,,In den Häusern dieser Stadt": Žena beze stínu v Berlíně a Láska Danae
v Mnichově
Recenze repríz konaných v Berlíně 8. 2. 2025 a v Mnichově 22. 2. 2025
Die Frau ohne Schatten
Císař: David Butt Philip
Císařovna: Daniela Köhler
Chůva: Marina Prudenskaya
Posel duchů: Patrick Guetti
Strážce chrámu: Hye-young Moon
Zjevení jinocha: Chance Jonas-O´Toole
Hlas sokola: Nina Solodovnikova
Hlas shůry: Stephanie Wake-Edwards
Barak: Jordan Shanahan
Jeho žena: Lise Lindström
Jednooký: Philipp Jekal
Jednoruký: Padraic Rowan
Hrbatý: Thomas Cilluffo
Orchestr a sbor Německé opery
Režie: Tobias Kratzer
Dirigent: Sir Donald Runnicles
Die Liebe der Danae
Jupiter: Christopher Maltman
Merkur: Ya-Chung Huang
Pollux: Vincent Wolfsteiner
Danae: Malin Byström
Xanthe: Erika Baikoff
Midas: Andreas Schager
Čtyři králové: Paul Kaufmann, Kevin Conners, Bálint Szabó, Martin Snell
Semele: Sarah Dufresne
Europa: Evgeniya Sotnikova
Alkmene: Emily Sierra
Leda: Avery Amereau
Čtyři strážci: Vitor Bispo, Yosif Slavov, Bruno Khouri, Daniel Noyola
Hlas: Louise McClelland Jacobsen
Orchestr a sbor Bavorské státní opery
Režie: Claus Guth
Dirigent: Sebastian Weigle
,,Nicht um eures Lebens willen
ist euch die Saat des Lebens anvertraut,
sondern allein um eurer Liebe willen!“
Hugo von Hofmannsthal
Opery Richarda Strausse se ve 20. století zařadily ke kmenovému repertoáru německých divadel, neplatilo to však nikdy o každé z nich, tím méně za hranicemi německojazyčného prostoru. Nejhranějšími zůstávají Salome, Elektra a Růžový kavalír, v poslední době se zasloužené pozornosti dostává i Ženě beze stínu, v níž lze spatřovat vrchol Straussovy hudebně-dramatické tvorby. Toto dílo, které klade mimořádné nároky svou ideovou i hudební složitostí, bylo v posledních letech nově uvedeno celou řadou předních evropských divadel. Zvláštní prestiže vždy požívalo ve Vídni, kde se o ně zasazoval Karl Böhm, vedle Clemense Krausse nejvýznamnější straussovský dirigent, intimně spřízněný se samotným skladatelem, který zde Ženu beze stínu uvedl při slavnostním znovuotevření Vídeňské státní opery roku 1955. (Předtím jen části koncertně; považoval prý za nemožné provést takové dílo v menších prostorách Divadla na Vídeňce, kde se první poválečnou dekádu hrálo.) V Čechách toto dílo dosud nikdy nastudováno nebylo, totéž platí o pozdní Straussově opeře Láska Danae, o jejímž novém provedení v Mnichově dnes budeme rovněž psát. Žena beze stínu měla premiéru roku 1919 ve Vídni, po mnoha letech namáhavé práce plné přeryvů, nadšení i pochybností, Láska Danae v Salcburku roku 1952, celých osm let poté, co byla dokončena a měla být uvedena ke skladatelovým osmdesátinám Clemensem Kraussem. Premiéru tehdy – roku 1944 – zmařilo Hitlerovo vyhlášení ,,totální války“, došlo k ní až opožděně po smrti autora a nedlouho před náhlým úmrtím také jeho dvorního dirigenta (1954). Z této premiéry existuje vynikající živý záznam, v němž jednotlivé party vytvářejí přední představitelé tehdejší pěvecké kultury: distinguovaná mnichovská sopranistka Annelies Kupper, tenoristé Josef Traxel, Lászlo Szémere a Josef Gostič, zejména však vídeňský bard Paul Schöffler, pěvecko-dramatická osobnost formátu, jaký z operního provozu vymizel. Při generální zkoušce pro zvané hosty, jíž oficiálně skončily přípravy na plánovanou premiéru roku 1944, zpívali hlavní role Kraussova manželka Viorica Ursuleac, vynikající sopranistka rumunského původu, a Hans Hotter, Merkura Franz Klarwein, Polluxe Karl Ostertag a Midase Horst Taubmann. Tyto informace mají svou signifikanci, protože se jedná o obsazení sestavené dirigentem nesporně v souladu s vizí samotného autora. Viorica Ursuleac a Hans Hotter zpívali titulní role i ve Straussově opeře Den míru v roce 1938. Po salcburské premiéře přešla inscenace Danainy lásky do Divadla na Vídeňce, kde se pod taktovkou Clemense Krausse a v téměř totožném obsazení odehrálo devět repríz. Annelies Kupper zpívala bez alternace, Merkura ovšem převzal Julius Patzak a Jupitera s Paulem Schöfflerem alternoval Alfred Poell. Roku 1953 byla tatáž inscenace poté, co se její režisér Rudolf Hartmann stal intendantem Bavorské státní opery (do roku 1967), uvedena v Mnichově, totiž v Prinzregententheater, kde se až do znovuotevření Státní opery roku 1963 hrálo, a to pod taktovkou Rudolfa Kempeho. Danae opět zpívala Annelies Kupper, Jupitera Ferdinand Frantz a Midase Bernd Aldenhoff. Lepší obsazení mužských rolí tehdy už nebylo možné. V roce 1967 bylo v Mnichově provedeno zcela nové nastudování Danainy lásky opět v Hartmannově režii, ale se scénou Jeana-Pierra Ponnella. Dirigentem byl Joseph Keilberth, Danae zpívala Maria van Dongen, Jupitera Hans Günter Nöcker a Midase Waldemar Kmentt. Třetí nastudování pak následovalo roku 1988 s dirigentem Wolfgangem Sawallischem a v režii Giancarla del Monaca; Danae byla Sabine Hass, Jupiterem Roger Roloff, Midasem Paul Frey. Ve Vídni po sérii představení roku 1952 k žádnému dalšímu provedení Straussovy ,,veselé mytologie“ překvapivě nedošlo.
Straussovy party jsou často extrémně dramaticky vypjaté a žádají si hlasový typ, jakého v Čechách nikdy nebylo mnoho. Nejde přitom jen o jednostranný heroismus, ještě více má Strauss rolí, které jsou charakterově spíše lyrické a vyžadují robustní vokální fundament pro rozvinutí specifické kantilény, která se snadno dostává nahoru, působí uvolněně a kultivovaně, klene široké oblouky a zachovává si v nich ušlechtilou stylovost. Z komorního prostředí to platí o dílech jako Arabella, Ariadna na Naxu, Daphne či Růžový kavalír, dramatičtěji do antického prostředí, z nějž skladatel tak rád čerpal, zasahují Egyptská Helena či právě Láska Danae. Tento typ plnohodnotně rozvinutého, širokého a krémově neseného hlasu, dramaticky podbarveného, ale uplatňovaného vlastně primárně lyricky, ideálně ztělesňovaly legendární vídeňské pěvkyně Maria Reining a Maria Cebotari, ze starších Margarete Teschemacher, v dramatičtějším oboru sestry Anny a Hilde Konetzni či Christel Goltz. U nás by se v poválečné době dalo i pro Ženu beze stínu sestavit obsazení, jež by dnes nechávalo teprve ve stínu všechny světové scény: ideální Chůvou mohla být Marta Krásová, Císařovnu by jistě s bravurou zvládla Ludmila Červinková, Barvířka by snad nebyla příliš vysoko pro heroickou Zdenku Hrnčířovou; Beno Blachut by byl ideálním Císařem, Zdeněk Otava Barvířem, Karel Kalaš Poslem duchů, Ivo Žídek Zjevením jinocha, Maria Tauberová Hlasem shůry atd.
Straussovy stylizované návraty do řecké mytologie jsou založeny nejen na bohaté orchestrální i básnické složce, jimž je třeba technicky dostát, nýbrž také na porozumění specifičnosti daného poetického tvaru, jeho slohovosti, která často přechází až do jisté manýry. Vyžadují tak i povýtce stylové provedení, opírají se o pěvecko-dramatické kreace s podobnou bezprostředností, jak je tomu – ač zase tolik jinak – u Verdiho a v italské opeře 19. století. Teprve s pěvci a dirigenty, jako byli výše uvedení, dostávaly tyto hry jevištní život a smysl, povstávaly ve své jedinečnosti a vzájemné odlišnosti a bylo možné si je vychutnávat jako zvláštní hru s poetikou hudebního divadla v moderní době na základě látek, které z této doby tak markantně vypadávají. Pokud se tyto od sebe tak odlišné opery inscenují – a dokonce i zpívají – k nerozeznání stejně, v libovolně zaměnitelných soudobých kostýmech a scenériích, jejich uvádění ztrácí smysl. Uvádět je s ordinérními posunky, v džínách a panelákových domácnostech, kde jednotlivé postavy jednají tímtéž naturalistickým způsobem, je zbytečné, publikum se s dílem vůbec nesetká a odnese si dojem analogický k tuctovým současným filmům nebo činohrám.
Právě takto to bohužel dopadlo i se současnou inscenací Ženy beze stínu v berlínské Deutsche Oper. Láska Danae v Bavorské státní opeře se rovněž neobešla bez instrumentáře současné režijní konvence, odehrávala se v americkém mrakodrapu, v soudobých kostýmech a převážně černobílém ladění (narušovaném toliko oslňujícím zlatem, jež patří ke kouzlům boha Jupitera), výsledný dojem však byl i díky hudebnímu nastudování v zásadě přijatelný. Současný operní provoz bohužel dosud ovládá představa, že moderní divadlo se pozná podle toho, že se odehrává v současném civilním prostředí, pouštějí se v něm video-dotáčky, poskakují připsané němé postavy a dílo se pokud možno vzdaluje poetice, kterou je obdařil skladatel v návaznosti na libretistu. Nepracuje s díly interpretačně, nýbrž svévolně, na způsob stavění vlastního příběhu, na nějž jsou hudba a text pouze naroubovány, byť to nedává sebemenší smysl. To, že se objeví ctižádostivý mladý muž, který má více touhy se rychle proslavit, upoutat na sebe pozornost co nejpovrchnější instalacemi, jež mají šokovat, a že to zaobalí do vznešeného hávu nějaké klasiky, by nijak nepřekvapilo. Překvapuje však to, s jakou vytrvalostí a repetitivností musíme pořád dokola přihlížet tomu, jak se tato prázdnota etabluje na nejvyšší úrovni, jak se stala nikoli jen módou na periferii, nýbrž referenční kulturou nejprestižnějších institucí, a to zvláště v Německu. V dobách, kdy operní divadla vedly skutečné dirigentské a režijní osobnosti, vzdělaní pánové, které by si nikdo už na pohled a na poslech nemohl splést s kdejakým zřízencem, by lidé jako Tobias Kratzer nebo Valentin Schwarz se svými pubertálními instalacemi, slogany a posunky, kšiltovkami a frázemi mohli platit nanejvýš za neúspěšné studenty uměleckých škol, kteří se marně snaží přesvědčit své profesory, že když přijdou na jeviště v tričku s vulgárním nápisem a nechají druhooborového zpěváka představovat Siegfrieda s čínskými nudlemi či samopalem, je to taky koncepce. Doba se ale posunula a z toho, co dříve každý soudný člověk vnímal jako nedostatek vzdělání, talentu a skutečné práce, se expanzí pohodlí a průměrnosti stal standard. Lidí, kteří to umějí lépe a znají něco víc, ubylo natolik, že se stalo normálním, aby se tímto ,,klackovitým“ způsobem nakládalo s Wagnerem, Mozartem či Straussem i ve státních operách. Divadla přišla o velkou část skutečných milovníků a znalců, kteří se na něco takového za horentní sumy peněz nechtějí dívat. Tržní systém zároveň víc a víc vytlačuje poslední místa paměti, která v evropských kulturních městech zůstávají, totiž knižní a hudební antikvariáty. I ve městech jako Vídeň, Mnichov, Lipsko či Bayreuth postupně mizí, pár opravdu podstatných zůstává, jsou ale spojeny s konkrétními (zpravidla staršími) lidmi, ,,srdcaři“, po jejichž odchodu patrně už pokračování nebude. Je to smutné, protože staré nahrávky, knihy a dokumenty zůstaly tím, kde je evropská operní kultura ještě nějak zachycena. V současných operních domech nepřežívá, nýbrž skomírá, a začasté je přímo ostentativně ničena. Když v divadlech, kde dříve šéfovaly osobnosti jako Furtwängler či Böhm, udávají tón lidé jako Tobias Kratzer, není se co divit.
O Ženě beze stínu v Německé opeře jako kdyby nebylo příliš co napsat: tak bohaté dílo, které ve slušnější inscenaci vídeňské z roku 2019 a v nastudování Christiana Thielemanna alespoň upomnělo na někdejší slávu, se v Berlíně doslova rozplývá před očima v banalitě současné posunčiny, pěvecké matnosti, herecké akce na úrovni televizních seriálů a panelákového designu, který je k nerozeznání od Rusalky ve Státní opeře Pod lipami hrané pouze o den později. Kdyby se někdo zeptal, v čem se scenérie a poetika obou inscenací liší, dalo by se na to odpovědět podobně těžko jako ve chvíli, kdy vedle sebe postavíte pražskou Médeu, Káťu Kabanovou, Armidu, Ariadnu a bůhvíco ještě. Nedá se poznat, ze které slohové epochy dané dílo pochází, v čem se liší jevištní, herecká či pěvecká stylizace, v čem se liší ten který obývák, v němž se stejně dobře (ne)odehrává naturalisticky vedené dílo soudobé jako dílo klasicistní, barokní či romantické. Zůstává jedna velká prázdnota, matnost a marnost, jež toliko předstírá hru na operní divadlo. Při nádherném violoncellovém sólu na úvod Císařovy árie ,,Falke, du wiedergefundener“, odzpívaném ubohým malým tenorem Davida Butta Philipa, který by dříve nestačil ani na druhý obor, se na jevišti předvádějí orgie a pitky, jimž zhýralý vladař vévodí. Nechybějí samozřejmě infantilní dotáčky. Pro tenoristu je daný part evidentně nad jeho síly, podobně jako vídeňský Stolzing, a ani usilovné tlačení na hlas mu nepomáhá, protože uvolněně znějícího kovového zvuku, jenž by také mohl být patřičně tvárný pro Straussem vypracované fráze, se mu nedostává. Podobným lapsem bylo obsazení Jordana Shanahana do náročné role barvíře Baraka. Oba pánové byli jednoznačně nejslabšími články pěveckého obsazení, Jordan Shanahan selhával i intonačně, natož dramatickou razancí (,,das Weib ist irre!“ – následující slova pan Shanahan zapomněl, anebo je dirigent škrtl?!). S náročnými úvodními verši finálové apoteózy, které dávaly zabrat i velkým pěvcům minulosti, se pan Shanahan nedovedl vypořádat, podobně do ztracena šel následující vstup Císařův (srov. skutečné straussovské interprety zde: R. Strauss: Die Frau ohne Schatten, Op. 65 / Act 3: Nun will ich jubeln). Paradoxně největší dojem tak z mužského obsazení učinil mladý americký basista Patrick Guetti v menší roli Posla duchů. Jeho robustní hlasový materiál oproti matnosti pánů Philipa a Shanahana působil impozantně, zvláště v kombinaci s jistou vláčností, kterou vzdáleně upomínal na Hanse Hottera. Ve srovnání s jeho staršími nahrávkami, jež jsou dostupné na Youtube, je znát výrazný pokrok a potenciál, který ovšem potřebuje ještě mnoho práce s kulturou přednesu, s překonáním naturalistické hrubosti, jaká se dnes pěstuje a jíž křičivý tón, kterým je i Guettiho objemný hlas ohrožen, nijak nevadí (zatímco dříve by interpreta diskvalifikoval).
I Guettiho postava byla ovšem v berlínské inscenaci znehodnocena, protože se na jevišti předvádí jako pošťák, který Barvířce přináší a ,,pípá“ balíky, v posledním dějství zase jako jakýsi lékař či zdravotní bratr. Barvíř si v hudebně i básnicky tak závažné finálové scéně prvního dějství nalévá Coca Colu a pouští televizní zábavu, v podání důležitých frází jako ,,und das Essen will mir nicht schmecken“ se o přednesu, který by měl jakousi vokální a dramatickou kvalitu, nedá mluvit. Nedostatek kantilény, ale i samotného zvuku, se u něj podobně jako u Císaře projevuje na každém kroku, tak už v nedbalém podání opakované fráze ,,Trag ich die Ware mir selber zu Markt“. Bolestná destrukce potom scénicky i hudebně pochopitelně postihla tercet Strážců města, který na závěr prvního dějství zaznívá zpoza scény a který představuje jeden z vrcholů večera, vlastní humanistické poselství Hofmannsthalovy alegorie (,,Ihr Gatten in den Häusern dieser Stadt“). Zde nesl svůj díly viny i dirigent Donald Runnicles, pod jehož taktovkou jinak orchestr zachraňoval uměleckou úroveň večera a hrál velmi solidně. Jeho podání bylo celkově živé, spíše rychlé, udržující napětí, často však nenechávající podstatné momenty potřebně vyznít. To si ovšem žádá i ubohost režie a pěveckého obsazení: s takovouto režií a takovýmito sólisty není možné kontemplativní pasáže jako ,,Ihr Gatten“ rozvinout tak, jak by toho bylo třeba, člověk nemůže něco procítěně vyzpívat malým hlasem a u televize. (Srov. opět podání skutečných interpretů poválečné Vídně, v čele se vznosným, ušlechtilým barytonem dr. Alfreda Poella, 1:34n.: Strauss "Frau ohne Schatten" Finale 1. Akt Paul Schöffler - Karl Böhm; srov. bez Poella, ovšem s velkým Josefem Herrmannem: R. Strauss - Die Frau ohne Schatten - Act I Finale - Josef Herrmann - Böhm (1942); Dirigent – Karl Böhm.) Přehnaně rychlý byl i závěr druhého dějství, který zase patří k dramaticky nejvypjatějším scénám, jaké Strauss napsal. Gradace, jaké zde dosahoval Karl Böhm bez toho, že by orchestr vedl příliš rychle, naopak s majestátní osudovostí, k níž směřuje libreto, byla v Berlíně tak jako většinou vyplněna rychlostí (srov. Die Frau ohne Schatten, Op. 65, TrV 234, Act II: Act II: Das Weib ist irre (Barak, Einaugiger,...). Představitelka Chůvy Marina Prudenskaya se navíc pohybovala po pravé straně a v hloubce jeviště, takže její dominantní vrchol nevyzněl tak, jak měl, i kvůli nepochopitelnému zatlačení mimo střed a popředí scény. Jinak tato mezzosopranistka patřila k nejpřesvědčivějším postavám večera a jednu z největších úloh pro svůj obor v německém repertoáru v rámci svých možností vytvořila – lépe, než jak se vedlo jejím sopránovým kolegyním. To, že se diváci i při jejích temných scénách, například slavné proměně ryb, smáli, totiž tomu, když z ledničky vytáhla zmražené rybí prsty, bylo asi cílem duchaplného režiséra: tak podle něj Straussovo a Hofmannsthalovo drama jistě teprve vyzní!
Z představitelek dvou velkých sopránových úloh si lépe vedla Lise Lindström jako Barvířka než Daniela Köhler coby Císařovna. Obě postavy od sebe musí být výrazně odlišeny, tak je také Strauss hudebně vytvořil, v současných režiích se ale autorská poetika právě vytrácí a krále nepoznáte od sluhy, nadpřirozenou bytost od posledního ,,civila“. Paní Lindström Barvířce nemohla dát potřebnou míru kreaturality, alespoň se o ni však snažila a určité míry jevištní osobitosti dosáhla, zatímco Císařovna paní Köhler zůstala matná, bez charismatu i vokální průraznosti; výšky jako v árii ,,Wehe, mein Mann!“ (cis) byly podány silově a ostře (srov. nahrávky s Leonií Rysanek, Ingrid Bjoner či Annelies Kupper). Srozumitelnost slova byla podobně jako v případě paní Lindström, jíž pak chyběla zejména hlubší poloha a razance v úsečných deklamativních pasážích (,,so ist es gesprochen und so geschieht es!“), velmi špatná. Nedostatečně rozvinutý střed umožňuje pouze matné, nesrozumitelné zvuky bez opravdového frázování, jasu a také vřelosti, protiklad toho, jak dříve zpívaly citované pěvkyně jako Ludmila Červinková, Maria Reining či Hilde Konetzni. (Odstrašujícím příkladem bylo vystoupení Kateřiny Kněžíkové v pražském Národním divadle 16. února v Kouzelných nocích Bohuslava Martinů; ovšem na scéně, kde se i Smetanova Libuše standardně provozuje na úrovni, jaká by dříve zahanbovala i oblastní scénu – zvláště part Radovana –, se zřejmě není co divit.)
Podobné výhrady by se daly adresovat i vícero protagonistům mnichovské Lásky Danae, zejména samotné představitelce titulní role, švédské sopranistce Malin Byström. Ta měla stejně jako její mužští kolegové Christopher Maltman coby Jupiter a Andreas Schager coby Midas svou úlohu herecky i pěvecky dobře rozvrženu a všechny tři náročné party byly vytvořeny se ctí, ještě spíše to však platilo o těch mužských. Paní Byström stále bojovala o samotný zvuk a na hlas musila tlačit, jejím přirozeným repertoárem by měly být party o něco lyričtější a lehčí. Jako Danae přesvědčovala mladistvostí štíhlého jevištního zjevu a výrazovou tvárností, její hlas však zněl úzce, ve výškách bez volnosti a potřebné průraznosti, v širších frázích zase málo nosně. To bylo ještě zvýrazňováno vysokou zvukovou hladinou orchestru, jejž jako by se dirigent Sebastian Weigle snažil postavit na piedestal a Straussovo opomíjené pozdní dílo, o němž přitom samotný skladatel choval tak vysoké míněné, ,,rehabiltovat“ přímo monumentálním gestem. To se mu ovšem skutečně podařilo a zejména díky orchestru se z mnichovské produkce navzdory režijní aktualizaci podařilo učinit opravdovou událost. Vřelé reakce publika potvrzovaly, že i dílo neoplývající atraktivitou italských ,,šlágrů“ dovede zanechat mohutný dojem, a to díky pečlivému hudebnímu vypracování, které přitom stále směřuje k vynesení velkých linií celku. Dirigent Weigle závěr vygradoval velkolepým, ne však vnějškovým způsobem, a precizně rozpracoval i hravé a lyrické momenty. Monumentalizující koncepci šel od počátku naproti britský barytonista Christopher Maltman, který se od italských dramatických rolí dostal až k oboru hrdinnému a nedávno v Londýně debutoval jako Wotan. Jedná se pro něj zřejmě o polohy hraniční, nicméně ve velkém partu Jupitera si vedl vskutku velmi dobře: širokým nasazováním i gestem, jemuž v posledním aktu dodá zvláštěn wotan-ovské ladění poutnická hůl, dobře vystihoval všestrannou nadřazenost Jupitera vůči smrtelníkům i ostatním bohům a posluchač s uspokojením přemýšlel, jestli snad jeho podání nebylo utvářeno také znalostí nahrávek Paula Schöfflera. Na propojení jeho dominantnosti a naopak křehkosti Annelies Kupper coby Danae jako by i současné mnichovské provedení upomínalo; pokud vědomě, bylo by to skvělé (škoda, že o interpretační tradici se v jinak obsáhlém programu nelze nic moc dočíst). Všestranná umělecká úrovreň Paula Schöfflera či Alfreda Poella ovšem dnes zůstává až příliš vzdálenou metou, podobně jako vybranost Annelies Kupper. Její hlas byl poněkud tenký, avšak stylová i technická čistota jejího podání dávají tušit, proč si ji dirigenti jako Clemens Krauss, Eugen Jochum či Ferenc Fricsay mohli vybírat i pro silně dramatické party. Andreas Schager dnes patří k nejvytěžovanějším wagnerovským heldentenorům a podal Midase se ctí, ani on však nedisponuje robustním kovovým základem skutečného hrdinného tenora, jak tomu bylo dříve u pěvců jako Ludwig Suthaus, Hans Beirer, Günther Treptow, August Seider či Bernd Aldenhoff, o Maxi Lorenzovi nemluvě. Na jevišti byl stylizován do prosťáčka až příliš, takže vypadal prakticky směšně, svým světlým hlasem se však v rámci možností uplatnil solidně. (Co do témbru se ve wagnerovských rolích ze zvučných jmen minulosti nejspíše blíží Fritzi Uhlovi. Pokud by někdo naše srovnávání současných hvězd se skutečně velkými pěvci minulosti pokládal za příliš kritické, nechť si pustí alespoň toto video: Andreas Schager - Nessun Dorma.) Vysloveně malými hlasy, které na dané party už technicky nestačily, bohužel disponují Ya-Chung Huang coby Merkur a Vincent Wolfsteiner, jenž zpíval Polluxe. Ani z dalších úloh nebyla žádná vytvořena tak, aby se zvukem, barvou, výrazem či hereckou kreací jakkoli zapsala do paměti a upoutala něčím navíc.
Rejstřík inscenace bohužel zůstal omezen na současnou režijní konvenci, která plnohodnotné zpřítomnění poetického plánu autora neumožňuje. Pokud se Strauss se svými libretisty opakovaně rozhodl pro námět z antické mytologie, nečinil tak náhodou a proto, aby vše, co na jeho dílech bude cizí současné civilnosti, bylo co nejdřív zase odhozeno pryč. Pokud se k inscenaci jeho oper přistoupí, avšak veškerý vizuální, poetický i výrazový rozdíl mezi díly jako Egyptská Helena, Láska Danae, Žena beze stínu, Ariadna na Naxu, Růžový kavalír či Arabella je potlačen, vytrácí se samotná tvářnost děl (i co do hudebně-dramatické kreace jednotlivých rolí), jedinečnost jejich estetiky a důvod, proč je uvádět. I kdybychom přijali myšlenku, že je smysluplné inscenovat ,,veselou mytologii“ o Danae a Jupiterovi v současném mrakodrapu s vrtulníkem letícím za okny, a dokonce postavou Donalda Trumpa (do níž je stylizován Danain otec Pollux), lze se ptát, nakolik je to smysluplné za situace, kdy se takovýto posun, spojený s destrukcí celého slohu díla jako jednotného poetického tvaru, stal něčím běžným a najdeme jej k nerozeznání proveden ve většině současných straussovských inscenací zvláště v Německu. Kostýmy, scény a posunky současných inscenací se od sebe často ani nedají rozpoznat, je to stále tatáž vyprázdněná civilnost. Každý soudný člověk už musel pochopit, že není moderní a překvapivé inscenovat opery v soudobých kostýmech a prostorách, nýbrž inscenovat je v historickém či mytickém prostředí, které už hudebně předepsal samotný skladatel. Pak by se teprve otevřely netušené interpretační možnosti, dílo by narostlo do šířky i do hloubky, bylo by bohatší, barevnější, ,,obecnější“ a také vizuálně atraktivnější. Scénické provedení by přitom samozřejmě nemuselo znamenat nějaký vnějškový historismus, naopak. O otevírajících se možnostech by však bylo třeba teprve začít přemýšlet, zatímco dosud se většinou nezačalo ani to, nýbrž startovní čárou je rovnou přenos děje do civilní současnosti. Nu, i v ní se s trochou štěstí či invence dá něco pořídit, inscenace Clause Gutha nakonec také zůstává jednou z těch přijatelných, že by se však milovník opery vracel spíše k ní než ke starším záznamům, jako je ten z premiéry roku 1952, to se asi bude moci říct o málokom. I Guthova inscenace je nucena bez hlubší rozvahy kombinovat své přidané motivy a symboly s vyhraněně realistickou scénografií a pohybovou režií: nekritické přecházení od domnělého symbolismu k popisnému naturalismu nejhrubšího zrna, jemuž se v podobě historických kostýmů a rekvizit tak rádi smějí (jako kdyby současný konfekční oblek byl z principu lepší), vyznačuje většinu tvůrců současného režijního divadla. To, čemu nerozumějí a co ničí, je především jednota díla, jedinečnost jeho poetiky, propojenost jednotlivých vrstev (ideová konstrukce, text, hudba ad.) a historicko-estetická vázanost jeho hudebního (ale i slovesného) vyjadřování. Lidé jako Tobias Kratzer, Valentin Schwarz či Calixto Bieito vytvoří vždy antitvar, který už na pohled chce působit ošklivě, hrubě a banálně. Claus Guth se alespoň tomu vyhnul a vytvořil inscenaci, která sice rovněž obsahuje samoúčelnosti a nedůslednosti, neuráží však, neruší tok hudby a dá se na ni opakovaně chodit. (Jak málo dnes milovníku opery stačí ke štěstí!) Otázku, nakolik vkusné a smysluplné bylo stylizovat například Danaina otce do podoby Donalda Trumpa, nechť si každý zodpoví sám.
Realismus zde podobně jako v Ženě beze stínu nedává smysl nejen kvůli svázanosti děje s mytickým prostředím, jež vytváří situaci a poetiku přímo protikladnou k prostředí realisticky kreslené současnosti, nýbrž i kvůli všeobecnému ideovému vyznění, jemuž by inscenátoři podle vlastních slov chtěli paradoxně dostát – tím, že příběh zúží, ,,opraví“ výběr a zpracování autora a všechno nečasové vtěsnají do kontextů, v nichž to teprve nebude fungovat. Oproti temné sofistikovanosti Ženy beze stínu však v Lásce Danae velí odvrat od současnosti už jednoduchost celého příběhu a organický význam hravé nadsázky a mytologické poeticity pro jeho umělecké zpracování. Pokud by se s něčím dalo polemizovat, pak by to byla nosnost samotných látek některých Straussových oper, míra jejich dramatické živoucnosti a také způsobu, jak je skladatel zhudebnil. O tom, jak se jeho psaní po drásavé sevřenosti Salome a Elektry rozbíhalo do šířky, kolik v něm bylo pohrávání se samotnou formou a esteticismu, jenž nehledí k podstatným otázkám dne (nejen politickým, ale i mravním a uměleckým), i jakéhosi pohrávání s vlastním géniem bez ohledu na to, jestli jeho kompoziční dovednosti jsou hodny také látky, jež coby dramata zpracovává – o tom svědčí i škrty, které v Lásce Danae samotní inscenátoři v Mnichově provedli. Vynechané pasáže jsou v libretu, jež přináší program, tištěny šedým písmem. Provedení přesto i s více než půlhodinovou pauzou trvalo tři a půl hodiny. Autorské rozvržení večera opět nebylo respektováno a hrálo se s jedinou přestávkou až po druhém jednání, tj. po sto minutách hudby, ačkoli by si dílo přímo říkalo o pauzu po každém ze tří dějství.
V případě programu, který má přes 220 stran, zdůrazněme jeho obsažnost, zejména přetištění celého libreta, přesto však i spoustu zbytečných či triviálních informací, citátů, fotografií – motýla, lidského nosu, rukou apod. –, dokonce i zcela prázdných stran; hutnější materiálová dokumentace, která by se týkala i inscenační historie, zvláště té domácí, a skutečně promyšlená interpretace by znamenaly víc. Vyzdvihněme konečně i to, že Bavorská státní opera jako jedna z mála evropských scén na chodbě prodává i některé historické nahrávky a pár knih: takový stánek bohužel zmizel z Německé opery v Berlíně i z Vídeňské státní opery. Ironicky se člověk ptá, zda to nemůže být i strategie, protože pohled na nahrávky ze čtyřicátých či padesátých let vždy pobízí k tomu, aby byla přítomná produkce nahlížena ve srovnání, které pro ni sotva dopadne dobře. Dodejme, že nejde o jednotlivé výkony nebo inscenační nápady, nýbrž o celkovou úroveň, osobnostní formát – jaký si člověk uvědomí i při procházkách chodbami Bavorské státní opery, na nichž může obdivovat desítky portrétů velikých pěvců a dirigentů minulosti. K nim se v chodbě do suterénu přidává Tobias Kratzer v kšiltovce. Nad ním visí Edita Gruberová…
Zpátky ke Straussovu dílu: skladatel sám v září 1944 psal, že zvláště třetí akt řadí ,,k tomu nejlepšímu, co [jsem] kdy napsal. To je pro pětasedmdesátiletému muže hezká chlouba. Celým dějstvím proudí krásná poetická melodie ve zralé mladistvosti […] a zvláště dohra po Jupiterově smíření s Merkurem by snad mohla být postavena na nejdůstojnější místo [auf die besten Ehrensockel] hudebních dějin.“ To není malá sebechvála. Více než ji pak znamená i autorem samým používané označení Danainy lásky jako ,,řeckého Soumraku bohů“. Dílo je žánrově označeno a konturováno jako ,,veselá mytologie“, jeho sloh není pompézní, nýbrž spíše hravý, propojující (jupiterovskou) důstojnost, virtuóznost či brilantnost (zejména čtveřice královen) a existenciální upřímnost (Danae, Midas). Podobně je tomu v Ariadně na Naxu. První a třetí poloha se v postavě Jupitera nakonec propojí a dochází k hluboké katarzi: třetí vrstva, spojená s obyčejnými lidmi, naráží na vyvýšený, hudebně vznosný a lesklý, ale životně nalomený svět božské roviny první a vychází z tohoto střetu, jenž utváří dramatické jádro děje, vítězně. To je samotným reprezentantem božství, Jupiterem, uznáváno. Finále může nabýt monumentálního rozměru proto, že hudební vrchol se tak přímo propojuje s vyvrcholením ideovým, v němž nedochází k tragické porážce pozitivních sil dramatu, nýbrž k jejich aktivnímu přijetí ostatními – kteří s tím přijímají novou hudební řeč – za cenu vlastního sebeomezení. Katarze vede k všestrannému zjasnění, smíření, uklidnění, a to v hudbě, dramatu i vnitřním životě postav, jak po citové, tak po ideové a sociální stránce. Po gradaci přichází smír, závěr není tragický, není ale ani naivně pozitivní, nýbrž má ,,manifestativní“, programní povahu ideového dramatu, v něž příběh přerostl.
Když nad tím člověk hlouběji přemýšlí, otevře se před ním několik otázek. Zaprvé si uvědomí to, co předtím jaksi cítil při samotném poslechu, v kombinaci s tím, jak pomalu a zeširoka dílo plyne, jak málo je v něm dramatu jako ve svébytném příběhu před tímto vyvrcholením a jak nevlastní je jeho řeč, jak stylizovaná celá scenérie: uvědomí si, že totéž vlastně zažil již v Růžovém kavalíru, Ariadně na Naxu či Ženě beze stínu. Zadruhé si, při znalosti německé klasiky, uvědomí, že se nejedná o něco nového, nýbrž o typ ideového dramatu, který v německé tradici s takovýmto humanistickým vyústěním v podobě smíření – sebeomezení, aktivně přijaté lidskosti prožívané v konkrétních osobních vztazích a pracovních výzvách, vytvořil Goethe (Ifigenie, druhý díl Fausta, myšlenkově Vilém Meister). Již v Růžovém kavalíru byl ,,trojúhelník“ mezi Maršálkou, Octavianem a Sophií obdobou vztahu mezi Hansem Sachsem, Stolzingem a Evou v Mistrech pěvcích norimberských. Nyní už však jsme (zatřetí) v jiné historické chvíli, která je jinde než pozdní romantika wagnerovská, jež po Sachsově smíření končí apoteózou lidu a (národního) umění, podobně jako po něm Smetanova Libuše. (Zůstává otázkou, nakolik pro ni bylo finále ,,Mistrů pěvců“ s tímtéž postupem od monologu k oslavnému sborovému tutti inspirací či přímým vzorem.) Zbývá však otázka: jsme dál? U Wagnera vidíme mohutnost a ambicióznost plánu, jeho ideovou i uměleckou vypjatost, vrcholnou intelektuálnost a stylizovanost při jednoznačné historické (mytologické) orientaci (umění, jež se zároveň deklaruje jako avantgarda!), a přitom vše působí upřímně a spontánně. Wagner své posluchače přesvědčil a přesvědčuje opravdovostí svého snažení, skloubením jeho jednotlivých vrstev velkým ideovým konceptem, který zase nebyl pouze estetický, nýbrž i společenský a morální, a to v reformátorském smyslu. Do Zlata Rýna k němu patřil i velmi výrazný odpor k současnému kapitalismu, tzn. odmítnutí současného společenského řádu, později (v Parsifalu) okázale obecný, ,,čistě lidský“ humanismus s religiózními prvky (,,das Rein-Menschliche“ byl oblíbený Wagnerův pojem). Přidával se k tomu jistě i kus německého nacionalismu nebo eklektického uplatňování filosoficko-náboženských prvků přejímaných z populárních dobových myslitelů. Wagner však každopádně píše hudební dramata jako velké celky ideové, v nichž jde o lidství jako takové, vždy tako o umění jako takové. Podobně je tomu u Bedřicha Smetany, s jednoznačně humanistickým a demokratickým zacílením, navíc pak s vřelostí a jasem, které se od každé samoúčelné sofistiky, pohrávání s uměním či myšlením drží na hony daleko. Drží se přirozeně tam, kam se německá ideová dramata ještě v závěru Straussova života složitě propracovávájí, tj. u přitakání životu, hodnotě druhého člověka a prostého citu. Tu se vnucuje otázka, zda bylo nezbytné a případné ještě v meziválečné době, ba dokonce v době vrcholící druhé světové války, kdy se Strauss se svým dirigentem Kraussem o osudy premiéry starali přímo u ,,pana ministra Dr. Goebbelse“ (jak devótně psávali), dospívat k elementárnímu postoji takovými postupy moderního hudebního divadla, jak to dělal Richard Strauss v operách na antické náměty. Opravdu je k humanismu, jímž vyvrcholí Žena beze stínu i Láska Danae, třeba dospět tak složitou cestou, jakou tyto opery skicují, resp. proč cestu k němu ,,dramaticky uživotnit“ (se Smetanou řečeno) zrovna tak, jak to dělá nicotný příběh Lásky Danae?
Libreto napsal teatrolog Joseph Gregor podle náčrtu Hugo von Hofmannsthala a jeho rozvleklost si nezadá se samotným Wagnerem. U toho šlo ovšem, jak bylo řečeno, vždy ještě o velikou epiku, velikou poezii a veliké myšlenky. Zde je již obsah prvního jednání omezen na to, že bůh Jupiter se zamiluje do smrtelné dívky Danae, aby však oklamal svou žárlivou manželku, dohodne se s chudým pasákem oslů Midasem, že se za Jupitera při námluvách bude vydávat (při dalším styku se za něj vždy zjeví samotný Jupiter) a výměnou za to se vše, čeho se dotkne, promění ve zlato. To se Danainu otci, zchudlému králi Polluxovi, náramně líbí a samotná Danae je zjevem Midase – který v Guthově inscenaci stejně jako Jupiter přichází v šatech kompletně ze zlata – uchvácena. Ve druhém dějství Jupiter nespokojeně pozoruje, že mezi Midasem a Danae vznikl opravdový cit, a varuje Midase, že v takovém případě se jejich úmluva obrátí proti němu. Když si pak Midas a Danae vyznají lásku, Danae ztuhne ve zlatou sochu. Přesto dá v dilematu, před něž ji Jupiter postaví, přednost chudému pozemskému životu s Midasem před životem uprostřed zlata po boku Jupitera. Jupiter se ji ve třetím dějství snaží přemluvit, aby se vrátila k němu, už kvůli posměchu, jemuž čelí od své ženy Junony a od ostatních bohů, Danae však vytrvá v přání žít s chudým prosťáčkem. Dílo končí Jupiterovou rezignací: odchází ze světa zpátky do božských výšin, plných zlata, ale ne lidských citů, a páru žehná.
Strauss by zřejmě býval rád, aby byla Láska Danae vnímána jako ,,řecký Soumrak bohů“, a měl o ní velmi vysoké mínění. O generální zkoušce 16. srpna 1944 v Salcburku psal jako o ,,posledním, nezapomenutelném, nejkrásnějším uzavření mého uměleckého života“, téměř tři hodiny hudby však napsal k mělkému příběhu, jehož ponaučení by se dalo odvodit i z bezpočtu jiných děl a jež mohlo posloužit nanejvýš svým vnějškovým exotismem, oparem řecké mytologie – který takového Goetha ještě vedl k podstatnému prohloubení skutečného dramatu člověka Fausta i celého lidstva, Richardu Straussovi však po Elektře opakovaně skýtal hlavně atraktivní kulisu, v níž se rozplyne dramatická a ideová mělkost příběhů, které komponoval. Je to antická mytologie ani ne tak pro moderní hudbu jako pro německou buržoazii meziválečné éry, mytologie uhlazená, hravá, lesklá, v jejímž rámu mohl arci tvořit jeden z největších skladatelů své doby (o tom nebudiž pochyb!), dosahovat dokonce velmi krásných míst, o dovednosti ve všemožných orchestrálních a harmonických finesách nemluvě, tomuto umění se však až příliš blýskají bílé rukavičky, jimiž se chce odpoutat od bojů dne, o nichž by bylo třeba psát. Snad proto byl tak povolaným interpretem této hudby a skladatelské osobnosti Clemens Krauss – hudebník opravdového formátu, mimořádného stylu, a přece ochotný s uhlazeným zevnějškem a nejvyšší uměleckou úrovní působit v libovolném rámu, přijímat šéfovské posty a rezidenční adresy po těch, kteří byli ,,Dr. Goebbelsem“ krátce předtím vyhnáni, atp. Straussovo humanistické ,,smíření“ působí ještě nejautentičtěji tam, kde vyrůstá také z opravdového charakterového dramatu, v Ženě beze stínu. Tam není Barakův zpěv ,,Nun will ich jubeln“ jen pózou, tak jako jím není závěr prvního dějství, nýbrž vznešenost je vypracována prožitými konflikty dne, reálné osobnosti, vztahu a práce, její radost je posvěcena přestátou bolestí, jak o tom jako o podmínce její pravdivosti psal i Goethe. To, v čem meziválečné ,,antické“ opery Richarda Strausse ztrácejí na živoucnosti, je organicky propojeno ve své dramatické i ideové komponentě: v celkovém vyznění a finále není dost síly proto, že jí nebylo dost v životě předchozího dramatu, protože se jedná o postavy abstrahované, dělané, protože život se zde dával něčemu, co vytvořila touha po stylu, namísto aby umění povstávalo jako stylizace účastně pojímaného a právě kompozičně přetvářeného života. Tato vyreflektovanost není náhodou spojena s tvorbou pro divadelní stánky, jimiž se tehdy nechává reprezentovat ten nejnehumánnější politický režim, jaký kdy v Německu vznikl. Zatímco Romain Rolland, který se Straussem korespondoval, bolestně hledá nové formy, aby do nich ,,staré“ humanistické myšlenky vtělil se silou a pravdivostí odpovídající ,,obsahu“ nové doby, předchozí Straussův libretista Stefan Zweig dokonce odchází do ,,Nového světa“, aby tam předčasně ukončil svůj život, Richard Strauss přijímá úřady a pocty, chce napsat cosi velkého, vybírá si látky, ne náhodou si je vybírá v dávné minulosti či mytologii a po vynaložení vší složitosti geniální kompozice končí u toho, co by mělo být samozřejmé. Tvorba zde již nemá spontaneitu vnitřní nutnosti, která nehledá, nýbrž se hlásí o slovo vnitřním přesvědčením a nerozdílnou jednotou myšlenky, slova a hudby, kromě nich pak také celého uměleckého vystoupení a osobního postoje člověka jako mravní bytosti a občana. Konkrétnost, zemitost, a tak i bezprostřední dramatičnost, které vždy vidíme u Smetany, Verdiho, Berlioze či Beethovena, ale i Wagnera, se zde ohlásí jen občas a vzdáleně – zatímco u docela mladých básníků z chudých vrstev jako Josef Václav Sládek nebo Jaroslav Vrchlický ji v souznění s tímtéž humanistickým postojem, obsahujícím v sobě celou syntézu antické i křesťanské tradice a uměleckých i sociálních otázek současnosti, vidíme od počátku, v každé sbírce. To, že inscenace Clause Gutha v Mnichově končí historickými záběry Richarda Strausse, jak se ve vysokém věku prochází po zahradě své vily v Garmischi, je pak opět vrcholně signifikantní. To, nakolik je to esteticky sourodé s předchozími inscenačními postupy, ponechme stranou; jde o jakési nechtěné potvrzení toho, kdo a jak si přál ono smíření, které tak velkolepou hudbou právě na jevišti provedl Jupiter. Je to bytostně mírný, tichý muž nenápadného zevnějšku, jehož génius pracuje uvnitř – právě uvnitř a právě v hudbě. Jinak je to tituly dekorovaný pán, který neutíká do boje ani nestrádá ve vnitřním a sociálním vyloučení, nýbrž prochází se po zahradě své vily. A to je po Beethovenovi, Smetanovi či Berliozovi rozdíl. ,,Život je tam, kde je lidské soužení a lidský boj, na slunci a ve vichrech,“ napsal Romain Rolland. Tam je podle Libuše i skutečně veliké umění – skutečně, to znamená mravně.
Martin Bojda
24. února 2025