,,Vzdejme se již jednou té nesmyslné domýšlivosti, že můžeme umění sešněrovat pravidly. Neříkejme: Hudba může… Hudba nemůže vyjadřovat to a ono.‘ Říkejme: ,Zlíbí-li se géniu…‘ Pro génia je všechno  možné; a hodí-li se mu to zítra, bude hudba malbou a poezií.“

 

Romain Rolland: Berlioz

(in: Hudebníci nedávné doby, přel. O. T. Kunstovný, Praha 1963)

 

 

Recenze prvních repríz konaných 16. (Vilém Tell) a 17. (Trojané) října 2018 ve Vídni

 

Obsazení:

 

Guillaume Tell

 

Guillaume Tell – Christoph Pohl

Arnold – John Osborne

Mathilde – Jane Archibald

Hedwige – Marie-Claude Chappuis

Walter – Edwin Crossley-Mercer

Mechthal – Jérôme Varnier

Gesler – Ante Jerkunica

Jemmy – Anita Rosati

Leuthold – Lukas Jakobski

Ruodi – Anton Rositskiy

Rodolphe – Sam Furness

 

Dirigent – Diego Matheuz

Režie – Torsten Fischer

Wiener Symphoniker

Arnold Schoenberg Chor

 

Les Troyens

 

Enée – Brandon Jovanovich

Dido – Joyce DiDonato

Cassandre – Monica Bohinec

Chorèbe – Adam Plachetka

Panthée – Peter Kellner

Narbal – Jongmin Park

Anna – Szilvia Vörös

Priam – Alexandru Moisiuc

Iopas – Paolo Fanale

Ascagne – Rachel Frenkel

Hylas – Benjamin Bruns

Fantôme d´Hector – Anthony Robin Schneider

Hélénus – Wolfram Igor Derntl

Un capitaine grec – Orhan Yildiz

Mercure, Soldat – Igor Onishchenko

Hécube – Donna Ellen

Deux soldats troyens – Marcus Pelz, Ferdinand Pfeiffer

 

Dirigent – Alain Altinoglu

Režie – David McVicar

Orchester und Chor der Wiener Staatsoper

Bühnenorchester der Wiener Staatsoper, Wiener Staatsballett

Chorakademie der Wiener Staatsoper, Ballettakademie der Wiener Staatsoper

Slovenský filharmonický zbor, Europaballett St. Pölten

 

 

Město na krásném modrém Dunaji, kterému to v plném proudu podzimní sezony už tak vždy tolik sluší, zažilo – nadto v době veliké bruegelovské výstavy v Kunsthistorisches Museum – ještě za posledních vpravdě ,,krásných modrých“ dnů letošního babího léta během jediného víkendu hned dvě velké premiéry, a totiž premiéry dvou veleděl ,,obemykajících“, spíše časově i kvalitativně přesahujících než vyznačujících žánr, kterému se i v užším smyslu historického termínu říká ,,velká opera“: v sobotu 13. října měla v Divadle na Vídeňce premiéru poslední a nejrozsáhlejší opera Gioacchina Rossiniho ,,Vilém Tell“ (Guillaume Tell, v původní francouzské verzi), v neděli 14. října ve Vídeňské Státní opeře veledílo Hectora Berlioze, operní freska ,,Trojané“ (Les Troyens). Obě díla mají mimořádnou hodnotu i historickou důležitost z hlediska vývoje operní estetiky devatenáctého století a obě demonstrují tezi, kterou autor tohoto článku trvale zastává a rozvíjí i v jiných svých textech v tomto časopise, že totiž klíčovým faktorem progresu v estetické formě je étos obsahu, intence tvorby, přesahující imanentní zákonitosti a potence estetické formy.

 

               Berlioz, ctitel antiky a Shakespeara, tak signifikantně spojující hledání pravdy s romantismem a při svém samouctví na poli hudby stejně jako literatury tak neobyčejně originální a plodný i literárně (srov. jeho rozsáhlé ,,Paměti“, vydané i česky), si sám napsal libreto podle Vergiliovy Aeneidy. Jeho svrchovaná původnost přitom ani ve smělých kombinacích hudebních nikdy nebyla pouze povrchně efektní a svévolná, nýbrž ,,svéhlavá“ v ryzím smyslu uskutečňování tvůrčích idejí, pro něž Romain Rolland Berlioze v jedné z nejkrásnějších a nejhlubších studií, jež o něm vznikly, označuje za vůdce hudební avantgardy devatenáctého století, Zdeněk Nejedlý zase za pravého syna Revoluce. Přes ostrost intelektu a invenci múzy Berlioz neměl, jak podotkl Rolland, Wagnerovu sílu vůle, aby své velké projekty v čele právě s ,,Trojany“ završil též ve smyslu reálného uživotnění, a ve vídeňském divadelním bulletinu se právem uvažuje o tom, co by asi Berlioz cítil, kdyby se dožil triumfu Wagnerových plánů v realizaci bayreuthského projektu a ,,Prstenu Nibelungova“ v sedmdesátých letech. On, který tolik předešel (je otázkou, nakolik inspiroval) ,,Tristana a Isoldu“ svým ,,Romeem a Julií“. Pražské publikum mohlo nedávno zažít – bohužel pouze dvojí – provedení jiné Berliozovy mistrovské a formálně těžko ukotvitelné kompozice, ,,dramatické legendy“ ,,Faustovo prokletí“. V ,,Trojanech“ Berlioz uskutečnil svůj co do rozsahu nejvelkorysejší, nadto divadlu určený projekt, projekt spíše fresky než (hudebního) dramatu, projekt rozdělený do dvou částí (,,Dobytí Tróje“, ,,Trojané v Kartágu“), resp. do pěti jednání, který lze jako takový živě slyšet a vidět jen málokdy. Loni jej (v jakkoli otřesné režii) uvedla Semperova opera v Drážďanech, nyní je třeba velmi pozdravit, že ,,Trojany“, a to na velmi vysoké úrovni, uvedla Vídeňská Státní opera, a to v kompletní verzi, čítající i s dvěma přestávkami téměř pět a půl hodiny.

 

               ,,Vilém Tell“ je podobně, jakkoli zase z trochu jiných důvodů, obtížný pro provedení a málokdy slyšitelný. V jeho případě je třeba si postesknout, že v Divadle na Vídeňce nebyl uveden kompletně: v úplnosti má čtyři hodiny hudby, zde to bylo bohužel jen něco přes tři a čtvrt hodiny i s pauzou. I to se však leckomu v publiku zdálo příliš. V ,,Tellovi“ Rossini – resp. jeho libretisté Etienne de Jouy a Hippolyte Bis – vyšel z jednoho z vrcholných dramatických děl Friedricha Schillera a opět – podobně jako Berlioz, ale u Rossiniho nezvykle – z díla neobyčejné ideové závažnosti. Právě ona umožnila a vedla nový, vrcholný vzmach, pokrok Rossiniho hudebního, resp. hudebně-dramatického umění. Touto ideovostí a jejím hudebním zpracováním se ,,Vilém Tell“ vymyká z jiných Rossiniho vážných oper, které mohla být z různých důvodů brány za vrcholné, avšak toliko jako dramata, co do ztvárnění dramatických látek (pro Rossiniho prvního životopisce Stendhala nejprve zejména ,,Tankréd“, později – pro jiné – ,,Mojžíš v Egyptě“ či ,,Semiramis“), kdežto ve ,,Vilému Tellovi“ drama a jeho hudební výraz nese specifická kvalita jednak ideová, a totiž takřka revoluční, jednak poetická, spojená se švýcarskou krajinnou, velehorskou scenérií. Rossiniho libreto a hudební zpracování dokonce překonává stavovsky ,,smířlivé“, v republikánské ražbě osvobozeneckého tahu zdola, z lidu, otupené zakončení Schillerovo (které tak – právem – iritovalo levicové vykladače jako Franz Mehring), když mohutný finálový ansámbl nechává unisono gradovat apel z nebe sestupující svobody: ,,Liberté, redescends des cieux,/ Et que ton règne recommence!“ Že takový apel v opravdovosti jeho držení nemůžeme – při na tom nezávislé nesmírné divadelní účinnosti samotného uměleckého provedení – od Rossiniho brát tak vážně jako od Berlioze, ví už jen bezprostředně z jeho díla například ten, kdo s nelibostí zažil finále jeho – jakkoli o sobě brilantní – ,,Cesty do Remeše“, korunovační opery pro inauguraci ultrakonzervativního restauračního Karla X. (1825 v pařížském Italském divadle /srov. nezapomenutelné vídeňské provedení pod taktovkou Claudia Abbada s nedávno zesnulou Montserrat Caballé a jedinečným Ruggerem Raimondim jako Donem Profondem), kde se tak nestendhalovsky slaví nadcházející nový rozkvět zlaté (rozuměj: bourbonské) lilie! Protože jsme toto finále ,,Cesty do Remeše“ Rossinimu dosud neodpustili, bereme i katarzi tellovskou jako vymezenou jednak předchozími (též estetickými) kompromisy, jednak následující předčasnou skladatelskou ,,autoemeritizací“.         

 

               Svou následující tvorbou podivuhodně ,,zamlžil“ oheň estetické i ideové invence a odvahy svého zase raného veledíla i jiný iniciátor ,,velké opery“, o rok předcházející Rossiniho ,,Viléma Tella“, Daniel-François-Esprit Auber, autor ,,Němé z Portici“ (La Muette de Portici, 1828). Toto dílo mělo – spolu s ,,Tellem“ nebo některými díly Spontiniho či Cherubiniho (vzpomeňme i Goethova uznání ,,Vodaře“) – nepoměrně větší historický význam, než má dnes popularity a inscenační frekvence. Byl to především Auber, kdo vyrazil cestu novému žánru s tím, jak rozměrnou a teatrální plochu vyplnil ve struktuře pětiaktového dramatu neobyčejně (a též ideově) vyhroceným dějem a zapojením sboru jako dramatického činitele, umocňujícího údernost romantického orchestru. V ,,Němé z Portici“ jde o útlak a povstání neapolského lidu, ve ,,Vilému Tellovi“ lidu švýcarského. V obou dílech je pěvecká i dramatická exponovanost a výrazová novost titulních postav nesena aktivní úlohou kolektivu a etickým rámcem jeho příběhu, jeho usilování. Deklarace národní identity je zde nesena bojem za její osvobození a ten ztvárněn jednak ve svém rozpětí mezi individuální a kolektivní akcí, jednak v napětí mezi individuálními a kolektivními potřebami, kdy do emancipačního politického angažmá vstupuje milostný vztah. Což jsou ovšem zároveň ,,ingredience“ v operní dramaturgii nezbytné, udržující dramatický i výrazový (,,poetický“) pohyb mezi patetickou, resp. epickou, a lyrickou polohou. Zejména ve ,,Vilému Tellovi“ ovšem nadmíru instruktivně vidíme ještě jiné, specifické potencování formy obsahem, resp. ideou, když je to právě – dramatickou linii nesoucí! – politická, ideová (a totiž gradující) charakterizace postavy, co inovuje estetiku jejího hudebního projevu: tu přestává platit spojování kantability s osobní lyrikou a deklamace (dříve recitativu) s dramatickým hnutím a s ,,romantizací“ epické, resp. ideové faktury dochází k dynamizaci výrazu ve smyslu celku jednoty formy a obsahu směrem k novému ,,realismu“, k stupňování pravdivosti, tj. sepětí hudby a dramatu! Dynamizováno, dramatizováno začíná být to, čemu dříve náležela povaha lyrické plochy, a totiž dochází k posilování integrálnosti a organičnosti jednoty hudebně-dramatického díla, k syntéze všech jeho složek za co nejintenzivnějším a nejjednotnějším, nejústrojněji strukturovaným celkem. Vzorově tuto dramatizaci vidíme v gradování Arnoldovy velké árie ve čtvrtém dějství (,,Asile héréditaire“ /,,O muto asil del pianto“ v italské verzi). Tady lyrická a osobně citová emfáze ústrojně přerůstá a vzájemně se potencuje s emfází dramatickou, konavou, a je to jednota ideového zaujetí, týkající se celého člověka, co mezi nimi prostředkuje. Zcela originálně je pak pojednána postava samotného titulního hrdiny Viléma Tella, psaná pro baryton, která nemá žádnou podobnou velkou vlastní árii, nýbrž je pojata cele dramaticky, není od počátku ničím jiným než nositelem děje. (Význam předlohy je zde přitom nesporný: není náhodou, že Rossini napsal operu, jakou napsal, podle ,,Viléma Tella“, a že ,,Semiramida“ zase vyšla právě tak, jak vyšla, ve svém zvláštním postbarokním, pozdně semiseriovém zpracování.)     

 

               Pokud ,,Němá z Portici“ a ,,Vilém Tell“ stáli na počátku epochy francouzské ,,velké opery“, ve třicátých letech ražené na prvním místě Giacomem Meyebeerem (,,Robert Ďábel“ 1831 /příští rok v Ostravě/, ,,Hugenoti“ 1836) a Jacquesem Fromentalem Halévym (,,Židovka“ 1835 /před rokem v Bratislavě/), Berlioz se svými ,,Trojany“, jež zkomponoval (později revidoval) v letech 1856-1858 a jež ovšem nikdy neviděl kompletně provedeny, pokusil již v době úpadku prve působivého slohu vytvořit dílo, jež bude o to opravdověji velké, oč méně bude ,,velkou operou“ podle měřítek a šablon usazených s meyerbeerovským stylem. Ten do značné míry ovládl operní provoz, pokud šlo o představy o tom, jak má vypadat velké hudebně-dramatické dílo, a s jeho vlivem se museli vyrovnávat Wagner (viz zejména Rienziho) jako Verdi (viz zejména ,,Sicilské nešpory“), v českém provozu Bedřich Smetana (jako dirigent). Neobyčejné přecenění, jejž se Meyerbeerovi v jeho době dostalo, našlo svůj rub v jistém opovržení, s nímž se na jeho dílo začalo pohlížet po adekvátním docenění větších tvůrců jako právě Wagner a Verdi. Dnes se přitom jeho díla uvádějí zdaleka ne tak sporadicky už z ,,hladu“ po ,,raritách“, jejichž velkoformátovost v případě Meyerbeera konvenuje též výstřelkům soudobých sebeexhibičních režií. (V říjnu 2018 měla mj. v Halle premiéru Meyebeerova ,,Afričanka“.) Berlioz v ,,Trojanech“ vytvořil své dílo nejrozsáhlejší, a přitom, příznačně při ,,objektivitě“ jejich klasické epické látky, jedno z nejosobnějších. Patřilo totiž k jeho specifikám, že svou niternost uvolňoval (zároveň v jejích bolestech překonával) v zdánlivě ,,nejobjektivnějších“ látkách a formách, a totiž s nebývalou smělostí kontrastů. V nich byl vskutku nesrovnatelný, a přece, jak řečeno, nikdy pustě svévolný, nýbrž ,,svéhlavý“ v nejryzejším smyslu věrnosti své – a totiž: tvořivé – ideji, přimykající se těsně a nenahodile ke konkrétním formám. U málokterého skladatele najdeme tak rychlé a extrémní přechody od zvukově nejmasívnějších projevů po ty nejsubtilnější. Berlioz chce jednou násobenými sbory a orchestry dokonce o několikasetčlenném obsazení doslova otřást světem (sálem), podruhé, za okamžik, se nejtišším hlasem nitra prostřednictvím sólového hlasu (zejména hlubokého ženského) či nástroje zpovídá z nejhlubších ran a pochybností. Jak ve své studii poznamenává Romain Rolland, ,,opakuje“ hudba Berliozova mládí (,,Fantastická symfonie“) i stáří (,,Trojané“) jedno hlavní slovo: ,,Samoten“. Směs smutku a tvrdosti, již Rolland vidí vyznačovat už portrét i v tváři tak znatelného dědice Beethovenova s jeho nezkrotnou hřívou vlasů a orlím profilem, plným trpkosti zneuznání právě nejvroucnějšího, nejcitlivějšího a nejodvážnějšího (tak ovšem nepřijatého, protože se nepodbízejícího, neprostředního), mluví z celých ,,Trojanů“ při svébytnosti a výši, s níž oživil epiku klasického díla.      

 

               V ,,Trojanech“ Berlioz spojil svůj emocionalismus a kolosální sloh, intimní a masové, lidové i pompézní státnické scény, subtilní popěvky i apelativní chóry, modlitby i pochody. Dílo je spíše živým organismem, ,,cyklem“, jak tomu je u velkých děl Wagnerových, než jednolitou kompozicí. Hudba tu jako jinde u Berlioze vystupuje – opět s Rollandem řečeno – jako ,,zvláštní podoba myšlení“ a dokazuje ,,nesubsumovatelnost“ Berliozovy tvorby pod kritéria standardizovaných forem a žánrů. ,,Vzdejme se již jednou té nesmyslné domýšlivosti, že můžeme umění sešněrovat pravidly. Neříkejme: ,Hudba může… Hudba nemůže vyjadřovat to a ono.‘ Říkejme: ,Zlíbí-li se géniu…‘ Pro génia je všechno  možné; a hodí-li se mu to zítra, bude hudba malbou a poezií.“ Látka Aeneidy Berliozovi umožnila rozehrát jak ony epické, tak lyrické linie: k prvním se přimyká první díl zachycující pád Tróje, její přijetí darovaného koně navzdory předpovědím Kassandry a útěk syna krále Priama a bohyně Venuše Aenea s dalšími Trojany z hořícího města; k druhým se pak přimyká druhý díl odehrávající se v Kartágu, kde vzplane láska mezi Aeneem a princeznou Dido, která neunese Aeneovo následné vyslyšení volání ,,Itálie“ a opuštění Kartága a spáchá sebevraždu. K vrcholným místům patří až extatický milostný duet Aenea a Didony ve čtvrtém aktu ,,Nuit d´ivresse et d´extase infinie“, upomínající na Berliozova ,,Romea a Julii“. (U Verdiho najdeme srovnatelný – rovněž v noci se odehrávající – duet mezi Otellem a Desdemonou: ,,Già nella notte densa“.) Z toho už může být patrné, že ,,Trojané“ kladou kromě orchestru a sboru mimořádné nároky též na představitele hlavních rolí, pokud jde o šíři výrazu. Samozřejmostí zde musí být mocné, ,,ocelové“ hlasivky jako u Wagnera, nicméně u Berlioze se nejedná o klasické hrdinné party, nýbrž o party zvláštní oduševnělosti a tvárnosti, emocionální intenzity i krásy a kultury kantilény. Aeneas i Dido mají předepsána místa exponovaně heroická i lyrická a kantabilní a žádná z těchto poloh nesmí být zanedbána. Tak si žádají nejvyšší umělecké síly a to patří spolu s mohutností a komplikovaností celé kompozice k důvodům zřídkavého uvádění.

 

               Je třeba říci, že vídeňské obsazení přitom podalo velmi slušný výkon, jehož pozitivní účinek umocňovala zdařilá režie Davida McVicara, převzatá ovšem z inscenace pro londýnskou Královskou operu Covent Garden, která vyšla i na DVD (2013). Zdařilé bylo zejména ztvárnění druhého dílu v Kartágu, které mělo smysl pro konkrétnost i stylizaci, a tak umožnilo vystoupit jak kreaturalismu, tak nadnesenosti Berliozova cítění. Nečasové kostýmy a stylizované prostředí druhého dílu přitom trochu neladily s modernějším kostýmovým i scénickým řešením prvního dílu, nicméně v celku šlo o inscenaci, která publikum ušetřila běžných úchylek současného operního režisérismu a jako taková byla o dvě třídy lepší než inscenace, kterou jsme mohli vidět v Drážďanech. Velkou poklonu si zasloužil dirigent a orchestr už za velmi solidní zvládnutí tak rozsáhlého a složitého, mnohotvárného díla. Ačkoli ,,Trojané“ představují samozřejmě poněkud těžko stravitelné sousto pro neškoleného návštěvníka opery, který přišel pouze na pozvání, předplatné nebo jako turista (tak spousta lidí v ochozech k stání, z nichž po druhé přestávce zbyli spíše jen ,,fajnšmekři“), nutno zdůraznit, že Berliozovo dílo je všechno jiné než nudné a že ,,nudnost“, ,,rozvláčnost“, se naprosto nedala vytýkat řízení předního současného francouzského dirigenta Alaina Altinoglu. Ten se naopak evidentně snažil co nejvíce podtrhnout jednotu plynulosti, ale též jasné a ostré strukturovanosti Berliozova opusu. Vynikala zejména dramatická místa, úderné sbory v čele s pochodovým ,,Dieux protecteurs de la ville éternelle“ působily pompézním, a přitom vnitřně živým, opravdově vzrušeným dojmem, jak mají, a jejich nastudování sborem si zaslouží nejvyšší uznání. Jedinečné berliozovské lyrické plochy (tak i u kantátových či písňových děl) vyniknou ve své nesmírné subtilnosti arci lépe v nahrávkách: v operách či kantátách (uvádějí-li se na jevišti) mají a potřebují samozřejmě své specifické postavení a vyznění, mj. právě v kontrastu ke grandiózním masovým scénám, nicméně při kráse míst jako zmíněný duet Aenea a Didony se posluchače rušivě dotkne sebemenší pohnutí v sále či nedokonalost v provedení.

 

               I těmto lyrickým místům včetně duetu ,,Nuit d´ivresse“ ve Vídni účinkující sólisté ovšem učinili většinou zadost, proto také celé produkci věnujeme slova uznání. Aeneas je v opeře intenzívně nasazován už od prvního dílu, kdežto Dido teprve ve druhém, zato však svrchovaně, a je to její neobyčejně rozměrná a náročná, výrazově proměnlivá závěrečná scéna (podobně jako ve Smetanově Libuši nebo Wagnerově ,,Tristanu a Isoldě“), co z pěvkyně učiní v pravém slova smyslu hrdinku závěru večera. Americká mezzosopranistka Joyce DiDonato si publikum získala a podala výkon na výši požadavků role i své slávy, jakkoli je znát, že její doménou je především koloraturní obor klasicistního či romanticky belcantového stylu. Její hlas je lehčí, než známe od pěvkyň jinak obsazovaných do této náročné role, totiž pěvkyň školených spíše vysokodramatickými rolemi, ovšem odlišení od wagnerovského hrdinného stylu je zde důležité, a to i v roli Aenea. Americký tenorista Brandon Jovanovich, který v něm podal skutečně úctyhodný výkon, z Wagnera zpívá mj. Lohengrina a Siegmunda a ve Vídni v současnosti též Prince v Rusalce. (Prince ve světě vůbec často zpívají mnohem dramatičtější hlasy, než jsme zvyklí v českém prostředí, jehož očekávání jsou ražena interpretační tradicí žídkovského, zčásti i blachutovského lyrismu, přičemž samotná Rusalka ve skutečnosti byla /už dvořákovským orchestrem/ disponována pro dramatický hlas /původně jí byla slavná představitelka Libuše Růžena Maturová./ Podstatné je, aby se dramatický, resp. hrdinný formát nezaměnil – jak se, v kombinaci s nedostatkem dikce, nemluvě o smyslu pro poetiku českého verše, často děje – za těžký, ba hrubý hlas a projev, ignorující poetičnost Dvořákovy a Kvapilovy stylizace: s tím se setkáváme nejčastěji, jak na to však žehrat, když v Národním divadle dnes akceptujeme režijní a pěvecké provádění Rusalky /zejména Vodníka/ v podobě, v jaké probíhá?) Brandon Jovanovich tedy podal v titulní mužské roli ,,Trojanů“ velmi dobrý výkon, který měl hrdinnou pevnost i dramatickou plastičnost, a zároveň oduševnělost. O tu se evidentně musel nejvíc starat, nakolik je pro něj lyrická poloha spíše krajností, a při tom, jak roli zvládl, jsme u něj stejně jako Joyce DiDonato přece musili myslet na jedinečné výkony Jona Vickerse a Josephine Veasey v legendární, z pohledu recenzenta zdaleka nedostižné nahrávce ,,Trojanů“ z roku 1969, kterou pořídil sir Colin Davis.

 

               Davisovy nahrávky je ostatně dobré v případě berliozovské interpretace stále brát za referenční, vzorové, nakolik totiž Davis nahrál kompletní Berliozovo dílo a byl jeho snad nejzasvěcenějším hudebním interpretem ve dvacátém století. Ve Vickersovi můžeme vidět doslova ideálního představitele Aenea (podobně jako v Nicolaii Geddovi představitele Benvenuta Celliniho v první Berliozově opeře opět v Davisově výjimečné nahrávce), Vickers jako kdyby se pro Aenea narodil, protože ona kombinace hrdinného formátu a oduševnělosti, ba tak nesmírné něhy, již Vickers dovedl do svých kreací vkládat (nejlépe toho využíval Herbert von Karajan, v práci s Vickersem podobně jako Di Stefanem nebo Carrerasem osvědčující svou geniální intuici: viz jeho nahrávky Carmen, Otella či ,,Valkýry“ s Vickersem v hlavní roli), byla přesně tím, co Aeneas potřebuje. Vickers ne náhodou ideálně ztělesňoval zároveň hrdinné a citově roznícené velmože, nejlépe v antickém hávu: jeho Radames v Aidě, Aeneas v ,,Trojanech“, Iason v Medii (v ideální dvojici s Mariou Callas) nebo Pollione v Normě, zde vskutku nezapomenutelně zaznamenaný i vizuálně na DVD z představení v Řeckém divadle v Orange roku 1974 s Montserrat Caballé a opět Josephine Veasey, jsou jako oživlé sochy, resp. postavy z antických dramat. Je to přitom nejen heroismus, nýbrž jeho zkázněnost, důstojnost, čím Vickers v těchto svých postavách dovedl imponovat, a své zvláštní kombinaci vznosu a zemitosti, oné ,,realističnosti“ ve vyšším, ryzejším smyslu umělecké, tvůrčí kvintesence životní pravdy, dával uplatnit se na ,,druhém pólu“ stejně plasticky zase v postavách civilních, prostých: Caniovi, donu José, ale zejména Peteru Grimesovi, na komické úrovni nelze opominout jeho Vaška v newyorské Prodané nevěstě. (Vickers údajně toužil po roli Dalibora.) ,,Jednostranně“ heroickým byl dramatismus, jímž se uplatňoval – ovšem vokálně svrchovaný – Mario del Monaco, v tomto smyslu zůstávající na pěvecké kultuře a výrazové odstíněnosti leccos dlužen ne-li rolím jako Pollione či Radames (v nichž, zejména po boku Callas, arci imponoval), pak jako Aeneas. Je totiž namístě říci, že vedle Davisova působení zde je též mimořádný počin prvního italského provedení obou dílů ,,Trojanů“ v La Scale roku 1960 pod taktovkou našeho Rafaela Kubelíka, kdy (v italštině) hlavní role zpívaly legendy poválečné italské opery Mario del Monaco a Giulietta Simionato (Dido). Jejich nahrávka je pěvecky oslnivá, avšak – lapidárně řečeno – poněkud italštější, než bychom si přáli. Kubelík ovšem je s ,,Trojany“ spojen ještě mnohem šířeji, neboť toto dílo uvedl již roku 1940 za svého působení v Brně, roku 1957 v Covent Garden (s Jonem Vickersem v hlavní roli) a 1973 v Metropolitní opeře (zde jimi debutoval)! Málokterý dirigent tak s nimi byl vedle Davise tak spojen jako právě Kubelík!

 

               Vedle Jovanoviche a DiDonato je třeba mezi hlavními protagonisty ,,Trojanů“ ve Vídni (kde se naposledy hráli před téměř čtyřiceti lety s vynikajícími Guy Chauvetem a Christou Ludwig) jmenovat Slovinku Moniku Bohinec, která zaskočila v roli Kassandry za Annu Caterinu Antonacci. Bohinec působila vpravdě suverénním dojmem a podala svou náročnou roli v jednotě přesvědčivého pěveckého i hereckého výkonu. Dala své Kassandře naléhavost i rozmach vědoucí, ale ignorované ženy hledící vstříc zkáze. Jejího snoubence Chorèba zpíval český basbarytonista Adam Plachetka, který v této roli mohl dobře uplatnit svůj jednoznačně dramaticky disponovaný hlas. Role jako Chorèbe, z italského repertoáru jako Enrico v ,,Lucii z Lammermooru“ (tj. pohyblivá a výrazově záporácká, vokálně tmavá, avšak nikoli sytá postava), se zdají být cestou pro něj, nikoli role široké a plné, barevné kantilény ať už belliniovské (jeho Riccardo ve vídeňských ,,Puritánech“), nebo smetanovské (jeho Přemysl v pražské Libuši). Docela přesvědčivě podala roli Didoniny sestry Anny svým sytým mezzosopránem Maďarka Szilvia Vörös, solidní byly výkony basistů Petera Kellnera (Panthée) a Jongmina Parka (Narbal). Vyzdvihnout si zaslouží velmi pěkné provedení role Hylase v podání německého tenora Benjamina Brunse, jenž svůj hezký lehký hlas kultivovaně uplatnil v árii ,,O blonde Cérès“, typické ,,miniatuře“ Berliozova lyrismu. (Vzpomeňme při něm na tak jemnou a nádhernou tenorovou árii ,,O mon bonheur, ma vie“ z Lélia.) Podobně dobrý byl italský tenor Paolo Fanale v jiné menší roli, jako Iopas.

 

               Na velmi solidní úrovni se pohybovaly i pěvecké výkony ve ,,Vilému Tellovi“ v Theater an der Wien. Jak řečeno, toto rozměrné dílo bylo poněkud zkráceno, což přitom mělo zřejmé důvody i důsledky ještě poněkud jiné než pouze snahu učinit dílo ,,stravitelnějším“, z pohledu někoho mu snad ,,pomoci“ odstraněním víceméně zbytných, ,,škrtuhodných“ míst. To, o která místa ve škrtech šlo, se ukázalo mít svou signifikanci a vztah k celkovému hudebnímu i režijnímu pojetí, a pokud vůči tomu budeme namítat, pak proto, že šlo právě o víc než vypuštění několika míst, bez nichž by dílo zůstalo plně samo sebou. Základním rysem celé inscenace v jednotě hudebního i režijního vedení byl dramatismus. Dirigent Diego Matheuz vedl Vídeňské symfoniky k velmi pádnému podání zdůrazňujícímu rytmičnost, a ovšem dramatickou oplodněnost Rossiniho hudby. Toto vedení je nutno pochválit, protože nic italským skladatelům devatenáctého století a zejména Verdimu neškodí tolik, jako když jsou uváděni bez energie a temperamentu (jak tomu v německojazyčném prostředí bývá nezřídka, většinou přímo úměrně domnělé režiséristické aktualizaci). Ovšem pod Matheuzem zněl ,,pozdní“ Rossini – poněkud příliš až jako raný Verdi! K tomu se připojoval uvedený faktor škrtů, které se totiž týkaly většinou čistě orchestrálních (intermezzových, resp. tanečních) a sborových scén, a jeho tendenci dovršující naturalistický tah režie. Je správná snaha ukázat Rossiniho dílo jako živoucí a opravdové, plné strhujícího děje a myšlenkových obsahů mluvících i k současnému člověku, je nicméně chyba, pokud se tato snaha nerealizuje v souznění s estetikou díla, se specifickou povahou jeho výrazové stylizace. Necháme-li stranou, že ve škrtnutých místech jsme přišli o spoustu krásné hudby, pak je třeba zdůraznit, že jde také o hudbu, která se – vzdor své uvedené povaze – nedá redukovat na pouhý dekorativní ,,absolutně-hudební“ ,,přívěsek“ vlastní a jedině důležité dramatické linie, nýbrž že patří k celkové stavbě, v níž a právě v níž tak, jak ji Rossini napsal, funguje i dramatická linie v té podobě, v jaké je zpracována. Ke škrtnutým či zkráceným místům patří orchestrální/taneční intermezzo a sbor před závěrečnou scénou prvního dějství a v rámci třetího dějství nebo úvod ke druhému dějství. Přitom v případě sboru z prvního dějství nebo úvodu k dějství druhému se jedná o ,,charakterizačně“ významná místa, v nichž Rossini – v prvním případě – výborně graduje kolektivně prožívané napětí a – ve druhém případě – zase doslova maluje kolorit scény, do níž je vsazen a v níž specificky působí následující děj, zde nadto tak výrazně odstíněný a odstupňovaný. Kdo hudbu ,,Viléma Tella“ vnímá, nadto zná jiná Rossiniho díla, nemůže nebýt upoután nesmírným ,,koloritismem“ jeho hudby, už neobyčejně četným a rozmanitým uplatněním dechových nástrojů, jeho snahou vytvořit iluzi alpské přírody, na jednu stranu ticha a samoty, na druhou stranu skryté energie lesů a hor i jejich obyvatel, širosti prostředí i rázovitosti jeho zabydlení venkovským lidem s jeho tanci, zpěvy a slavnostmi. Vytváří se zde veskrze pastorální, patriarchální atmosféra, jejíž idyla je teprve prostředím, v němž se může se svou naléhavostí odehrát konflikt, o nějž půjde v dramatu. Drama však není tento konflikt (mezi jednotlivci) jediný! To, že Matheuz ve shodě s režijní koncepcí na scéně vedl orchestr s takovým důrazem na dramatický spád hudby a vynechal některá čistě orchestrální či sborová místa, mohlo jen povrchnímu vnímání být ,,pomocí“ přesvědčivosti, poutavosti Rossiniho díla: ve skutečnosti tím došlo k posunu celé estetiky díla, která je na velkorysosti a jisté vláčnosti stylizace quasi krajinomalebné fresky založená, a výsledkem nemohlo být než dílo, které se usilovně snaží o to, být strhujícím dramatem, ale je stejně jaksi nesnesitelně ,,zdlouhavé“! Jako dílo ,,skoro jako od mladého Verdiho“, ale přece ne. To právě proto, že Rossiniho ,,Tell“ není takovým dramatem, jako které se ho snažil prezentovat režisér Torsten Fischer a jak se mu ho snažil hrát Matheuzův orchestr a ansámbl sólistů. ,,Tell“ má svoji, jinou, stylizovanou dramatiku, ano spíše epiku, rozkročenou mezi belcantovým a velkooperním slohem. Některá hudebně slabší, ryze zpěvácká místa jako vděčný, ale poněkud banální duet Arnolda a Mathildy ve druhém jednání v pseudočinoherním pojetí nutně vyznívají směšně, jako každá snaha o ,,aktualizaci“ starší operní literatury vnášením civilních či přímo moderních technických prvků.

 

               Rossiniho hudba přitom přes některé nedostatky, totiž z pohledu posluchačů školených celoživotní tvorbou Verdiho, právě v ,,Tellovi“ dostupuje takové výše a oslňuje takovou tvůrčí invencí, takovou vynalézavostí zejména – tradičně – v ansámblech, že to jen nezbytně ruší, když vidíme zpěváky, kteří mají či měli by mít dost práce nejen s technickým, nýbrž i výrazovým, stylovým zvládnutím extrémně náročných partů, jak se nutí do režisérsky naordinovaných sestav, které i v případě Fischera – jakkoli to zdaleka ještě byla režie snesitelná – byly naturalistické přímo úměrně stylizovanosti Rossiniho hudby. Jeden z mála – jakkoli se nabízejících – dobrých nápadů bylo nechávání přicházet (simulovaně stoupat) vyslance jednotlivých kantonů na tajnou schůzku na hoře Rütli, kde spiklenci s Tellem v čele přísahají svou oddanost osvobozeneckému podniku vůči tyranii rakouského místodržícího Geslera. Jedná se o jednu z vrcholných scén celé opery, kde jde vnitřní napětí (bez dramatického střetu v prvoplánovém smyslu, jak mu rozumí asi i režisér Fischer) ruku v ruce s exponovaností ideovou a vynalézavostí estetickou, kdy na vrcholu (dnes národní švýcarské) hory stojí vůdci spiklenců a k nim stoupají družiny tří kantonů a každý zpívá zase jinak. A už předtím rozsáhlý tercet Tella, Arnolda a Waltera s úvodním žalozpěvem Arnolda – jaké mistrovské dílo! Jaká lyrizovaná pomalost, velkorysost, ,,širost“ celkové plochy i jednotlivých partů, a jaká přitom stálá gradace, vnitřní dramatická jiskra! S těmito plochami si režisér samozřejmě poradit příliš neuměl, tak jako ve své studené a naturalisticky reduktivní režii dílo vykořenil z poetiky prostředí, jež rezonuje, zato neopomněl zpěvákům dávat moderní kostýmy a zbraně atd., polévat, resp. zde se mazat  spoustami krve a – nejvíc směšně – svlékat, zkrátka, jak se na současnou režii sluší. Za duchaplný nápad jistě režisér pokládal ,,hlubokou“ symboliku utužujícího se útlaku Švýcarů klesající stropní, resp. podlahovou konstrukcí, pod níž na jevišti se pohybující postavy jako kdyby měly být skutečně rozdrceny. Divák si kladl otázku: to je skutečně třeba takto ,,ztvárnit“ útlak, aby jej všichni pochopili? Cožpak by to publikum, vybavené nadto dnes titulky, jinak nepochopilo?         

 

               V souladu s naturalistickou režií a dramatickým, jak řečeno: správně živým a energickým, nicméně až poněkud hrubým, rossiniovsky nedelikátním dirigentským řízením byly výkony pěveckých sólistů koncentrované na dramatickou plastičnost, zejména výkony mužských protagonistů v čele s Tellem. Toho velmi přesvědčivě, a totiž v uvedeném smyslu mužně zpíval a hrál Christoph Pohl. Působil jako charismatický lidový hrdina, který se nenechal režisérem svést a zachoval důstojnost a lidskost, která Tellovi náleží, když se ocitá v dilematu riskování života svého syna Jemmyho (slušně zazpívaného Anitou Rosati). Působivá árie ,,Sois immobile“ (,,Resta immobile“ v italské verzi) mu vyšla nadmíru přesvědčivě, celkově by však přece jeho projevu slušelo méně expresivity a více belcantové měkkosti. Pravdou je, že do expresívní polohy jsou interpreti Tella hnáni často, mj. v jistém zmatení tím, že je sice hlavním aktérem, nicméně bez velkých kantabilních ploch, jaké náleží tradičně pojaté tenorové roli Arnolda. Tenorová role zde sice odpovídá jistým schématům belcantové opery (podobně Amenofi v ,,Mojžíšovi“) a je obtěžkána, resp. rozvedena řadou dlouhých a obtížných zpěvů (v duetu s Tellem, v duetu s Mathildou, triu s Tellem a Walterem a árii se sborem v posledním aktu), nicméně konfliktem mezi láskou k Mathilde a vlasti přece též výrazně zdramatizována – i ve svých lyrických zpěvech, totiž v tom, co jejich kantiléna potřebuje představitelsky navíc oproti pouhému technicky dokonalému zpívání. Nutno říci, že krásný a důležitý, co do umění výrazové strukturace ,,prubířský“ duet Arnolda a Tella v prvním aktu (,,Où vas-tu? Quel transport t´agite“) s nezapomenutelnými Arnoldovými výlevy ,,Ah! Mathilde, idole de mon âme!“, v závěrečném spojení v proklamaci ,,Haine et malheur à nos tyrans!“ nevyzněl tak nosně a odbojně, jak by bylo třeba. Americký tenorista John Osborne, vyhledávaný interpret exponovaných belcantových či francouzských rolí, si nicméně za svůj výkon v mimořádně náročné roli zaslouží uznání. I v posledním dějství odzpíval pěvecky ,,vražedný“ závěr své strhující árie, burcující své druhy ,,do boje“ (,,Amis, amis, secondez ma vengeance /…/ Sur mes pas,/ Aux combats!/ Ou la victoire ou le trépas!“), překvapivě čerstvě a energicky. Jeho hlas je jasný a vysoký, avšak též znělý a připravený na ,,vytrvalostní běhy“ typu Arnolda.

 

               Nicméně nedisponuje tou krásou a nosností, jaké vyznačovaly představitele Arnolda na dvou legendárních nahrávkách (a arci i obecně v belcantovém repertoáru), jež je zde třeba zmínit podobně jako Davisovy nahrávky v souvislosti s Berliozem. Jde o v nejvyšším slova smyslu referenční nahrávky kompletního ,,Tella“ ve francouzské i italské verzi: první vytvořil roku 1972 Lamberto Gardelli a Arnoldem byl Nicolai Gedda, Tellem Gabriel Bacquier, Mathildou Montserrat Caballé, druhou roku 1980 Riccardo Chailly s Lucianem Pavarottim, Sherrillem Milnesem a Mirellou Freni (a navíc impozantním Nicolaiem Ghiaurovem). Kromě těchto dvou vzorových nahrávek máme zejména nahrávky s Mariem Filippeschim jako Arnoldem z padesátých let, a to nahrávky hned čtyři: z roku 1952 (diriguje Mario Rossi), dvě z roku 1954 (pod taktovkou Francesca Molinari-Pradelliho a Nina Sanzogna) a poslední z roku 1958 (pod taktovkou Vincenza Bellezzy). To jsou živé nahrávky výrazně zkrácené italské verze, které nicméně imponují protagonisty hlavních rolí, rekrutovanými z řad hvězd poválečné italské opery, kdy Tella ztělesňovali velikáni jako Giuseppe Taddei, Paolo Silveri a Gino Bechi a především Mario Filippeschi Arnolda. Vyniká obzvlášť vůbec první tellovská nahrávka z turínského rozhlasu 1952, kdy Mario Rossi řídí ansámbl sólistů, jaký bychom dnes nenašli na celém světě: Filippeschi a Taddei (nezapomenutelně robustní Arnold a Tell podobně jako Arrigo a Monforte v Serafinových ,,Sicilských nešporách“), trojice basistů Giorgio Tozzi, Plinio Clabassi a Fernando Corena, dále Miti Truccato Pace a mladičké (a přitom tak vyzrálé!) Rosanna Carteri a Graziella Sciutti. Mario Filippeschi sice nedosáhl mezinárodní kariéry a popularity jako del Monaco či Corelli, o to obdivovanější však byl jako legenda italské opery, kdy ještě v padesáti letech díky svým ojediněle znělým, ostrým výškám a heroismu ve svém hlase jako málokdo dovedl zpívat na jevišti role právě jako Arrigo, Arnoldo či Arturo (v ,,Puritánech“); od Rossiniho jinak má velkolepé nahrávky ,,Mojžíše v Egyptě“ a Armidy (s Mariou Callas), obě pod taktovkou Tullia Serafina. Je třeba říci, že pokud pro studiové nahrávky byli upřednostňováni mladší a také poněkud stylově ,,uhlazenější“ pěvci, pak Filippeschiho na živých nahrávkách, z nějž jej známe (kromě uvedených jmenujme ještě zejména ,,Trubadúra“ z Neapole 1957), zažíváme s o to nadšenějšími ovacemi publika, kdy na velké části z nich svou hlavní árii opakuje! Filippeschiho výkony a vůbec jmenované nahrávky z padesátých let jsou výrazným protikladem komornosti současné interpretační praxe, u belcantových autorů stylovou přiměřenost až příliš zaměňující za virtuózní technicismus bez výrazové a teatrální nosnosti. Filippeschi jistě byl poněkud příliš melodramatický, na druhou stranu přirozená síla a plastičnost vokálního i dramatického projevu, jeho razance a osobitost, až elektrifikující temperament a dominantnost rozeně divadelního zjevu ve velkém stylu starých dob, je u něj – tak jako u řady jeho generačních souputníků, typicky jmenovaných barytonistů Taddeie, Bechiho a Silveriho – něčím, co dnes v operním provozu palčivě postrádáme. Právě díky takovýmto osobnostem nebylo dříve režisérismu třeba, nebylo pro něj místo! Pokud byli na jevišti Filippeschi a Taddei, stačily papírové kulisy, a bylo to divadlo, které publikum zvedalo ze židlí a vedlo k vyvolávání a opakování výstupů. A publiku se děj na scéně nemusel režijně ,,vysvětlovat“, ba ani titulky nad jevištěm neběžely! Nahrávky Lamberta Gardelliho a Ricccarda Chaillyho, jež jsme zmínili předtím, ještě jako poslední na jejich vrcholu přinášejí generaci pěvců (Gedda, Caballé, Pavarotti, Ghiaurov…), pro něž platilo totéž. Dnešní režisérismus se všemi svými projevy v neposlední řadě rezonuje nepřítomnost dostatečně o sobě dominantních pěvců, kteří by, jako dříve jmenovaní, pro zaujetí, ba stržení publika stačili.

 

               Doplňme k pěveckému ansámblu vídeňského ,,Tella“, že kromě nejlepších a také nejvýznamnějších Pohla a Osborna se – spíše slušně než nad rámec oslnivě – uplatnili i představitelé basových rolí: Edwin Crossley-Mercer (Walter), Jérôme Varnier (Melchthal), Ante Jerkunica (Gesler) i Lukas Jakobski (Leuthold). Velmi dobré výkony podaly představitelky hlavních ženských rolí: Jane Archibald jako jasným a krásným, a zároveň technicky jistým sopránem disponující Mathilde, velmi výrazně, sytým a zvučným mezzosopránem, Marie-Claude Chappuis jako Hedwige, a Anita Rosati v pěvecky půvabné kreaci kalhotkové role Gemmyho. Velmi solidní výkon podal sbor, zejména jeho mužská část, ve ,,Vilému Tellovi“ mimořádně zapojená.   

 

               Provedení Rossiniho posledního a největšího operního díla, jakkoli se škrty a některými uvedenými problémy, je třeba stejně jako provedení monumentálního opusu Berliozova velice ocenit už pro nároky, které interpretačně kladou a pro které se nedá je slyšet jen tak všude. V obou případech se jedná jak o slibné a doporučeníhodné uvedení sezóny 2018/2019, která ve Vídeňské Státní opeře stejně jako v Divadle na Vídeňce slibuje i na jejich poměry velice bohatý program, zejména v případě Theater an der Wien plný cenných produkcí operních ,,rarit“, tak o počiny, jež stojí za to vztáhnout k nadcházejícím velkým výročím obou skladatelů: v listopadu 2018 si připomínáme 150 let od smrti Rossiniho (zemřel téměř čtyřicet let po premiéře ,,Tella“!) a v březnu 2019 zase 150 let od smrti Berliozovy. Nezbývá než doufat, že si tato výročí operní divadla zejména ve vlastech obou skladatelů připomenou – přinejmenším reprezentativněji, než jak si připomínají některá česká odkazy českých tvůrců (kromě Smetany zejména Fibicha). Muzeum La Scaly sice nabízí pěknou rossiniovskou výstavu, premiéra (a zrovna všude tolik hrané) ,,Popelky“ však sotva je adekvátním holdem Rossiniho géniu. (Ocenit si naopak zaslouží uvedení polozapomenuté opery Berliozova /ovšem nemilovaného/ konzervatorního učitele Luigi Cherubiniho ,,Alì Babà a 40 loupežníků“.) Pařížská Opéra Bastille uvede v lednu 2019 alespoň – a opět podle všeho nezkrácené – ,,Trojany“ (pod taktovkou Philippa Jordana). Jako malý odkaz k těmto velkým výročím velkých umělců je psán i tento článek; jako odkaz k výročím úmrtí tvůrčích osobností, jaké současné Evropě bolestně chybějí.  

 

Martin Bojda

 

22. 10. 2018