Recenze představení Libuše 27. října v Praze a 28. října 2018 v Plzni

 

 

Obsazení:

 

Libuše – Iveta Jiříková

Přemysl – Svatopluk Sem

Chrudoš – František Zahradníček

Šťáhlav – Jaroslav Březina

Lutobor – Jiří Sulženko

Radovan – Jiří Brückler

Krasava – Petra Alvarez Šimková

Radmila – Stanislava Jirků

Ženci – Magdalena Malá, Olessia Baranova, Yvona Škvárová, Václav Lemberk

 

Dirigent: Jaroslav Kyzlink

Sbormistr: Pavel Vaněk

Režie: Jan Burian

Režijní a pohybová spolupráce: Petr Zuska

Scéna: Daniel Dvořák

Kostýmy: Kateřina Štefková

Orchestr a sbor Národního divadla

Kühnův smíšený sbor, Vysokoškolský umělecký soubor Univerzity Karlovy,

Balet Opery Národního divadla

 

 

Libuše – Ivana Veberová

Přemysl – Vratislav Kříž

Chrudoš – Jiří Přibyl

Šťáhlav – Tomáš Černý

Lutobor – Jevhen Šokalo

Radovan – Jiří Kubík

Krasava – Lívia Obručník Vénosová

Radmila – Jana Foff Tetourová

Ženci – Vanda Šípová, Petra Šintáková, Ivana Klimentová, Tomáš Kořínek

 

Dirigent: Norbert Baxa

Sbormistr: Trvtko Karlovič

Režie, kostýmy*: Martin Otava a Tomáš Pilař*

Scéna: Daniel Dvořák

Orchestr a sbor Divadla Josefa Kajetána Tyla, externí sbor

 

 

Ke stému výročí založení Československé republiky uvedla velmi chvályhodně hned čtyři česká divadla Smetanovu Libuši. V Praze, Brně i Ústí nad Labem se jednalo o premiéry nových inscenací, jež zejména v posledních dvou uvedených městech přišly po více než čtyřech desítkách let, plzeňské Divadlo Josefa Kajetána Tyla (arci ve své extravagantní Nové scéně) Libuši jako jediné mimopražské divadlo za poslední více než čtvrtstoletí uvedlo už v květnu 2015. Bezprostředně k výročnímu dni 28. října hrálo pražské Národní divadlo a ústecké Severočeské divadlo v předvečer 27. října, brněnská Janáčkova opera a plzeňské Divadlo Josefa Kajetána Tyla přímo 28. října. O inscenacích v Praze i Brně již autor tohoto článku v tomto časopise referoval po premiérách. Protože brněnská jej urazila natolik, že by na ni znovu již nejel (dodejme, že v duchu uvedené úrovně své prezentace původci brněnské Libuše včetně webové sebechvály pokračují a reklamují ,,strhující hudební nastudování Roberta Kružíka“ /když je nouze nejvyšší, proč se neglorifikovat sám, že?/), a protože do Ústí se teprve chystá, navštívil 27. října již počtvrté novou inscenaci pražskou a 28. října inscenaci plzeňskou. Je přitom třeba položit si otázku, z jakého důvodu (resp. nakolik adekvátně) Národní divadlo hraje Libuši (která by pro ně měla být ,,posvátná“) v předvečer svátku a proč samotného 28. října žádná z jeho dalších scén kromě historické budovy operu, nadto českou, nehrála vůbec; z jakého důvodu pak hraje ve státní svátek, nadto v den stého výročí vzniku Československa, Madam Butterfly? (O tom, že a proč hraje více Pucciniho než Smetanu, nemluvě o Fibichovi a dalších, ani nemluvě!) Když už se Libuše musela uvést v předvečer svátku, proč se 28. října nehrála alespoň Prodaná nevěsta?! Z jakého jen důvodu?

 

               To je ovšem jen jedna a nanejvýš signifikantní otázka z celé spousty jiných, jež se nabízejí a z nichž některé jsme v tomto časopise již artikulovali. Úroveň samotných produkcí pak je zase věc docela jiná. Jsme-li ovšem tváří v tvář velikému a tak zavazujícímu, vyzývajícímu výročí už u elementárních obecných sebereflektivních otázek, položme jen ještě tu, proč Národní divadlo alespoň v den či měsíc výročí konečně a alespoň nakrátko návštěvníkům nezpřístupnilo královskou, resp. prezidentskou lóži s prostorami a chodbami k ní přiléhajícími. Ne proto, aby v lóži samotné někdo seděl, o to vůbec nejde a to by ani nebylo vhodné, nýbrž jde o zpřístupnění skvostně architektonicky a výtvarně vyvedených prostor, prostor s díly Vojtěcha Hynaise, Julia Mařáka či Václava Brožíka, která jsou veřejnosti zcela nepochopitelně uzavřena. O smutné opuštěnosti lóže, současným prezidentem nenavštívené ani jednou, není třeba se rozepisovat: nezájem vrcholné politické reprezentace o účast na (jak by mělo být) vrcholných kulturních akcích, totiž právě v Národním divadle (popř. Rudolfinu), na akcích typu premiér vrcholných národních hudebních děl v čele právě s Libuší, je kvintesencí převládající kulturní úrovně českých elit vůbec. Právě vzhledem k notorické opuštěnosti prezidentské lóže však je více než relevantní otázka, proč prostory k ní přiléhající prostě neotevřít návštěvníkům tak jako ostatní prostory divadla, proč celá léta jejich skvostnou výzdobu držet za zavřenými dveřmi.

 

               Repríza Libuše v Národním divadle 27. října 2018 přinesla ovšem řadu dalších symptomatických momentů. Předně byla živě přenášena Českou televizí a také na obrazovce na ,,piazzettě“ divadla. Oba tyto nápady byly správné a nezbývá než se ptát, proč nepřicházejí častěji. Úměrně slavnostní chvíli (a snad i přenosu?) se do divadla výjimečně vypravilo i množství honorace v čele s řadou politiků, které tam jinak vskutku nevídáme. Ředitel a režisér inscenace Jan Burian se – zcela neobvykle a nepřiměřeně – nezapomněl (při čtvrtém představení!) přijít na konci klanět při děkovačce, resp. k příchodu mu, nachystanému na kraji scény, pokynula Petra Alvarez Šimková, jež
zpívala Krasavu. Symptomatické na této repríze byl (podobně jako v případě premiéry) výběr sólistů. Na premiéře si Přemysla zatím jedinkrát a také poprvé v životě (a bez jakékoli zkušenosti s jinými, menšími smetanovskými rolemi v Národním divadle kromě dvou repríz malé role Míchy v Prodané nevěstě roku 2005) zazpíval Adam Plachetka. Dříve se, podobně jako v Libuši samé, jednalo o metu, ve své mimořádné náročnosti a zodpovědnosti chápanou jedinečnou roli v rámci národního repertoáru, určenou pro ty nejlepší a ,,nejzasloužilejší“. Nyní ji studoval a zkoušel a dále zpívá Svatopluk Sem, na premiéru si však odskočil Adam Plachetka, který má ke smetanovské kantiléně daleko opravdu hodně, avšak premiérovému publiku i publicistickému mainstreamu tradičně stačilo vědomí, že jde o zpěváka zpívajícího v zahraničí (= ,,světového“ = špičkového i v aktuální roli). Při zaznamenávané repríze 28. října zase Libuše byla svěřena Ivetě Jiříkové, ačkoli ji do té doby zpívala pouze jedinkrát, a například Radovan podobně Jiřímu Brücklerovi, jenž jej zpíval pouze jednou, zatímco Dana Burešová si jako Libuše a Roman Janál jako Radovan již v Praze mnohem více ,,odsloužili své“, dokázali svým rolím zejména představitelsky leccos dát a už z těchto prostých, obecně lidských ohledů by si obsazení do přenášené, nahrávané reprízy zasloužili mnohem víc. (To samo o sobě nijak a priori nemíří proti Ivetě Jiříkové či Jiřímu Brücklerovi, nýbrž proti odpovědným šéfům, asi na prvním místě šéfdirigentovi.)   

 

               Otázka podání a obsazení úloh Libuše a Radovana je charakteristická, nakolik se v obou rolích jedná o role (interpretační nároky) veskrze ,,charakterizační“, charakterové. Libuše potřebuje jednak znělý, velký, vysokodramaticky disponovaný hlas, který je však zároveň krásný a vřelý, hluboce lidský a citový; hlas schopný pohnutí i důstojnosti, hlas velebně lidský a velebně lidský. Mimořádným nárokům Libuše nečiní úplně zadost ani Dana Burešová, ani Iveta Jiříková, tak jako jí ovšem zadost dovedla učinit jen málokterá pěvkyně. Jde – jako vždy v umění – o kulturu podání, jež dovede svou úrovní zatlačit do pozadí některé nedostatky čistě vokální. V tomto ohledu Dana Burešová rozhodně vyniká nad Ivetu Jiříkovou. Jiříková byla evidentně pro exponovanou reprízu vybrána proto, že disponuje prostě objemnějším hlasem, sopránem kulatého a sytého tónu tmavšího zabarvení, který si jistěji dovede poradit s vysokými tóny. Jako taková se Jiříková prosadila jako Lady Macbeth nebo Turandot. Jenomže Libuši nestačí zpívat jako Lady Macbeth či Turandot! To jí podle všeho dirigent Jaroslav Kyzlink nevysvětlil dostatečně, resp. s ní v nastudování role ve slohovosti jejího podání, tom u Smetany a zejména Libuše nejdůležitějším, nedospěl na potřebnou úroveň, ba jde o to, že oproti (druhé) premiéře nenastal téměř žádný kvalitativní pokrok, podobně jako u dalších představitelů včetně Jiřího Brücklera jako Radovana a tak, jak jsme o tom psali již v recenzi třetího představení (28. září). Na Jiříkové byla vidět jistá nervozita, která může být pochopitelná, ne však proto přijatelná a omlouvající to, co je evidentně problémem trvalejším. (Jinak je třeba říci, že ostatní sólisté podali výkony, na jaké jsme u nich zvyklí, zcela sebejistě /ne proto ideálně/ působil Svatopluk Sem, velmi pozitivně se zodpovědnost přímého přenosu podepsala na orchestru /i sboru/, který si vedl velice dobře, jen kdyby jej dirigent v závěrečných scénách jednotlivých dějství, tentokrát zejména toho posledního, nehnal uspěchanými tempy ničícími potřebné slavnostní vyznění velkolepých masových scén.) Iveta Jiříková zpívá sice hlasem, který se v divadelním prostoru neztrácí, který je pevný, to však ještě zdaleka neznamená, že zpívá náležitě Libuši. Umění zpěvu, nadto dramatického a poetického, obdařeného specifickými výrazovými kvalitami, a totiž přechody, vývojem, se nevyčerpává uplatňováním hlasového materiálu, ten je bez potřebné pěvecké a představitelské kultury ničím, resp. uspokojí jen ,,sváteční“ návštěvníky v banálním slova smyslu: ty, kdož nehledají slavnost v hudbě, nýbrž hudbu, když se jim řekne, že ,,máme“ slavnost. Iveta Jiříková se očividně v roli Libuše snaží, že a v čem to však ještě není dost, by jí měl vysvětlit zejména dirigent. Dana Burešová roli dluží zejména vysokodramatickou mohutnost, nosnost (hlavně na konci), nicméně výrazově ji zvládá mnohem lépe než Jiříková – a totiž má roli vypracovanou, alespoň se snaží o citově podbarvené frázování, tak jako se vůbec vyznačuje projevem, jejž na rozdíl od řady jejích kolegyň můžeme nazvat kultivovaným a oduševnělým. Ivetě Jiříkové zní více hlas, ne lépe Libuše. Roli evidentně nemá úplně zvládnutou ještě ani pěvecky, objevovaly se nepřesnosti v nástupech, nemluvě o strukturaci fráze. Kromě toho ji vyznačovala neobyčejně špatná srozumitelnost slova, související ovšem s nedostatečnou kulturou dikce, fráze vůbec, kdy poslední nejen slabiky, nýbrž často celá slova jednotlivých veršů (na to, že jde o verše, pěvci a s nimi posluchači zapomínají až příliš a typicky zde!) zanikají, typicky v závěrečném proroctví: všechna pozornost a námaha se soustředí na čistě vokální výkon ve znělých úvodních, popř. exponovaných středních slabikách veršů – které však mají být celistvými poetickými stavbami. Extrémním se v posledních letech a v současnosti jejího působení nejen jako Libuše stal tento problém u Evy Urbanové, která sice Libuši měla a stále má výrazově zvládnutou, nedokáže ji však bohužel již podávat jinak než se štěkavými a křičivými karikaturami vysokých tónů, kdy to ,,mezi nimi“ je všechno jiné, jen ne krásný a vznosný, velebný rovný tón. Iveta Jiříková nemá expresivitu Evy Urbanové, nemá ale ani její (prvotní) výrazové osvojení role. Nezbývá než si přát, aby na roli dále pracovala, aby ji produchovnila, změkčila a kantabilizovala tak, aby v ní bylo – jak řečeno – zkrátka méně Turandot a více prosté smetanovské ušlechtilosti.     

 

               Vrátíme-li se k Jiřímu Brücklerovi, ten zřejmě dostal příležitost Radovana zpívat pro živý přenos před Romanem Janálem, dlouholetým protagonistou této výjimečně originální a – provádí-li se, jak má – náročné role proto, že disponuje mladším a jistějším hlasem. To je o sobě pravda, opět to ale ještě nic neznamená ohledně interpretace Radovana. Je třeba říci, že Janál (o něm i postavě Radovana viz dále v předchozích autorových článcích o Libuši v tomto časopise) dlouhodobě patří k oporám pražského libušovského týmu, a to proto, že – vzdor některým svým vokálním i (přehnaně živelným) hereckým problémům – prozrazoval více než většina jiných příkladné porozumění pro stylové potřeby role a dával jí zejména evidentně silně osobně pocítěný a účastně, a tak věrohodně podávaný vznos, jejž potřebuje. Radovanovy vysoce stylizované verše, v některých případech převzaté přímo z Rukopisu zelenohorského, na rozdíl od ostatních opravdu přednášel, a to s potřebnou kombinací důstojnosti a vřelosti, patosu i rozechvění. Jeho postoj s rukou na srdci a kýžený vpravdě bohatýrský projev povyšoval vždy stylovost daného provedení o stupeň blíže ke stylizaci, o niž Libuši jako quasi oživlému obrazu z alšovské vlastenecké fresky, jak o ní psal Jirásek, jde, a je rozhodně velká škoda, že není dostupný videozáznam některého představení s ním. (Pokud existuje, že není vydaný.) O generaci mladší Brückler má hezký a pevný tmavý, a přitom rozhodně nikoli těžký baryton, jenž jej v kombinaci s mladistvým vzhledem disponuje zejména pro romantické postavy – ovšem ne každého typu. Pro Radovana mu nepřehlédnutelně chybí, to co by jej na scéně – činilo právě nepřehlédnutelným. Tak totiž ve velkých ansámblových, ba masových scénách, v nichž mají jeho zpěvy vždy vévodit, nést se, a jeho postava působit jako opravdová osobnost, autorita. Zralosti a robustnosti Radovanova zjevu Janál vyhovuje mnohem lépe, ačkoli pěvecky přesnější a jistější je dnes jistě (a pochopitelně) Brückler. Brückler zpívá Radovana technicky dobře, ale už jeho úvodní proslov k ,,oběma rodným bratřím“ rozhodně není – jak požadováno tvůrci – ,,hlasem povýšeným“. Subtilní, nedostatečně dominantní jevištní zjev to jen podtrhává. I to je věc, na které by měl s - o sobě velmi nadaným – pěvcem intenzívně pracovat dirigent: na tom, aby nejen technicky dobře zpíval, nýbrž také, aby byl přesvědčivým Radovanem, tzn. na vznosu jeho projevu, na jeho jistém rozmachu a ,,prokrvení“, na tom, aby na scéně vždy a právě vykročil a stál rozkročen a vzpřímen, na tom, aby působil opravdu bohatýrsky jako Wagnerův či Alšův Lumír. Vrcholně stylizovaná role Radovana vyžaduje též vrcholně stylizovanou interpretaci, její ,,prozaické“, ,,civilní“, ,,neokázalé“ podání je kontradikcí podobně jako snažit se podat koktajícího Vaška v Prodané nevěstě tak, aby nepůsobil směšně. (Obdobně absurdní, nicméně nikoli zřídkavé je uvádění závěrečného Libušina provedení koncertně, bez sboru, pouze se sopranistkou, a nadto jen s klavírem: i na internetu je možné je hned několikrát slyšet s Evou Urbanovou, ba ona k takovému provedení byla pozvána na předávání státních vyznamenání 28. října ve Vladislavském sále! Že v jejím projevu při takovémto ,,redukovaném“ provedení všechny uvedené nedostatky její – současné – interpretace jen drásavě vyniknou, jde ruku v ruce s nesmyslností takovéhoto provádění jedné z nejslavnostnějších scén operní literatury vůbec: bez velikého orchestru i sboru, jen sama pěvkyně, nadto bez potřebných sil, to opravdu není Libušino proroctví, jak je Smetana s Wenzigem napsali a jak má smysl je provádět, a /už jen vůči sobě!/ zodpovědný a soudný umělec by k takovým podáním neměl vůbec přistupovat. Skutečnost, že z proroctví se, nadto v prostě vykřičeném provedení, bez celku předchozího dramatického a ideového vývoje stává bezkontextová deklarace, deformuje i její nejvlastnější nejen estetickou, nýbrž také etickou hodnotu. Esteticky je to podobně nesmyslné jako uvést pouze na klavír Berliozův ,,Rákócziho pochod“ nebo sbor z Beethovenovy ,,Deváté symfonie“; autor vzpomíná na – ovšem pouliční – provedení ,,sboru židů“ z Verdiho Nabucca jednou v Norimberku, kde je podávali dva trumpetisté…) 

 

               Nedostatky nového pražského nastudování Libuše a postupu jeho vedení, korigování v probíhajících reprízách vynikly i u většiny představitelů ostatních rolí. Na svém zůstali, ostatně jako vždy, při svém poněkud monotónním a dramaticky nepříliš plastickém projevu, Jaroslav Březina jako Šťáhlav a Jiří Sulženko jako Lutobor, vlastně i František Zahradníček jako Chrudoš. Březina pro světlé, a přitom nosné Šťáhlavovy vokály (,,mám v lásce svého bratra“, ,,za politování prosíme“, ,,bratře, drahý bratře“…) disponuje vhodným tenorem a velmi chvályhodně se snaží o frázování, krása kantilény mu však poněkud chybí: jeho projev je i kvůli fyzickým dispozicím (jimž rozhodně nepomáhá směšná paruka)  klasicky ,,operátský“. František Zahradníček se jakoby stále zdá nedávat Chrudošovi vše, co by mohl; zejména v úvodní scéně (,,Ne! Ne! Těch řečí nechte!“) je vzdálen jednotě bojovné vzpurnosti a masívnosti, vokální plnosti, již Chrudoš potřebuje a již mu ideálně dovedl dát například Karel Kalaš. Zpívá spíše pevným než plným hlasem. Jeho opakovaná ,,ne“ v prvním dějství jsou spíše mluvním než zpěvním výrazem, což je chyba, kterou jsme neslyšeli např. u – přitom méně disponovaného – Jiřího Přibyla v Plzni (viz dále). Jiří Sulženko je rutinovaným Lutoborem, jejž ztělesňuje přesvědčivě, důstojně, zejména představitelsky, je však dlužen vokální nosnosti partu nejen v hloubkách. V mohylové scéně mu chybí sugestivnost Hakenova starce stejně jako ve zmíněné úvodní scéně, kde ovšem jeho autoritu podmiňuje nosnost vokální. Třetí výstup prvního jednání je vůbec geniální expozici konfliktní situace, v níž po sobě vystoupí kromě Přemysla všechny čtyři hlavní mužské postavy: svářející se bratři Chrudoš (bas), Šťáhlav (tenor), ,,jich strýc“ Lutobor (bas) a Radovan (baryton). Každá z těchto zcela jedinečně hudebně-dramaticky charakterizovaných postav se zde, jak jedna po druhé vystupuje, musí charakterizovat právě v nezaměnitelně své výrazovosti, přičemž zejména Lutobor je rozepjat mezi ,,lyrikou“ své důstojné osobnosti a dramatičností situace, v níž se spolu s ostatními nalézá, a totiž s vědomím o své zodpovědnosti za její řešení. Toto rozpětí dynamizuje nádherný odkaz na motiv Přemysla, resp. za ním cválajícího bělouše, o němž musí Lutobor zazpívat s obdobným (a ovšem ztajeným) pohnutím ,,praví se, že na bílém oři/ do Stadic jezdí za radou;/ ó kéž by Přemysla si vzala,/ pak blaze zemi!“, aby scénu ,,korunoval“ – totiž: opravdu znělým a vláčným basem, jak dovedl zrovna Haken – svým: ,,hle, juž jdou“. A sice juž, tak jako Šťáhlav zpívá ,,však jeho zvůli juž/ nadále já snášet nesmím“. Má zpívat, ale v Praze ani jinde bohužel nezpívá, protože do libreta se dělají některé ať už domněle modernizující, nebo prostě nahodilé zásahy. (Mělo by se vycházet z kritické edice, resp. originálních zápisů v partituře či klavírním výtahu samotného Smetany, popř. tištěné verze klavírního výtahu, ne pouze po druhé světové válce publikované partitury, přičemž u Šťáhlava se ,,/jeho zvůli/ juž“ rýmuje s ,,/jsem bohdá také/ muž“.)

 

               Svatopkuk Sem zpíval Přemysla snad navlas stejně jako v předchozích představeních, vokálně velmi přesvědčivým, zvučným hlasem, avšak bez prohloubení pochopení pro slohové potřeby smetanovského zpěvu. Ze všech pěvců mu sice bylo zdaleka nejlépe rozumět, ovšem přímo úměrně nejen síle jeho barytonu, nýbrž i ostrosti jeho – rozhodně spíše deklamování než frázování. Princip ,,čím hlasitěji, tím lépe“ u Smetany ovšem neplatí; u Přemysla je sice velkou pravdou, že Přemysl musí působit – též vůči dalším čtyřem mužským protagonistům, z toho tří hlubokých hlasů – veskrze dominantně a mužně, Přemysl však není jen ,,silák“! Pokud Sem bude Přemysla (a třeba i jiné Smetanovy postavy) nadále takto zpívat, jistě se nemusí bát o potlesk publika, rozhodně se tím však nezapíše do dějin smetanovské interpretace. Interpretace v jeho zpěvu není, smetanovské už vůbec ne, a u něj ovšem nedostatek dynamiky a citlivosti, duchovnosti, velice vadí už u (přitom mnohem zpěváčtějších) rolí italských (extrémně u otce Germonta, Renata a Gérarda), co teprve u smetanovských! Možná by bylo nejlepší, aby při – nejen zpěvu, nýbrž uvědomělém ztvárňování postavy – Přemysla myslel též na Smetanova Voka, popř. už ,,jen“ krále Vladislava: odzpívat takto Voka by bylo už naprosto nepřijatelné a pěvec by měl jako na ,,úběžník“ smetanovského stylu nejlépe myslet právě na něj. Hlas má Sem výjimečný, bylo by velmi žádoucí, aby pěstoval též charakterní pěvectví. Je a napříště by zůstalo velkou škodou, kdyby se (on a též dirigent) spokojil se svou hlasovou suverenitou, když je to v současných poměrech nadto tak snadné. Opojit se domnělým úspěchem po boku kolegů, z nichž někteří bojují už o to technické zvládnutí vokálních partů, je nebezpečná a snadná cesta.

 

               K už vokálně nepřesvědčivým je nutno řadit výkony představitelek Krasavy a Radmily Petry Alvarez Šimkové a Stanislavy Jirků, přičemž o problémech obsazení těchto rolí byla řeč už při recenzi premiér. Ani jedna z pěvkyň na nároky těchto rolí nestačí a nad přeobsazením rolí v nové inscenaci právě alternacemi, jež se objevily v září 2018, zvedali znalí posluchači obočí předem. Jak řečeno, role Radmily je (resp. zdánlivě) malá, avšak – podobně jako Šťáhlavova – výrazově náročná, vyžaduje důstojnost a vznosnost hlasu i celkového zjevu, jíž se Stanislavě Jirků dostává stejně málo jako Kateřině Jalovcové. Úvodní ,,slovutná dcero Kroka, slavná kněžno“ či ,,věštkyně budoucnosti“ musí stoupat vzhůru se zvláštní závažností a obřadností, jimž může dostát jen pěvkyně se sytým a zároveň lesklým, výrazným rovným tónem, hlubokým, a zároveň zvonivým, jak jím disponovala a Radmilu ideálně ztělesňovala opakovaně zmiňovaná Marta Krásová, ale i její konkurentka a docela jiná, nicméně rovněž přesvědčivá Štěpánka Štěpánová. Jirků na scéně zaniká, například ve druhém dějství v souznění se Šťáhlavem v prosení ,,za politování“ docela. Ani Petra Alvarez Šimková se výrazově nehodí pro roli Krasavy, pro niž jí zase chybí dramatičnost, která zde musí být vášnivá a zároveň opět ,,zvonivá“, se ztepile heroickými výškami (na konci) i barvami v citové charakteristice postavy. Šimková se sice postavu snažila v mohylové scéně dramaticky rozehrát, odstínit, avšak chybí jí pro to opora v hlasových možnostech, zejména v hloubkách, jakými pro tuto roli v ideální souhře s jinými uvedenými potřebami disponovala příkladně Zdenka Hrnčířová. Ta byla ovšem veskrze dramatickou pěvkyní s přesahem doslova k altové poloze, Milada i Cizí kněžna, Carmen i Maddalena, Aida i Martinka.

 

               Prakticky totéž by se dalo vytknout představitelkám Radmily a Krasavy v Plzni 28. 10., jimiž byly Lívia Obručník Vénosová a Jana Foff Tetourová, ačkoli to zejména u Vénosové překvapuje vzhledem k exponovaným dramatickým rolím, jež už má na kontě, a ačkoli byla přece jen lepší než Šimková, protože s hlasem přece jen dramatičtějším a také znělejším. Nejpříjemnějším překvapením a výhodnou protivahou však v plzeňské Libuši byla představitelka titulní role Ivana Veberová, u níž se lze jen ptát, jak je možné, že dosud nesklidila větší pozornost a uznání v celostátním měřítku. Její kreace Libuše představuje podobně jako kreace Dany Burešové protipól Ivety Jiříkové: i ji spíše než objemný dramatický hlas vyznačuje snaha roli zvládnout po výrazové stránce, a to je ovšem něco, co je vzhledem k trendu, o němž jsme mluvili a jejž představuje jednostrunný projev Svatopluka Sema (nemluvě o Adamu Plachetkovi), třeba velmi ocenit. Z opery, nadto české – kde se nejen nepěstuje stylový projev, nýbrž ani neuvádí kdysi základní repertoár, obzvlášť pobuřujícím způsobem v Národním divadle – se již téměř zcela vytratil smysl pro onu slohovost interpretace, pro to, jak je třeba zpívat, pět a přednášet Smetanu, jak (arci prostě nehraného) Fibicha a další, jak zase (a kterého zrovna) Verdiho, jak Pucciniho apod.; pro to, že i v rámci italské opery devatenáctého století, ba už jen třeba druhé poloviny, existují zcela rozdílné potřeby interpretačního přístupu a že ,,materiál“ nestačí, že je teprve východiskem, ba (dříve) samozřejmým základem pro to, co teprve má být vykonáno, totiž z kultury. Ivana Veberová je o to příjemnějším překvapením v roli Libuše, oč nepříjemnější je stereotypnost a silovost projevu Evy Urbanové a smutná neinvenčnost nového nastudování pražského, o úrovni nastudování brněnského raději vůbec nemluvě. Veberová už sice také ztvárnila několik obtížných dramatických rolí (Cileova Adriana Lecouvreur či Ponchielliho Gioconda), zpívá ale také Mařenku a jistě není ,,čistokrevnou“ dramatickou sopranistkou, mnohem spíše mladodramatickou, hlasu spíše tenčího, nicméně pronikavého. To, proč si zaslouží ocenění, je to, čím vynikla nad provedení Ivety Jiříkové o den dříve v Praze: kompenzací, resp. doplněním pouhé vokální síly výrazovým nastudováním role, snahou opravdu frázovat, resp. dobrým uvědoměním toho, jak je třeba to které místo přednést. Její hlas není veliký, ale pohybuje se po melodických liniích, je výrazově tvárný, pečuje o dikci a dramatické zpřítomnění artikulovaných obsahů. V závěru jí případně vyšla vstříc režie, když ji během proroctví nechala pohybovat se po scéně a ztělesňovat pohnutí v průběhu věštby. Tato režie byla zároveň o sobě problematická, tak jako se záhy kriticky dotkneme celé koncepce, kdy totiž jevištní/dramatické vyjadřování fungovalo v zásadě na úrovni ,,ilustrování“ a na zcela prázdné scéně je spolu se světelnými efekty kromě pohybu pěvkyně vedl poněkud stereotypní pohyb několikaúrovňové podlahy nahoru a dolů podle toho, co se zrovna v Libušiných vidinách odehrávalo. Značnou chybou také bylo odstranění sboru, který se náhle zase objeví jen na samotný konec, aby doprovodil finální vizi; na jednu stranu jistě osamocenost pěvkyně na jevišti a její rozpohybování může posloužit koncentraci na ni, na druhou stranu absurdizuje její proroctví jako pronášené doslova ,,jen tak do prázdna“ a – nadto – redukuje vnímání díla na jeho dramatickou linii. Právě Libuše je mnohem více než pouze hudebním dramatem, ba ona jím není a nechce být vůbec! Mnohem podstatnější je kvalita poetická, jako u Smetany ovšem tak příznačně, a tu ovšem režie pojala nanejvýš problematicky. Ale samotné jevištní ,,rozpohybování“ Libuše v plzeňské produkci a výrazové, nikoli silové pojetí hlavní postavy Ivanou Veberovou působilo po právě protikladném pojetí pražském s Ivetou Jiříkovou jako pravý a vítaný protiklad (ideální by na straně pěvkyně byl samozřejmě průnik obou poloh, a to ovšem navíc s výrazností Urbanové a oduševnělostí Burešové: to by teprve byla Libuše blížící se celistvosti, jakou některé pěvkyně minulosti disponovaly samy; z uvedených současných sólistek přitom považujeme za nejlepší Burešovou).

 

               Veberovou v jejím podání Libuše doprovázel orchestr vedený Norbertem Baxou (nastudoval původně Oliver Dohnányi). Ačkoli nebyl obsazen tak jako orchestr pražského Národního divadla a ačkoli se (nejvíce už v předehře, snad i pod tíhou nervozity) dopouštěl i nepřeslechnutelných chyb, počínal si v průběhu večera velice dobře a, co chybělo na plnosti zvuku, vynahrazoval orchestr pod Baxovou taktovkou příkladným smyslem pro dramatický nerv, a přitom i slavnostní ráz díla. Stejně jako Veberová vykazoval orchestr právě dnes oceněníhodný smysl pro strukturu díla, byl velmi dobře pojat tempově i co do intenzity, nikde nezdržoval ani příliš nespěchal, nebyl hrubý ani naopak přehnaně okázalý, a v úsporné, a přitom zřetelné, dobře odměřené pádnosti prozrazoval kvalitní, poctivé seznámení s dílem, jistě i zkušenost. Závěrečné proroctví v čele s projevem Ivany Veberové bylo lepší než to pražské o den dříve, odhlédneme-li jen od rozdílu v obsazení orchestru a v neposlední řadě i sboru (kde mohutnější zvuk zejména na straně mužů chyběl nejvíce); byl lepší, pokud jde o projev hudebně-dramatického cítění, ne intenzitu výrazu (jakkoli ta je pro Libuši důležitá). (Výkon orchestru Národního divadla byl rovněž velmi dobrý, kritika se týká spíše dirigentových temp a celkového vedení, též sólistů.)        

 

               Jistá potřebná mohutnost však plzeňské Libuši chyběla víc, než by se dalo přijmout, nejen na úrovni sboru, tam spíše podtrhovala nedostatky ve výkonech sólistických, a je třeba zdůraznit, že ty nejsou – na rozdíl od obsazení sboru či orchestru – úplně omluvitelné jen postavením, možnostmi plzeňské opery jako nikoli první státní scény. Zejména hluboké mužské hlasy na straně sólistů prostě takřka chyběly a celá hlubší poloha jako by vůbec nezazněla, což kontrastovalo zejména s extrémně tmavou a poloprázdnou, domněle archetypální scénou. Výkony Jevhena Šokala (Lutobor) a Jiřího Kubíka (Radovan) byly daleko pod úrovní toho, co by se dalo byť s výhradami přijmout na úrovni provinčního divadla: důstojnost jejich rolí, o níž byla řeč výše, se v Plzni nedostavila ani náznakem, nemluvě o vnitřním, a tak též výrazovém bohatství Radovana, slavnostnosti a vroucnosti jeho oslavy Libušina rozhodnutí v prvním aktu či zvěstování Přemyslovi ve druhém aktu. Kubík byl nadto jediným z pěvců, kdo neměl paruku, a to jako plešatý. Oblečen byl přitom do černého hábitu a s quasi velkokněžskou holí s drahým kamenem na špici, takže působil jako Gandalf, ovšem bez vousů – a bez charismatu stejně jako poezie. Podobně jako Šokalo musel doslova bojovat o to, aby part vůbec zazpíval, a o tom, jak ho zazpíval, by ani nebylo namístě mluvit. ,,Oba rodné bratry“ rozhodně neoslovil ,,hlasem povýšeným“, ,,dnešní den“ poté rozhodně neapostrofoval ,,radostně“ a zvěstování Přemyslovi ,,vážně“ maximálně ve smyslu usilovného tlačení na hlas, jenž se nicméně nebyl schopen dostat dál než k tomu, aby vyslovil předepsaný text. Jevhen Šokalo byl ovšem ještě horší a snad ze všech nejslabší jako Lutobor; překvapoval jeho ,,boj“ s češtinou, o dikci, nemluvě o frázování, by se dalo mluvit jen s nejvyšší nadsázkou. Na rozdíl od Kubíka byl zase ,,obdařen“ světlou splývavou parukou, v níž působil jako hodně unavený Vodník. V takovém případě se skutečně jedná o projev, který je nedůstojný jak pěvce, tak publika, a vedení divadla by mělo taková obsazení, navíc titulů jako Libuše při vyprodaném hledišti, pojednávat zodpovědněji. Mezi mladými a na uplatnění čekajícími pěvci by se nesporně našli takoví, kteří by – jako Brückler v Praze nebo Šťáva v Brně – sice zůstávali dlužni robustnímu formátu postav, vystupovali však s pevným, dobrým hlasem a také hereckým zaujetím, nikoli unaveností a bezvýrazností, jež jsme zažili od pánů Šokala a Kubíka. Snad ještě směšněji než Jevhen Šokalo ve svém kostýmu bohužel vypadal Tomáš Černý a divák znalý už jen jeho někdejších výkonů pociťuje až lítost, pokud pěvec pro to, aby si roli jako Šťáhlav v Libuši mohl zazpívat, musí přijmout místo v takové inscenaci, jako byla plzeňská Libuše. Černý má sice již také svá nejlepší léta bohužel za sebou, v některých místech však lze stále zaslechnout krásu jeho slovansky světlého tenoru, lehkého, a přitom heroicky podbarveného, a tak ideálně disponovaného pro role v českém romantickém repertoáru. Zřejmě z nedostatku péče o profilaci tímto oborem, přetěžováním hlasu příliš dramatickými rolemi, však hlas již déle nese stopy námahy a tlačení, nedostatku uvolněnosti (a schopnosti výšek), přičemž čerstvosti celkového dojmu, jejž je třeba a po němž volá ona krásná světlá barva i zůstávající schopnost pěveckého podání, překáží obdobná utrápenost jevištního projevu. To, že inscenace nepostupovala citlivě už vůči fyzickým dispozicím sólistů, pokud jde o kostýmy, by rovněž nebylo třeba se těm, kdož ji viděli, dlouze rozebírat. Mohutný svazek plavých dredů, jež měl na hlavně Černý jako plzeňský Šťáhlav, působil až jako záměrná karikatura pěvce a lze jen kroutit hlavou nad nesoudností, která mu ji vnutila. Paruky, jaké jsme v Plzni viděli (též u samotné Libuše, upomínající spíše na žínku z Rusalky), byly opravdu tragikomickým pokusem o ,,ozvláštnění“ jinak vyprázdněné jevištní scenérie, kterou režie a scénografie připravily o charaktery jak postav, tak míst, a všechnu barvitost díla převedly v chladný, v doslovném slova smyslu černobílý tříhodinový stereotyp, ,,ozvláštňovaný“ jen právě těmi parukami a pohyby podlahy. Olomoucký Jiří Přibyl jako Chrudoš s dlouhými vlasy a bradkou tmavé barvy zase působil jako z populárního filmu o loupežnících či pirátech. Jeho jinak hezký bas se na roli Chrudoše zdál málo mohutný a expresivní, podobně jako hlas pražského Miloše Horáka (který by měl ještě v pražské Libuši dostat šanci).

 

       Protipólem pražské Libuše se vedle podání hlavní ženské postavy v Plzni ukázalo být i podání hlavní postavy mužské, Přemysla ze Stadic. Toho zpíval Vratislav Kříž, známý z předchozí inscenace Národního divadla. Ten má sice zenit také již za sebou, jako Přemysl však příjemně překvapil stále čerstvě a mladistvě znějícím, zdravým lehčím barytonem, který je přirozeně zpěvný a výrazově tvárný a přes občasné nepřesnosti nevykazuje známky únavy či přetížení. Byl to protiklad Svatopluka Sema: na jednu stranu rovněž hodně vokální projev, bez bednářovské plnosti, na druhou stranu právě lehký a nesnažící se oslnit pouhým zvukem, naopak umně pracující s ohebností mužného, a přitom též měkkého tónu. Kříž i Veberová mají menší hlasy než Sem a Jiříková, o to je však jejich projev zpěvnější, zvládnutější po výrazové stránce, a bylo pěknou alternativou vůči Praze vidět důkaz, že se Libuše (ve dvou hlavních rolích!) dá udělat i takto a v mnohém lépe. (Lucie Hájková v Brně pak neměla ani potřebný hlasový materiál, ani výraz.) I Kříž osvědčoval důvěrnost s rolí, nicméně nevyhnul se několika chybám též textovým, tak jako jiní, a těch chyb bylo během celého večera až příliš; v některých případech šlo o nepřesnosti či zapomenutí v podání přesného znění libreta, leckdy se ale setkáváme a setkali jsme se v neděli – a několikrát i v Praze – s nepřesnostmi pramenícími evidentně z pouhého nedostatku pečlivosti, smyslu pro poetické kvality díla, jimž arci vycházejí vstříc samotní inscenátoři – vrcholně v Brně, když libreto do programu přeplněného nevkusnými sebeexhibičními fotografiemi natiskli v zarovnání ,,do bloku“, jako by šlo o prozaický text! Zmínili jsme již zaměňování ,,juž“ za (neznělé!) ,,již“; Vratislav Kříž zpíval ,,na počátku slávy“ namísto ,,na počátku vlády“, Lívia Obručník Vénosová ,,všechno se dovíš“ místo ,,dozvíš“ (jinak slýcháváme v uvedeném smyslu symptomatické výrazy jako ,,eště jednou“ místo ,,ještě jednou“ apod.), Jana Foff Tetourová ,,co tě tak rozhněvalo“ místo ,,rozervalo“, dokonce zkušený Tomáš Černý ,,jaký to mrav“ místo ,,jaký to zjev“ či ,,kde je má sestra“ místo ,,kde jest má sestra“ (aniž by se přitom po ,,řadách děv“, jak třeba a přikázáno libretem, ,,rozhlížel“!), nemluvě o ,,smýří“ místo ,,smíří“ (Jaroslav Březina zase spíše než ,,víru“ zpívá ,,výru“), Jevhen Šokalo ,,proč mě krutý osud trestá“ místo ,,božský osud“ (tak i v Praze nebo v Brně). Jak řečeno, je však třeba vyzvednout obecnou snahu o dramatickou tvárnost u Libuše i Přemysla, kdy Kříž také – oproti zde vysloveně topornému Semovi – v navýsost ,,prubířském“ místě, v jehož podání lze dramatický a poetický smysl pěvců názorně sledovat, velmi dobře a s evidentním pochopením – a opět s oporou v režii, tak jako Veberová ve finále – dal výraz opravdovému pohnutí, když na Radovanovo (arci bezvýrazně Jiřím Kubíkem podané) zvěstování reagoval ,,toť pouze báj, ne pravda, co zvěstovali jste mi nenadále“ stejně plasticky jako v úvodním zrovna tak vzrušeném a tázavém ,,ha, ký to hluk?“ Ve výrazovém (neřkuli hereckém) (ne)zvládnutí pohnutosti těchto míst nad jiné názorně vidíme dluhy, jež dosud vůči roli má jinak vokálně tak jistý Svatopluk Sem (a dirigent Kyzlink, který s ním v tom – Plachetka na premiéře nebyl lepší – při čtvrtém představení nedospěl ani o krok dál!).        

 

               Uzavřeme-li konečně (podání ženců bylo v Plzni stejně jako v Praze velmi slušné, v obou velmi pěkně vyzněl tenor /v Praze Václav Lemberk, v Plzni Tomáš Kořínek/) reflexí režijní (Martin Otava a Tomáš Pilař) a scénografické (Daniel Dvořák) práce (dodejme, že Tomáš Pilař je zodpovědný i za zmíněné vysoce nevhodné paruky a – tělnatost některých pánů jen podtrhující – kostýmy), je třeba pouze rozvést kritiku nesmírné temnoty, v níž celé dílo utopila. Příznakem pro její poplatnost některým současným trendům je už to, jak se režisér (s chybami) sám vykládá v hned prvním článku programu, v němž opět příznačně nezapomene mluvit o ,,mysteriu“. Odvracení od reálně historického terénu k oblasti domněle ,,původnější“ je typickým moderním projevem nikoli hlubšího, nýbrž vágnějšího vnímání, strachu z určitosti látek stejně jako forem, který divadelní režii zejména v opeře dovedl až k současné křeči, krizi, v níž ze strachu před mainstreamovým obviňováním z ,,konvenčnosti“ od opravdové režie spíše upouští a sahá buď k minimalistickému, nebo naopak ,,maximalistickému“, totiž intenci a podobu jevištního díla radikálně měnícímu (a tak logiku, jednotu celku díla destruujícímu) ztvárnění; každopádně ztvárnění redukujícímu režii na choreografii a slepou k poetice a dramatice (charakterů) díla. ,,Žargon autentičnosti“ je i při stylizované prostotě megalomanský a individualistický právě svým meta-, resp. a-historickým holismem. Pro Pilaře je, jak se svěřuje v programu, ,,příběh Libuše (…) odleskem příběhu dávnějšího a hlubšího“. Dávnějšího a hlubšího než co? Než arci bájný příběh arci idealizované věštkyně? A ve kterém podání je tak nedostatečně hluboká, že Pilař cítí potřebu jít ještě ,,hlouběji“? Jak může o své (,,naší“) inscenaci, v jejímž programovém uvedení na rozdíl od svých koncepcí nezmíní autora libreta a koncepce celého díla Wenziga (včetně závěrečné iluze s Hradem!), vážně otisknout, že ,,vše směřuje do hloubky, do minulosti, snad i pod povrch“, a ještě se tvářit, že se v jeho koncepci jedná o koncepci výsostně pokornou a reflexívní? S Hegelem řečeno (a přitom nikoli hegelovsky míněno), každá pravda a každá univerzalita je ,,konkrétní“, obecné platnosti a ,,hlubší“ významy vystupují teprve a právě ve vztahu k reálným určitostem, jež jsou také teprve tím, co zprostředkovává omezení se, totiž integruje vlastní tvořivost studiem, rozuměním jinému, pronikáním k obecnému skrze zvláštní, které právě svými konkrétními konturami zapovídá místo pouze sebe-kladoucímu principu a umožňuje integraci fantazie na jedné straně a k jinému se vztahující poznávací i etické pozornosti a ohledu-plnosti na straně druhé. Plzeňská Libuše je samozřejmě režijně o mnoho lepší než ta brněnská, nakolik totiž alespoň není urážlivá, blasfemická, kabaretní; i její minimalismus se však s estetikou díla rozchází, nakolik je topí ve tmě, zbavuje vší barvitosti a vroucnosti, emocionality a lidskosti v jasu, s nímž je známe od Smetany (a Wenziga). Protože se od režiséra Pilaře nejedná o první takto strašlivě temnou a odosobněnou, chladnou inscenaci, klade si recenzent otázku plnou obav, jak by asi ztvárnil některou Smetanovu komickou operu, Smetanovu prostonárodnost. Snad se Pilař brzy zbaví představy, že ,,hluboce“ znamená abstraktně a temně. Právě Smetana nás poučuje o zprostředkovanosti univerzalismu zvláštností živoucích postav a vztahů. Kdyby si Pilař přečetl některá referenční díla o Smetanovi už jen od Zdeňka Nejedlého, pochopil by možná estetickou a ideovou závažnost a ,,programnost“ Smetanovy principiální vzdálenosti sféře mýtu, o tom, jak se v české hudební estetice druhé půle devatenáctého století o poměru mýtu a historie a jejich (odlišných!) výrazových prostředků hluboce přemýšlelo, jak a proč Smetana pojednává historii, popř. mýtus, včetně estetických dosahů odlišně než Wagner apod. Míjení Pilařova přístupu s Libuší podobně jako s Giocondou v Brně je závažné a nenahodilé, svědčící o omylech, které v estetickém myšlení vycházejí z nezvládnutí některých východisek gnoseologických a ontologických. Podobně jako on se na úrovni opery v brněnském prostředí ,,mystéria“ již dovolávali jiní a vždy mimořádně neúspěšně – a typicky megalomansky. Přímo úměrně snaze o celkovou transpozici ladění díla v Plzni své specifické charakteristiky pozbývaly jednotlivé postavy, zejména mužské, kdy režie mohla aspoň něco zachránit při pěvecky tak nedostatečných výkonech, jaké jsme u některých zmínili. Nestalo se, a sotva kdo by asi mohl říci, že v plzeňské Libuši zažil nějaký spor dvou bratří nebo konflikt Krasavy s Lutoborem či Chrudošem. K tomu, aby jednotliví pěvci, nadto každý docela jinak a jedinečně, dovedli vystoupit z celkové tmy prázdné scény, by bylo třeba nanejvýš pěvecky i herecky obdařených osobností. Opravdu vystupovala pouze Libuše Ivany Veberové, s jistými nedostatky Přemysl Vratislava Kříže (jehož jinak chvályhodně zpěvnější podání se zrovna do takové inscenace ovšem vůbec nehodilo!). Neschopnost oživit scénu divadelními prostředky i zde vedla k některým typickým projevům současné režijní nevynalézavosti, kdy se (při jinak vyprázdněné scéně!) jednak připisují nové, rádoby symbolické postavy, jednak zapojují filmové dotáčky, projekce na plátno. V obou případech se jedná o klasický projev bezradnosti, k níž sahají ti, kdož se nedovedou projevit ryze divadelně. Ne náhodou si velká evropská dramatická tradice už od starých Řeků bez takových moderních technických ,,přídavků“ dovedla donedávna více než dobře poradit. Marie Podvalová, Maria Callas nebo Montserrat Caballé nepotřebovaly žádnou techniku, ba leckdy ani reprodukční v otevřeném prostoru, ony strhávaly silou své osobnosti a svého umění. V současnosti se do operních inscenací připisuje (či v nich vůbec mění) přesně tolik, kolik chybí v mohutnosti toho kterého umělce, aby zaujal jako tvůrčí už ,,jen“ svou interpretací. Byla by škoda, kdyby – dosud mladý – režisér Pilař šel dále tou cestou, na níž si zašel i Libuší či Giocondou. Její omylnost by mu měla být jasná už z detailů jako zmíněné paruky nebo, uveďme ještě, veskrze nefunkční silueta velikého paroháče, který se ze zcela neznámých důvodů po jevišti tu a tam prošel. Pokud Pilař míní vážně svá slova o ,,pokoře“ (,,před našimi předky“ /snad ne jen před nimi, ve smyslu pouhého zadostiučinění minulému jako minulému/), snad nahlédne, že Libuše není ,,žena, která se více než k národu obrací k samotnému lidství v nás“ pouze v jeho představě ,,Libuše jednadvacátého století“, nýbrž že o zprostředkování mezi humanitou a nacionalitou historicky a sociálně určitého (nikoli archetypálně zobecnělého, a tak nivelizovaného, konkrétním otázkám vzdáleného!) lidství šlo Smetanovi a Wenzigovi, arci na mnohem hlubší, právě diferencovanější úrovni než v Pilařově (a Otavově) pouze rozmáchlém, vnitřně prázdném ,,minimalistickém“ zpracování.             

 

               Dovětek: Plzeňské představení Libuše v neděli 28. října, tak smutně deštivé snad na znamení současných politických a kulturních poměrů, zahájili ředitel Divadla J. K. Tyla Martin Otava a šéf opery Tomáš Pilař a Martin Otava právem ocenil sympatickou skutečnost, že divadlo je na Libuši v den velkého výročí vyprodané. Protože jde o neméně sympatické, naopak velmi chvályhodné gesto, není důvod skrývat, že lístky na toto slavnostní představení se ovšem prodávaly za symbolickou cenu 28 korun, při níž by se vyprodalo pravděpodobně kdykoli cokoli, a o ,,občanství“ by bylo na místě mluvit až v případě jiných, kvalitativně určitých projevů, např. kdyby publikum – jak to v českém operním provozu zoufale chybí! – začalo konečně reagovat na to, co se děje na jevišti, totiž nikoli indiferentně, stereotypním potleskem při odmlce či ,,bravo“ při každém (lhostejno jakém) vyšším tónu (tak hlavně v Praze a ve chvíli, kdy zpívá ,,zahraniční hvězda“ = někdo, kdo zpívá mimo ČR). Na závěr plzeňského představení se velmi správně provedla také hymna, jak si to přál již libretista Wenzig. Je velká škoda, že se k této tradici ani 27. října nevrátilo pražské Národní divadlo. Vzhledem k reprodukovaným omylům stran této tradice či samotného Wenzigova pokynu je nicméně vhodné uvést, že Wenzig inicioval, aby ,,das Orchester stimmt das Lied: ,Kde domov můj‘ an“, nikoli v té době hymnu, nadto ,,státní“, jak jsme jinde také slyšeli, a právě píseň ,,Kde domov můj“, nikoli ,,Nad Tatrou sa blýska“. V Plzni se hrála vedle české i dnešní slovenská hymna, resp. někdejší československá hymna (podobně jako na Pražském hradě téhož večera při udělování státních vyznamenání); samo o sobě je to zcela v pořádku a autora tohoto článku to potěšilo, nicméně odkazuje-li se už na to, co chtěl libretista, pak by nemělo zase hned docházet k ahistorickým konfuzím: Wenzig nemohl chtít, aby se hrála československá hymna.

 

Martin Bojda

 

31. 10. 2018