuje /nebo alespoň nebyla vydána/ nahrávka s častým představitelem této role v meziválečné době /a při obnově Libuše v roce 1945/ Josefem Křikavou.)

 

               A konečně Jaroslav Veverka, rozhodně nikoli ,,nakonec“, jako Lutobor. S touto rolí ,,srostlý“ podobně jako Marta Krásová s Radmilou, byl Veverka dlouholetou oporou opery Národního divadla stejně jako interpretace Smetanovy Libuše (a velmi dlouhé řady dalších rolí). Veverka zpíval Lutobora od roku 1938 (v premiéře Talichovy a Pujmanovy Libuše s Podvalovou a Mužem) až do roku 1975 ve více než dvě stě padesáti představeních a dodejme, že prvních téměř dvacet let bez alternace! Veverka disponoval temným profondním basem par excellence, neobyčejně pevným a výrazně znělým i v hluboké poloze, díky němuž byl spolehlivým interpretem (impozantního množství) náročných postav zejména vážného, patetického charakteru. Jeho bas nemá sugestivní sílu a barevnost Hakena a Kalaše, uvedenými kvalitami a zkušenostmi však svého majitele kvalifikoval ve stabilní oporu pražského operního provozu a neodmyslitelného člena ,,libušovského“ ansámblu.

 

               Konečně ještě alespoň zmínku o čtveřici ženců, jejichž obsazení předními sólisty opery Národního divadla lze vzít jako příklad vysokých standardů, jež panovaly: tenorové sólo zpívá jeden z prvních českých tenorů své doby Jaroslav Gleich, ženské party Miluše Dvořáková, Miloslava Fidlerová a Věra Krilová. Jejich projev je stylově uměřený a souladný s celkem přítomného ansámblu a dirigentského vedení; zejména u Gleicha nelze přeslechnout (v plném slova smyslu někdejší) objem a formát pěvce prvních rolí. Klímovu nahrávku je třeba doporučit každému, kdo se chce seznámit s nejvyšší úrovní smetanovské operní interpretace; měla by to být nahrávka, kterou všichni noví interpreti budou studovat jako vzor.

 

 Martin Bojda

 

5. 10. 2018