Eva – Ludmila Červinková

Mánek – Beno Blachut

Samko – Stanislav Muž

Mešjanovka – Marta Krásová

Zuzka – Ludmila Hanzalíková

Rubač – Vladimír Jedenáctík

Symfonický orchestr pražského rozhlasu

Pěvecký sbor Československého rozhlasu

Sbormistr – Jiří Pinkas

Dirigent – Karel Nedbal

Nahráno roku 1948 v Praze, vydáno 2018 (Společnost Beno Blachuta)

 

 

Doslova pár dní před Štědrým dnem 2018 vydala Společnost Beno Blachuta po dlouhé době další mimořádně cennou historickou operní nahrávku v hlavní tenorové roli s legendárním Beno Blachutem, nahrávku o to cennější, že se jedná o snímek dnes bohužel prakticky nehraného a také v operních kompletech zase tolik nezvěčňovaného, nicméně velikého českého skladatele, o nahrávku Evy, druhé z šesti oper Josefa Bohuslava Foerstera (1859-1951). Společnost Beno Blachuta a Radioservis mají hlavní zásluhu za zpřístupňování poválečných rozhlasových operních nahrávek, nezbývá však než si přát (samozřejmě prvořadě na Českém rozhlase), aby se vydávalo stále dál a jen víc. U Foerstera, jenž bohužel – jako jiní – zmizel i z repertoáru Národního divadla, jehož dramaturgie je dávno pod vši kritiku, to platí specificky: dvě další a již doslova jevištně zapomenuté opery, Jessika (1905) a Srdce (1923), byly v rozhlase natočeny roku 1949 u příležitosti skladatelových devadesátých narozenin pod taktovkou Františka Dyka a pokaždé s vynikajícím obsazením sólisty Národního divadla, disponujícího tehdy ansámblem, jenž by dnes byl možná nejlepším v celoevropském měřítku. Nešlo zde ,,jen“ o výši pěveckých sil, nýbrž též a především pěveckého umění, kultury, jež se pěstovala. (Kdo zná a dovede srovnat tehdejší a současnou podobu už jen – a na prvním místě – smetanovské interpretace, ví, o čem je řeč.) Jessiku nazpívala Zdenka Hrnčířová, po boku jí stáli Přemysl Kočí, Theodor Šrubař, Zdeněk Otava, Ivo Žídek a další, mj. – jaká samozřejmost tehdy! – trojice basistů Karel Kalaš, Vladimír Jedenáctík a Ladislav Mráz, trojice, nad jejímž samozřejmým ,,spolubytím“ v současných poměrech lze jen žasnout, v Srdci se uplatnil další basový klasik ,,zlaté éry“ Národního divadla Jaroslav Veverka, opět Otava s Žídkem (v obou nahrávkách též Věra Krilová) či Milada Musilová. Obě tyto nahrávky dvou neprávem polozapomenutých děl předního českého skladatele, generačního druha Leoše Janáčka, zůstávají dosud nevydány – snad je rozhlas brzy zpřístupní alespoň k elektronickému stažení jako u jiných operních kompletů; i zde každý takový čin je třeba vysoce ocenit, avšak naléhat, aby se co možná množily a – když jde o Český rozhlas – dočkaly co nejčastěji i vydání na CD-nosičích. Na prvním místě by bylo z elektronicky zpřístupněných nahrávek třeba naléhat – a snad se této edice ujme i Společnost Beno Blachuta, jejíž ,,hrdina“ zde vytvořil vpravdě parádní kreaci! – na CD-vydání jedinečné Ančerlovy nahrávky Braniborů v Čechách z roku 1948. První Smetanovy opery a průkopnického díla české opery vůbec, díla tak mimořádného historického i uměleckého významu, k němuž se ovšem Národní divadlo chová macešsky více než k jiným – nehraje ho už od roku 1999! Takového Orfea v podsvětí či Poprask v opeře potřebuje (též diváctvo) zajisté víc, nadto v tak vysoce hodnotných inscenacích, jež pražský provoz ,,ozdobily“... Za vydání ,,Braniborů“ je třeba se přimlouvat o to víc, že by se jednalo o teprve druhou nahrávku a z celé řady jak historických, tak systematických důvodů podstatnou alternativu vůči nahrávce Jana Husa Tichého z roku 1963. Ančerlovu nahrávku hodnotíme jako celkově tempově a výrazově lepší, bližší dramatickým kontrastům, jadrnosti i pádnosti, a přitom kompaktnosti, jež vyznačuje zejména sbory;   pěvecky v ní imponují Beno Blachut jako Jíra a Václav Bednář jako Tausendmark, tzn. dva z nejpřednějších českých smetanovských pěvců v rolích, jež přitom nezpívali na jevišti.

 

               Eva na trhu paradoxně chyběla přes to, že již roku 2009 vyšla nahrávka první Foersterovy opery Debora (1893) z roku 1959. Nahrávka opět rozhlasová a vedená Františkem Dykem a opět s oslnivým pěveckým obsazením: Drahomíra Tikalová, Theodor Šrubař (stylově nanejvýš věrný interpret charakterních Foersterových rolí!), Jaroslava Vymazalová, Eduard Haken, Karel Kalaš, Antinín Votava, Věra Krilová. Nahrávku Evy z roku 1948 přitom ještě před Společností Beno Blachuta vydala před rokem německá společnost Line Music/Cantus Classics, společnost, která vydala již stovky starých operních nahrávek, v překvapivě odbyté podobě, se spoustou chyb v uvedení jmen protagonistů a dalšími udivujícími faktory, nicméně vydala, a díky ní také ve velmi levné, a tak přístupné podobě na trhu je veliké množství cenných starých nahrávek. V poslední době dokonce i některých českých, kdy se nezbývá než ptát, proč a jak české producenty musí/mohou předcházet takovéto zahraniční edice: jde o dvě mimořádně cenné a kvalitní Dykovy rozhlasové nahrávky, Smetanovy Čertovy stěny (1952) a Kovařovicova opět jevištně zcela zapomenutého Na starém bělidle (1948, podle Babičky Boženy Němcové). Obě nahrávky přitom zastihují opět výkvět české pěvecké gardy: Babičku zpívá Marta Krásová, Proškovy Bořen Rujan a Věra Krilová, dále Maria Tauberová, Milada Jirásková, Karel Kalaš, Štefa Petrová, Antonín Votava a další, v Čertově stěně Voka Václav Bednář a Záviše Štěpánka Štěpánová (oba ve vrcholné formě, rozhodně lepší kreace než na pozdějším snímku Chalabalově, viz naši předchozí recenzi v Libuši!). Eva, vydaná v edici Cantus Classics před rokem a nyní v lepší kvalitě i reprezentativnějším formátu Společností Beno Blachuta (kde jde o digitální remastering z originálních pásů /Miloslav Mareš/), se u Cantus Classics kromě jiného vyznačuje tím, že jako dirigenta nahrávky uvádí Jaroslava Krombholce, kdežto nově je vedení přiznáváno Karlu Nedbalovi.    

 

               Pokud se v Národním divadle Eva od roku 1984 nehraje (Debora od roku 1949, Jessika od roku 1970, Nepřemožení od roku 1937, Srdce od roku 1930, Bloud od roku 1936 /jediná, premiérová inscenace/) a Foerster s touto bilancí řadí po bok takového – přitom z géniů české hudební historie vůbec největších! – Zdeňka Fibicha, za jehož ,,pokračovatele“ ve Smetanou vyražené cestě hudebního dramatu jej pokládal Zdeněk Nejedlý (jenž mu věnoval roku 1910 monografii), pak v předchozí tradici prvních dvou třetin dvacátého století Eva patřila k repertoárovým stálicím a jen ve válkou poznamenaném desetiletí, z nějž pochází předložená nahrávka, se hrála ve čtyřech různých inscenacích (jakkoli – jak to tehdy nebylo netypické – pokaždé z dílny Ferdinanda Pujmana…). Od premiéry roku 1899 zažila celkem devět nových inscenací. Ve třicátých letech v hlavní roli dominovala Ada Nordenová, ve čtyřicátých Ludmila Červinková, zvěčněná i na recenzovaném snímku. Roku 1949 roli slovácké venkovské švadleny, která z tragiky vztahu ke dvěma mužům (zlovolnou matkou Mešjanovkou řízený Mánek, mrzácký, avšak upřímně milující Samko) volí vystoupení v podobě sebevraždy (utopí se v Dunaji), nastudovala Marie Podvalová.

 

               V Nejedlého – ve své logice nikoli neoprávněném – vidění tvořil Foerster, a sice typicky v oblasti realistického dramatu z venkovského prostředí, k níž se ve svých dvou prvních operách obrátil, kvalitativní protipól k cestě Leoše Janáčka, jíž Nejedlý vyčítal naturalismus a ,,folklorismus“, nedostatek tvůrčí syntézy, ,,pouhý“ dramatismus. Foerster v Evě (1899) vyšel z dramatu Gazdina roba Gabriely Preissové, jejíž Její pastorkyňu nedlouho poté zase zhudebnil Janáček (premiéra 1904). Eva se ocitla v kompoziční soutěži Národního divadla v sousedství Fibichovy Šárky a Kovařovicových Psohlavců, vůči jejichž historickému zaměření představovala významný odklon k próze současného, nadto lidového prostředí. O ,,prózu“ zde programově šlo, totiž o realisticky viděnou skutečnost života obyčejných lidí v dramatismu situačních a charakterových konfliktů, jež v něm mohou vzniknout. Pro Foersterovu cestu přitom byla typická a vyznamenávající hloubka, s níž je prostý člověk viděn a v níž je viděn, pokud jde o bohatství jeho vnitřního světa a vyššího řádu, do nějž je zapředen běh světa jako takového. Tím je pro Foerstera, umělce všestranného stejně jako zbožného, řád křesťanského Boha-Stvořitele. Foerster rozvíjel tradici hudební rodiny, z níž vzešel a která se kompozičně stejně jako učitelsky podílela na pražském hudebním životě, pokud šlo o duchovní, zejména varhanní hudbu. Je to Foersterův hluboký a široký základ v duchovní hudbě a reflexi vůbec, též rozhled literární a uměnovědný, co umožňovalo úroveň prostředků stejně jako idejí jeho tvorby, její vysokou uměleckou i obecně lidskou, hodnotovou integritu. Do tragických příběhů vnáší zvláštní lyriku a spiritualitu, která produchovňuje vnitřní světy a charaktery jednajících postav a integruje jejich hudebně-dramatický výraz – umělecky progresívním stejně jako kultivovaným a stabilními hodnotami moderovaným směrem. Foerster jím originálně a svrchovaně vyrazil již v Deboře, oproti níž Eva působí dramaticky i kompozičně přímočařejším, ,,zkratkovitějším“, prostším dojmem. V uvedených kvalitách čněl Foerster Nejedlému nad Janáčka podobně jako Foersterův významný propagátor Otakar Ostrčil. Za Ostrčilovy šéfdirigentské éry v Národním divadle také došlo k etablování jeho díla v repertoáru první české scény a – čímž se dostáváme k specifickým kvalitám předložené nahrávky – k etablování úrovně, interpretační slohovosti, jež umožnila a v několika případech přímo formovala představitele Nedbalovy nahrávky.

 

               Sám Karel Nebdal byl Foersterovým žákem a v Národním divadle nastudoval Deboru (1949) a Jessiku (1947, jako Kupec benátský), jinak ale v mnoha desítkách repríz dirigoval zejména Evu (v inscenacích z let 1945 a 1949, nastudovaných Jaroslavem Krombholcem). Když spolu s Otakarem Jeremiášem a Krombholcem stanul v poválečném vedení opery Národního divadla, měl již za sebou bohatou uměleckou kariéru. V Olomouci za války pracoval s protagonisty recenzované nahrávky Ludmilou Červinkovou a Beno Blachutem (a dále zejména ještě Eduardem Hakenem: tato trojice zakrátko obohatila Talichův soubor Národního divadla), kdežto starší Stanislav Muž a Marta Krásová patřili k oporám již Ostrčilovy éry a v polovině čtyřicátých let stáli na vrcholu: Krásová na něm s oslnivými silami zůstane ještě přinejmenším deset let, pro Stanislava Muže, narozeného již roku 1895, bude následující – a bohužel poslední – desetiletí jeho života znamenat spíše postupný úbytek sil. Je velikou zásluhou Společnosti Beno Blachuta, že nám Stanislava Muže umožnila jakoby nově objevit. Je to paradoxní, nicméně Muž vskutku po dvou desetiletích, kdy (zejména ve třicátých a poté již jako živoucí legenda ve čtyřicátých, s oslabenými silami ještě padesátých letech) v Národním divadle zaujímal pozici jedné z tváří, opor souboru, upadl v relativní zapomnění, totiž pokud jde o možnost živého kontaktu s jeho pěveckým uměním. Jsou to teprve v posledních letech moderní technické možnosti, díky nimž jsme nově dostali k dispozici záznamy Mužova zpěvu, jež přes půl století dřímaly v archivu. O Mužovi jsme v časopise Libuše obsáhle psali již dvakrát, v životopisném portrétu a v pojednání o jeho kreaci Voka v Čertově stěně. Je veliké štěstí, že jeho mimořádné umění bylo zachyceno a nově zprostředkováno alespoň na těch záznamech, jež existují (či jsou autoru tohoto článku a též literatuře, s níž se setkal, známé). (Vyšla také nahrávka Dalibora z roku 1946 s Mužem jako Vladislavem; je to první komplet Dalibora s Beno Blachutem a pod taktovkou Jaroslava Krombholce, dle nás lepší než jejich snímek z roku 1950, v neposlední řadě právě kvůli Mužovi; ten dodává spolu se Zdenkou Hrnčířovou a mladistvě znějícím Blachutem dílu heroičnost, která v pozdější nahrávce v té míře není přítomna.) Některé Mužovy kolegy z Ostrčilova ansámblu bohužel známe ještě mnohem omezeněji – tak například samotnou zmíněnou Adu Nordenovou. Jaká škoda, že nemáme k dispozici nahrávku Libuše s nimi dvěma v hlavních rolích, a ještě s takovými Vilémem Zítkem, Theodorem Schützem či Josefem Vojtou, Josefem Křikavou…! Generace Blachuta, Červinkové a Podvalové na tom byla nejlépe v tom, že její vrcholná léta spadla vjedno s léty největšího boomu gramofonového nahrávání, rozhlasového stejně jako živého (ač to spíše v zahraničí). Tak známe legendy světové opery poválečné doby jako Renatu Tebaldi, Mariu Callas či Tita Gobbiho doslova z desítek kompletních operních nahrávek, a v českém prostředí se ovšem málokterý operní pěvec mohl a může pochlubit tolika záznamy jako Beno Blachut – a také Ludmila Červinková. Řekněme však nejprve ještě k Stanislavu Mužovi, který byl dominantním Samkem třicátých a čtyřicátých let, že jeho kreace této role důležitě dokládá rozsah jeho představitelských schopností jako nedílnou komponentu jeho pěveckého mistrovství, vyznačovaného jinak především svrchovaností hlasovou. Muž se stal po tragicky zesnulém Václavu Novákovi prvním a v podstatě jediným hrdinným barytonistou Národního divadla své doby, tj. představitelem oboru, na nějž je české prostředí dodnes chudé. Václav Bednář, jenž se po Mužovi na přelomu čtyřicátých a padesátých let stal nejpřednějším pražským smetanovským barytonem, byl typem mnohem lyričtějším, vynikal měkkou kantilénou a dokonalou deklamací, chyběla mu však heroičnost a přirozená razance Mužova jinak zase tak vzácně rovnovážného mohutného tónu. Ten u Muže doplňoval ztepilý jevištní zjev. Muž imponoval nezapomenutelnou – a zvláště na jevišti uhrančivou – jednotou pěvecko-dramatického projevu včetně vpravdě mužného, majestátního zjevu; nosným, neobyčejně znělým a rovným tónem, který se přitom pojil s hlasem nevšední krásy a vřelosti. Ta u Muže vycházela přímo ze srdce a v pravém slova smyslu vy-jadřovala integralitu a opravdovost jeho osobního a celistvého lidského prožitku představované role. Být pěvcem Národního divadla a představitelem jeho dramatických charakterů, totiž na prvém místě českých a mezi nimi zase smetanovských, bylo Mužovi životním posláním. V těchto kvalitách se Muž osvědčil jako epochální představitel smetanovských velmožů v čele s králem Vladislavem, Přemyslem a Vokem, k nimž se řadily některé postavy fibichovské (Prospero v Bouři) či dvořákovské (Vodník v Rusalce; jaká škoda, že v obou případech nenahrané!), ze zahraničního repertoáru wagnerovské (Holanďan, Telramund, Sachs; opět bohužel nenahrané). Muž pro tyto role disponoval ideální souhrou dramaticky tvárné a celistvé, pro něj typické jednolité osobní důstojnosti, vznosu, jehož charakterizační schopnosti se odvíjely od jeho vlastního charakteru.

 

               V Samkovi jej však můžeme poznat v poloze vpravdě charakterové studie, a sice docela obyčejného venkovského kožešníka. Muž se zde ukazuje úplně stejně jako jeho velká kolegyně za Ostrčila, Talicha i poté a tak též v Nedbalově Evě, Marta Krásová: oba veskrze dramatičtí pěvci ,,velkého formátu“, se zvláštní heroičností a zároveň vznosností, kultivovaností projevu, a přitom nikoli neosobní, statičtí, nýbrž představující živoucí kulturu, tzn. její realizaci v docela konkrétních výrazech. U obou je to zemitá ostrost rysů jejich charakteristiky/charakterizace, s níž dramaticky působí, výraznost, která při kultuře, v jejímž rámci se u nich pohybuje, umožňuje kreaci stejně ,,sukovitou“, ,,šlachovitou“, jako nikde hrubě naturalistickou, nekonformní se stylem daného díla. Pro dynamickou, dramatickou jednotu realistické zrnitosti a spirituálního zázemí postavy u Foerstera prokazuje Muž stejné předpoklady jako Krásová, druhdy se takto prezentující jako legendární Čarodějnice v Rusalce či Kostelnička v Její pastorkyni.

 

               Vedle Beno Blachuta se Ludmila Červinková v Praze během čtyřicátých let prosadila jako přední česká sopranistka, více než většina jiných vyhledávaná právě pro rozhlasové nahrávky, tím, co v této nahrávce oceníme stejně jako u jiných a co v dnešním provozu tolik chybí, totiž nesmírnou uměleckou úrovní, pěveckou kulturou, dokonalou profesionalitou; muzikalitou, která jí umožňovala pohybovat se na široké repertoárové, stylové i vnitřní výrazové škále se zůstávající svrchovaností dokonalé nejen techniky, nýbrž také celkového kulturního porozumění a specificky i citového vkladu. Červinková a Blachut byli ideálními pěvci pro rozhlas i jeviště a ideálními typy pro nahrávky, pokud jejich smyslem bylo prvořadě zachytit interpretaci toho kterého díla. Disponovali – a projevují se také v Nedbalově Evě, jako vždy – jedinečně krásnými a školenými hlasy, hlasy ojedinělé kultury fráze, srozumitelnosti slova a výrazové tvárnosti, přizpůsobivosti nejvyšším a nejrozmanitějším dramatickým i pěvecky technickým nárokům. Obdivujeme se tomu, co vše a na jaké výši dovedli tito umělci zazpívat, a bylo to vždy provedení, jež bylo zároveň ztvárněním a ,,povznesením“ díla, zadostiučinění dramatické konkrétnosti stejně jako výšinám duchovního impulzu jeho tahů, jak naznačeno už u Muže a Krásové. Kdežto Blachut se po válce stal jakousi ikonou mezi tenory a vůbec operními pěvci v Čechách, Červinková se musela potýkat s konkurencí, jež dnešnímu posluchači opět jen imponuje: s prvořadnými sopranistkami jako Zdenka Hrnčířová, Drahomíra Tikalová, Jaroslava Vymazalová, Milada Šubrtová a další, na prvním místě však Marie Podvalová. Dominantní Podvalová splynula zejména s některými vysokodramatickými rolemi v čele s Libuší, nejen prezentované umění, nýbrž v některých konkrétních příkladech i historie však ukázaly, o kolik měla zase Červinková navrch svou muzikalitou, adaptabilitou a spolehlivostí. Červinková zpívala stejně lyrické jako dramatické úlohy; heroismus ani volumen, jimiž Podvalová oslňovala v Libuši či Šárce, neměla, byla však suverénní úrovní nastudování a výrazového provedení rolí. Její krémový hlas byl zvláštně vláčný, měkký, a zároveň zvonivý, totiž přirozeně objemný. Byla to prvořadá Mařenka či Vendulka i Milada, Libuše nebo Krasava, Rusalka ve vzácném zadostiučinění lyrickým i dramatickým potřebám role, a dostatečně výmluvné je, že když toho bylo roku 1956 třeba, dovedla se stát – dle pamětníků – mnohem spolehlivější Venuší v Tannhäuseru, než byly Podvalová i Hrnčířová. Zvláštní význam pro Červinkovou měla role Janáčkovy Káti Kabanové, kterou zpívala mnohokrát od roku 1947 do roku 1962 a v Talichově nastudování s její kreací vstoupila do interpretace Jaroslava Krombholce, který však nahrávku svěřil – Drahomíře Tikalové. Že Červinkové Káťu, takovou legendu janáčkovské interpretace v Národním divadle, nemáme nahránu, je velká škoda, ovšem příznak toho, že ani v době ,,zlaté éry“ (pokud jde o pěvecké kvality) se obsazení nevolila vždy ryze podle kvalitativních měřítek: nejen s odstupem doby působí groteskně, že před Stanislavem Mužem mohl někdy dostat přednost i Přemysl Kočí…  

 

               Ludmilu Červinkovou nicméně známe z řady vynikajících poválečných nahrávek: jako Hedviku v Jeremiášově Čertově stěně (1945), jako Mařenku v Ančerlově Prodané nevěstě (1947), jako Krasavu v Klímově (1949) a Libuši v Kromholcově (1955) Libuši, jako Vendulku v Chalabalově Hubičce (1952), jako Mirandu ve Voglově Bouři (1950) či jako Julii v Dykově Jakobínu (1947) a Rusalku v Kromholcově kompletu (1952). V některých případech nejen zde se lze radovat i postesknout, že ten který pěvec má/nemá nahránu tu kterou roli. Dominantní Podvalová přece nemá nahránu Hedviku, Hrnčířová Krasavu, Červinková Káťu, Štěpánová Carmen, o dluzích v případě starších sólistek jako Nordenová či Veselá nemluvě. V případě Mešjanovky a jejího rozhlasového obsazení Marty Krásové si lze postesknout právě na to, že role nebyla svěřena (tak jako jiné) Marii Veselé (mj. vůbec první představitelce Káti Kabanové, jinak legendární meziválečné Krasavě či Miladě), která byla její nejčastější představitelkou, a tak ještě při premiéře i derniéře inscenace z roku 1945. Martu Krásovou nelze než vždy jen pozdravit, nicméně potřebovali bychom lépe znát i její (starší) konkurentky. V případě Štěpánky Štěpánové alespoň velmi šťastně vyšly i nahrávky Čertovy stěny či Tajemství s ní jako Závišem a Pannou Rózou, kdy můžeme proti o něco starším snímkům s Krásovou postavit výhodnou alternativu. Jako Eva Červinková oslňuje stále víc, s tím, jak drama graduje: v pohnuté závěrečné scéně se lze ve vzorové podobě setkat se vším, co jsme výše vytknuli jako její specifické kvality, onu neobyčejnou vroucnost, emotivnost tak oduševnělou a kultivovanou, spjatou s tak vznosným, zářivým hlasem. Beno Blachut je snad až příliš ušlechtilým Mánkem, je to podobná kreace jako jeho Laca. Blachutova přirozenost, civilnost, se stýká s prostotou těchto lidových typů podobně ideálně jako s rytířskostí postav starší české operní literatury. Jeho přirozenost je kulturou, ovšem takovou, že lidovost integruje do ,,vysokého“ stylu – jenž se proto ovšem nikde nevzdaluje výchozímu stylovému ukotvení postavy a díla! Podobně jako jeho uvedení kolegové Blachut představoval ,,vysokou“, a přitom dokonale přirozenou, prostou kulturu, spojenou totiž s opravdovostí jeho ztělesnění. Blachutova umělecká výše významně integruje jeho postavy z novější operní literatury jako Mánek a v dílech Leoše Janáčka: cítíme zde podobně jako u ostatních protagonistů Nedbalovy nahrávky ,,rezervu“, velké umění kantilény. Tak se Blachut projevuje i v interpretaci orchestrálně doprovázených písní cyklu Láska (1921) Otakara Jeremiáše na verše Jaroslava Vrchlického a Jana Nerudy, jejichž rozhlasová nahrávka z roku 1951 pod taktovkou Aloise Klímy je za nahrávku Evy v předloženém vydání připojena. Z řečeného je dostatečně jasné, jak vynikajícím byl Blachut – podobně jako jeho jmenovaní kolegové, z nich nejčastěji Marta Krásová – interpretem písňového repertoáru, kde je vždy tak potřebné dokázat na malé ploše vytvořit příběh. Na svém místě jsou i představitelé dvou menších rolí v Evě, kteří v nich ve čtyřicátých letech dominovali i na jevišti Národního divadla: distinguovaná mezzosopranistka Ludmila Hanzalíková jako Zuzka a živelný basista Vladimír Jedenáctík jako Rúbač. Karlem Nedbalem řízená nahrávka s uvedeným týmem našich nejpřednějších sólistů je vzorovou ukázkou interpretačního umění nejen poválečné české opery a její reprezentativní vydání Společností Beno Blachuta ukázkou vzorové péče o hodnoty odkazu vtěleného do takovýchto nahrávek, jež snad bude z archivu nadále vynášet na povrch – a snad s podporou dalších institucí.          

 

Martin Bojda

 

28. 12. 2018