To, nakolik se z opery jako duchovní kultury, která má nějakou úroveň, intelektuální a estetickou náročnost i společenskou zodpovědnost, stala pouhá podívaná bez kvalitativních nároků, v níž režie, a dokonce i pěvecké výkony, mohou vypadat prakticky libovolně a každý, komu se to nelíbí, je označen za zpozdilého tradicionalistu, si mohli diváci v Berlíně ověřit v únoru 2025, kdy se sem po roce vrací nová inscenace Dvořákovy Rusalky. Jedná se o teprve sedmou reprízu, premiéra proběhla 4. února 2024. Tato produkce připraví i obeznámenému posluchači, který je ubohostí soudobého provozu a fotografiemi vystavenými na webu již připraven na to nejhorší,  takovou citovou sodomu, že si musí znovu klást základní otázky. Ne po tom, jak má vypadat dobře zazpívaná Rusalka, nýbrž po tom, jaká budoucnost stojí před nominálně vzdělanou a blahobytnou společností, když její ,,Bildungsbürgertum“ za obrovské peníze tleská něčemu, co svou úrovní nepřesahuje ,,happening“ pořádaný partou puberťáků kdesi ve stodole za městem. Inu, Němci už nejušlechtilejší hudbě tleskali i za povlávání nacistických praporů a při tom, co ve stejnou dobu jejich vinou umíraly masy nevinných v plynových komorách, tak proč by netleskali tomuto? Vždyť jim řekli, že to je moderní divadlo, je to označkováno ,,Staatsoper“ a stojí to sto euro, a tak to prostě musí být ,,ok“ – tak nás to naučili, tak to budeme říkat, i když se nám to nelíbí. Přece byste nechtěli myslet kriticky a vystoupit z davu?

     Libuše sepíše jen několik poznámek o zhlédnuté inscenaci, v tomto případě se kritika opět píše sama sebou, pouhou reprodukcí viděného (režie Kornél Mundruczó). Samotný obsah titulku není žádnou licencí, nýbrž jen zopakováním toho, co bylo na jevišti: v německé Státní opeře uvidíte jako zahraniční návštěvník při Dvořákově Rusalce na scéně ,,umělkyni“, která se za zpěvu veršů Jaroslava Kvapila a tónů Antonína Dvořáka nakrucuje v triku s nápisem ,,Fuck you, you fucking fuck!“ (německy by to asi neznělo dost úderně, že?), a Rusalku, která svou árii o měsíčku zpívá v koupelně svého berlínského bytu, tu a tam si dokonce sedá na záchodovou mísu nebo se o ni opírá, ve třetím jednání ,,vývojový oblouk“ své postavy korunuje tím, když se vyhrne z vany se zhruba desetimetrovým trupem housenky, jímž pak ,,objímá“ toho, co se pěvecky a herecky vydává za Prince. A aby nikdo nebyl na pochybách: to vše je samozřejmě posvěceno tím nejautentičtějším dirigátem Tomáše Hanuse, který své kariéře (pardon: české hudbě) ve světě slouží právě tím, že diriguje sebeperverznější karikatury českých oper. Ať mu nabídnou Dalibora v Brně, anebo Rusalku v Berlíně, vezme patrně cokoli, sebehorší zásah do samotné hudební struktury díla mu nevadí, bez dalšího nechá spustit oponu uprostřed druhého dějství namísto po skončení jednotlivých aktů (v Berlíně i Brně), nevadí mu výskání, dupání ani jakékoli jiné vulgární zvuky či posunky postav na jevišti, přepisování libreta, vyzvánění zvonku od bytu ani hluk padajících židlí, prostě ať se s dílem děje cokoli, on si oddiriguje orchestr, dostane své peníze a jde dál. Otázku, co by se muselo stát, aby dané angažmá odmítl, je jistě zbytečné klást; Eichmann v Jeruzalémě také říkal, že pouze plnil rozkazy, mohl za to někdo jiný. Je to silný, nevhodný příměr? Obsahově jistě ano, strukturálně však ne: jde o tentýž přístup k osobní integritě, zodpovědnosti, mravnosti, o tutéž banalitu zla, jak ji v souvislosti s Eichmannem popsala Hannah Arendt a jak o tom tváří v tvář vyústění této slepoty do lhostejnosti k masovému vraždění psali velcí myslitelé 20. století, kteří na rozdíl od těch, kdož dělali kariéru a ,,neptali se“, odešli do exilu. (Čtenářské tipy: Robert Musil – Muž bez vlastností, Elias Canetti – Zaslepení, Hermann Broch – Náměsíčníci.) Režisér dostal angažmá, a tak režíruje. Je jedno jak, prostě dělá, co ho napadne, protože si myslí, že toto je obsahová náplň pojmu umělecká tvorba. Svoboda = libovůle. Dirigent dělá totéž, agentury, které tomu všemu vládnou, alespoň nic jiného než byznys nepředstírají. Až se budou pánové divit, proč si běžní lidé umělců neváží a o operu nemají zájem, tady je odpověď: banality a bezcharakternosti si váží málokdo

        V češtině máme spoustu hádanek a říkanek, mnohé známe v různých variacích. Zkusme něco v tomto směru zformulovat: Je to krásné, a přece je to ošklivé. Je to česky, a stejně se tomu nedá rozumět. Je to nahlas, a stejně tomu nerozumíme. Je to Dvořák, a není to Dvořák. Je to německá scéna, a stejně tam nezpívají Němci. Nebo taky: Stojí to na slepé koleji, a přece se to hýbe. Co to je? Rusalka ve Státní opeře Pod lipami! Laskavý čtenář se z obsazení večera může dozvědět, že německou národnost zde reprezentuje pouze představitelka titulní role. Internacionální obsazení dokonale odpovídá tomu, jak se dnes operní soubory vedou (ničí) a jak vypadá i umělecký výsledek: globalistický galimatyáš vytržený z jakýchkoli stylových a duchovních parametrů, tradic, sounáležitosti s dílem, souborem, ba samotným uměním a lidstvím. Jde jen o náhodné střetnutí různorodých kariér, o shledání kometek letících za svou krátkodechou popularitou, bez jakéhokoli hlubšího vkladu, porozumění, odpovědnosti, formátu. Není to náhoda: právě takovýchto náhodně spojených lidí ,,bez vlastností“ je třeba, aby sígry daného provozu byly postavy jako Kornél Mundruczó, Tobias Kratzer, Valentin Schwarz e tutti quanti. Představa, že s nimi spolupracuje někdo jako Furtwängler nebo Knappertsbusch, je jistě bizarní. Představa, že se na jevišti v souladu s jejich pokyny chovají skuteční umělci jako Carlo Bergonzi, Alfredo Kraus, Tancredi Pasero či Renata Tebaldi, je ještě bizarnější. Proč? Protože byli zpozdilí a neuměli to takto moderně? Doba pokročila – je dál, dělá to lépe, hlouběji? Pusťte dvaceti běžným lidem Rusalku s Eduardem Hakenem, Ludmilou Červinkovou a Martou Krásovou, a pusťte jim Rusalku v současném berlínském podání. Kolik lidí asi řekne, že větší umění skýtá současná verze?

                 Berlínská Antirusalka se odehrává – jak jinak – v berlínském paneláku, na prospektu vidíme věž dominující nedalekému Alexanderplatzu. Dílo je od počátku destruováno nejen režijně, nýbrž také hudebně, nekončící řadou skřeků, juchání, bouchání a dalších zvuků, které ovšem pana dirigenta rozhodně neruší. Posunky a grimasy, které postavy dělají, sahají do těch nejpokleslejších rejstříků, naznačujících pohlavní akt a podobně – inu, Státní opera. Výstupy vodních žínek postrádají jakoukoli poeticitu, tak jako celý zbytek díla. Estetická tvářnost jednotlivých postav, které jsou u Dvořáka a Kvapila tak bohatě odstíněny, diferencovány výrazem, slovem i hudbou, jde do ztracena, smysl zde totiž nedává samotný příběh, natož postavy Hajného a Kuchtíka, Čarodějnice či Prince. Trojici žínek a Hajného zpívají členové místního ,,Mezinárodního operního studia“, a úroveň hodná nanejvýš druhořadé konzervatoře se nezapře. Posluchač však přemýšlí především o tom, že Kuchtíka by měla nejspíše zpívat představitelka Rusalky, protože úzký tenký hlas Christiane Karg zdaleka postrádá dramatickou sílu, která by jí umožnila všechny polohy náročného partu vyzpívat na úrovni, jež by se alespoň přibližovala někdejším českým standardům (před tím, než úroveň začali nastavovat pánové Hansen, Jindra či Kyzlink). Nedisponuje plnohodnotnými, kulatými výškami ani znělými hloubkami, nedisponuje solidní střední polohou, zato se umí přizpůsobit sebevíc ponižujícímu režijnímu vedení. Árii o měsíčku zpívá Rusalka v negližé a kalhotkách, nejprve posedává před vanou u záchodu, pak uprostřed scény, při závěru si sedne na záchodové víko. Ježibaba, za kterou se vydává Maďarka Anna Kissjudit, je herecky i vokálně ,,stylizována“ maximálně ordinérně, jako pravá femme fatale berlínského paneláku. Producíruje se po jevišti v černém tričku s citovaným fick-nápisem, později s nápisem WC (Rusalka na něm sedí, Ježibaba ho má na sobě, Pejzlarko!), pendantem asi může být sklenice Nutelly na stole. Princ v podání Američana Briana Jagdeho zpívá jako student, a to spíše muzikálového než operního zpěvu; i on postrádá základní jistotu technickou, natož aby dovedl pracovat s frázováním a interpretací tak poetické a charakterové úlohy, jaká mu byla svěřena. Lovec v ubohém podání Taehana Kima nemá s předepsaným partem společného prakticky nic; při svém krásném malém výstupu o bílé lani píše na mobilu, následně na něm Princovi ukazuje, koho to ,,stihla“ jeho střela. Korejský basista Jongmin Park pěvecky vyzrál oproti úrovni, na níž se dříve pohyboval ve Vídni, vládne sytým a objemným materiálem a v daném obsazení zněl ještě nejpřijatelněji, jeho hlas však zní stále příliš hrubě a pěvecko-dramatické kreaci Vodníka na niterné a ušlechtilé úrovni, jakou dříve razili čeští pěvci v čele s Eduardem Hakenem, zůstal hodně vzdálen. Svou árii ve druhém dějství zpívá v džínové bundě při sundávání prádla ze sušáku.

Dirigent Hanus se usilovně snaží pracovat s dynamikou, ovšem vnějškově, podobně jako při brněnském Daliboru: udržuje orchestr na velmi vysoké zvukové hladině, nešetří fortem a násilným zrychlováním poté, co jinou pasáž zase nepřiměřeně vlekl. To platí zejména o sborovém ,,Květiny bílé po cestě“, které dopadlo podle očekávání vůbec kuriózně: sbor se na scéně neobjeví, těžko si také představit, kdo by jej v berlínském paneláku tvořil. To, co zde chybí, je stejně jako v Daliboru vyvážené, ušlechtilé a vznosné plynutí, poeticita a kultura vypracování, frázování v pěveckých i nástrojových sólech. Vodník zpívá bez elegance a vřelosti, zkrátka jako taťka berlínské panelákové dealerky. Ta v průběhu večera přichází o vlasy, zato nabývá nekonečného trupu – abych tě lépe slyšela! Vrcholem svévole pak je, když ve druhé třetině druhého dějství, těsně před tím, než zazní ,,Rusalku prostovlasou“ (následované procítěným Vodníkovým ,,on že tě zavrh', jenž měl tě rád?“), spadne opona – aniž by k tomu hudba a děj dávaly jakýkoli prostor. Dovede si někdo představit, že se takto vloží pauza doprostřed třetí věty Beethovenovy či Mahlerovy symfonie? Dovolil by si v Německu někdo něco takového s Wagnerem? Tato svévole jen dokládá, čemu zde přihlížíme: nikoli opernímu divadlu jako duchovní kultuře, která má své intelektuální nároky a umělecké parametry, nýbrž maloměšťácké estrádě pro nevzdělané konzumenty globálního trhu s operou.

          Ztrácet rozborem této estrády další čas nemá smysl. Protestovat je však přesto třeba. Proč? Protože přece nemůže být možné, aby něco takto pokleslého prošlo bez jediného negativního ohlasu. V jaké kultuře a společnosti budeme žít, pokud v nich něco takového bude standardem? Člověk, který nedovede rozeznat dobro a zlo, krásu a hnus, hodnotu a bezcennost, který rezignoval na jejich poznatelnost, vymezitelnost a obhajitelnost, se nutně stane oním člověkem bez vlastností, jak o něm psali citovaní klasikové, a důsledky z 20. století známe. Člověk nesmí přihlížet tomu, když je česká kultura (a obecně opera) ničena, a ještě se to vydává za její ,,moderní pojetí“. Někdo přece musí napsat, že pubertální vulgarity, které se producírovaly berlínskou Státní operou – zdůrazněme: nikoli nějakým studentským alternativním anti-divadlem na periferii, nýbrž první scénou – pod značkou Antonína Dvořáka a Jaroslava Kvapila, nemají s kulturou těchto tvůrců nic společného. Umění není totéž co libovolná zábava, umělecká svoboda není totéž co libovolně provedený nápad, nýbrž má svůj řád a smysl. Člověk nejedná svobodně, když se jen řídí vlastní vůlí: pak by bylo uskutečněním svobody pouhé snědení padesáti knedlíků nebo zavraždění nevinných civilistů náboženským fanatikem. Svoboda spočívá v uskutečňování mravnosti, řádu jednání, ve schopnosti se ovládat, odříkat svým pudům, nikoli v samotné realizaci sklonů mého ega. Umění není pouhou instalací libovolných nápadů, nýbrž tvorbou, která vždy komponuje určitý obsah určitou formou, a tyto složky musí být určitým způsobem navzájem sladěny, má-li vzniknout tvar, který bude odpovídat autorské ideji. Nejde jen o představy, nýbrž o pojmy a kompozice, o něco zpracovaného a strukturovaného, a tudíž nearbitrárního. Dvojnásobně to platí tam, kde se jedná o interpretaci. V Berlíně se o žádnou interpretaci Dvořáka a Kvapila nejednalo, tam šlo o intelektuální a mravní úroveň vyčpělého soudružství z podniku na výrobu záchodů, jak je známe z geniální pozdně normalizační persifláže Vážení přátelé, ano s Milanem Lasicou. (Vazeni pratele, ANO SD 480p) Je to tentýž lidský a společenský typ, jaký představuje současné ,,režijní divadlo", totéž překrývání prázdnoty těmi správnými hesly, za nimiž se skrývá jen touha zajistit co nejvíc pohodlí pro sebe samého. Není náhoda, že v současné Státní opeře Pod lipami inscenují Rusalku jako plešatou housenku na záchodě. Je to jejich zrcadlo, jejich vizitka, takto si to představují a takto to umějí - vážení přátelé, ano! (Vážení přátelé, ano – Nechte si to projít hlavou)

         Pokud se člověk s Rusalkou - ba dokonce operou jako takovou - poprvé v životě setká v podobě, jakou předkládá berlínská Státní opera, nedozví se o díle a operním umění vůbec nic. Pozná prázdné ego několika současných divadelnických hochštaplerů, nikoli ideový a poetický plán jednoho z nejlepších děl české opery. Představa, že by se taková exhibice líbila předním českým interpretům Rusalky, jakými byli Beno Blachut, Eduard Haken či Ludmila Červinková, je jistě absurdní. Ti po jevišti vulgárně neposunkovali, neplazili se a nedupali, nýbrž počínali si jako něco, co v současném provozu nemá místo: jako vzdělané svébytné osobnosti, které usilují co nejlépe podat to, co jim bylo svěřeno, a nikoli na tom jen vydělat a dílo autora co nejvíce překroutit. Společnost, která je ochotna každé vulgaritě i na té nejvyšší úrovni tleskat jen proto, že to označili za umění, je odsouzena k zániku.

Martin Bojda

17. února 2025

(fotografie Staatsoper Unter den Linden, Gianmarco Bresadola)