Vnímavý divák arci musí věnovat pozornost tomu, co moderní tvůrce o svém díle sám říká, nejdůležitější je totiž porozumění, a Libuše čte ráda. Tož si pečlivě přečetla rozhovor s režisérem ve festspielmagazinu Hojotoho!. Člověk se rád ujistí, že se s pocitem vstupu na nejvyšší kulturní úroveň nemýlil, když první odpověď, kterou režisér podá, totiž na otázku, ,,jak probíhají zkoušky“, zní: ,,Super“. (Následně důmyslně rozvinuto v ,,každý den je jiný“.) Pan Schwarz, který ve Vídni studoval také národohospodářství a filosofii, má k dispozici ,,extrem hilfreiche Assistent:innen“, má taky ,,Sänger:innen“ a myslí na ,,Zuschauer:innen“. To nejsou typografické chyby, nýbrž nezbytné projevy ohleduplnosti, kterou pan režisér uplatňuje stejně upřímně vůči svým spolupracovníkům/icím jako vůči Wagnerovi. Vysvětlení nám přináší sdělení, že ,,Hagen se u nás objevuje už ve Zlatě Rýna“: inscenace je přeplněna dopsanými postavami, o jejichž identitě se divák může pouze dohadovat, pokud si vysvětlení předem nesežene. (Soustředit se na hudbu a režii jako její výklad jistě není zapotřebí.) Příznačné je také to, že režisér ve vztahu ke své inscenaci neustále mluví v plurálu: ,,u nás je Hagen“, ,,to byl pro nás rozhodující krok“, ba dokonce: ,,Wir haben gesagt, es geht um Menschen und ihre Beziehungen und nicht um ,Götter‘, ,Riesen‘ und ,Zwerge'.“ Pluralis Majestatis upevňuje s parátností pravého tvůrce: ,,Diese Generationen und ihre Traumata, ihre Verhältnisse zueinander und wie gerecht es dabei zugeht, das zu analysieren, war der Ausgangspunkt. Darin liegt die Relevanz – gerade heute.“ Až čtenář dolistuje přesným slovníkovým vymezením pojmu klišé, měl by se k explikacím pana Schwarze vrátit, protože se ještě může dozvědět, že Wagnerovy motivy jsou sice ,,zčásti vázány na jevištní rekvizity“, především je však třeba je ,,vidět psychologicky“. Důležité je přitom slovo ,,vidět“, protože prvoplánový způsob vizualizace triviálních psychologizujících výkladů celou inscenaci charakterizuje ze všeho nejvíce, a to v kombinaci s až podivuhodným nevkusem, pokud jde o estetickou tvářnost této vizuality. Pokud se někomu nad uvedenými výpověďmi vznáší otázka: jde tedy o Wagnerův Ring, anebo o má vlastní traumata?, měl by se za svou zpozdilost asi nejlépe zastydět. Samozřejmě, že jde o pocity a zájmy dnešního režiséra, a nikoli o ideový a estetický plán klasika, díky němuž a pod jehož ,,značkou“ se to vše odehrává.

A Wotan se svou družinou pije pouze nejvybranější šnapsy. Samotný režisér jako příklad své koncepce ,,vizuální přitažlivosti“ přímo jmenuje jízdu valkýr na počátku třetího dějství, kterou inscenuje ,,im Schönheits- und Beauty-Salon“ (tj. v salonu krásy a beauty), kde valkýry ,,kvazi podstupují operace a nechávají si vyhotovit ty nejdražší boty“. Následuje otázka, zda pan režisér čte kritiky, a on paríruje, že kritiky jsou pro něj ,,v zásadě důležitým korektivem“; ,,nejde ale o to, udělat nějakou líbivou inscenaci ve smyslu: zalíbit se všem. To není náš úkol, nýbrž to, abychom dílu byli v rámci slavnostních her co možná nejvíce právi, ve spojení s naší vizí.“ (,,Das ist ja nicht die Aufgabe, sondern, dem Werk im Rahmen der Festspiele so gerecht wie möglich zu werden, verbunden mit unserer Vision.“) A pak ještě režisér zdůrazní, že ,,Provokation hat sich in gewisser Weise überlebt im deutschsprachigen Theater“ – patrně proto inscenuje jízdu valkýr v salonu krásy, Siegfrieda při pojídání čínských nudlí nebo Donnerovo svolávání hromů a blesků jako máchání opilého seladona golfovou holí. Ze záplavy připsaných figur a vyprávěcích linií, usilujících ,,být dílu v rámci slavnostních her co nejvíce práv“, je jistě nejhlubším objev stěžejního významu Brünnhildina koně Graneho. Náhle všichni znají i jeho jméno, protože režisér zjistil, že je to ,,jediná postava (!), která Brünnhildu nikdy nezradí“. ,,Nevidět zde reálného člověka by pro nás byla chyba.“ Snad se té chyby dopustil už Wagner, když Granemu nenapsal žádnou hudbu, ale kdo ví.

     Zpěváci na jevišti působí takřka k nerozeznání: Hundinga zpívá komorní šedý hlas Georga Zeppenfelda, o němž jsme s výhradami psali již jako o vídeňském Hansi Sachsovi. Nápadná není jen nedostatečnost jeho vokálních sil; zaráželo i to, jak odbyté bylo jeho podání po přednesové, interpretační stránce. V minulosti, kdy v Bayreuthu, Mnichově, Vídni či Berlíně Wagnera dirigovali opravdu velcí dirigenti jako Hans Knappertsbusch, Joseph Keilberth, Wilhelm Furtwängler, Karl Böhm či Clemens Krauss, by sotva mohla s uspokojením skončit první zkouška, na níž by basista či barytonista například tak markantní frázi, jakou je Hundingovo temné ,,Ich weiß ein wildes Geschlecht“, namísto dramaticky vyhrocené deklamace oddrmolil beztvarou mluvou, jakou předvedl pan Zeppenfeld. Tady vina padá i na dirigentku Simone Young, která jinak hudební úroveň současného bayreuthského Ringu spíše zachraňovala. S Wagnerem má dost zkušeností, do Bayreuthu přichází až po šedesátce a některé akty vypracovala velmi solidně; nedostatek koncepční práce s pěvci však bil do očí. (Srov. v nastudování opravdových wagnerovských interpretů: 33:36, Wagner: Die Walküre: Act 1 - Hans Knappertsbusch (Colour, subtitles) - YouTube, Die Walkure, WWV 86B: Act I: Ich weiss ein wildes Geschlecht (Hunding) (youtube.com).) Jmenované dirigenty by také jistě nenapadlo obsadit komorního pěvce jako pan Zeppenfeld do dramatické role jako Hunding. Podobně bolestný byl poslech pěveckých výkonů v úlohách Fasolta a Fafnera: pánové Jens-Erik Aasbø a Tobias Kehrer (ten zpíval Fafnera také v Siegfriedu) vokálním nároků těchto závažných rolí, psaných pro masivní bas, nedokázali dostát ani přibližně, nepřijatelně odbytá přitom byla opět i deklamace (přesněji Sprechgesang, na němž vše stojí). Zatímco nástup obrů ve druhém obraze Zlata Rýna by měl působit otřásajícím dojmem a jejich zpěv dojmem hrozivým, zpola hrubiánským, především ovšem robustním, fráze jako ,,Was hast du, ha!“ či ,,Verträgen halte Treu‘! / Was du bist, / bist du nur durch Verträge“ by se měly vrývat do paměti a vyčnívat naturální epickou silou, zde byly opět jen odříkány bez jakéhokoli hudebního i dramatického efektu. (Srov. Das Rheingold, Scene 2: Scene 2: Sanft schloss Schlaf dein Aug'! (Fasolt, Wotan, Fafner) (youtube.com), Das Rheingold, Scene 2: Scene 2: Lichtsohn du, leicht gefugter (Fasolt, Wotan, Fafner, Wotan,... (youtube.com).) Nejedná se o detaily ani o volnost interpretace: tyto fráze jsou nějak vyznačeny nejen závaznými interpretačními pokyny autora, nýbrž i zápisem notovým, musejí být přesně intonovány, je tedy oprávněné mluvit o formálním nezvládnutí partu. Postavy se zde nelišily ani typem hlasu, ani herectvím, nýbrž vše jen splývalo v odbyté šedi. Odbytý byl i přednes markantních frází Fricky v podání Christy Mayer (,,Wotan! Gemahl! Erwache!“, ,,Die Burg ist fertig“), a to ve Zlatě Rýna stejně jako na úvod druhého dějství Valkýry (Das Rheingold. Zweite Szene: Wotan! Gemahl! erwache! (youtube.com), So ist es denn aus mit den ewigen Göttern (Die Walküre) (youtube.com)). Dříve se v Bayreuthu role obsazovaly přesně podle typu hlasu, který vyžadují, Fasolta a Fafnera zpívali pěvci jako Ludwig Weber a Josef Greindl, Albericha zase Gustav Neidlinger. Každý věděl, že hluboké hlasy, kterých je třeba pro Gurnemanze, Titurela, Klingsora či Amfortase, se specificky liší, a pěvci byli pečlivě voleni tak, aby se do úlohy typem hlasu i zjevu co nejlépe hodili. Bývali to pěvci s nezaměnitelným témbrem, mohutným volumenem a jevištním charismatem skutečné osobnosti. To ovšem ještě bývali umělci jako Hans Hotter, Hermann Uhde či Gustav Neidlinger, a nikoli Günther Groissböck či Tomasz Konieczny, který se s rolí Wotana ve všech třech dílech vypořádal podobně jako s králem Vladislavem v Brně. Opakovat výtky uvedené v Libušiných předchozích recenzích by bylo zbytečné: zásadní role zde na nejprestižnější úrovni dostává pěvec s uměleckými nedostatky, které podobně jako u G. Groissböcka musí slyšet i amatér. Jeho neobyčejně ostře a nepěkně znějící baryton, který se násilím tlačí do hlubších a vypjatějších poloh a do omrzení forsíruje, postrádá náznak kantilény, chybí mu objem, a tak i měkkost tónu, zejména pak interpretační kultura. Může se snad uplatnit v některých dílech moderních, v romantickém repertoáru jako Wagner, Smetana či Verdi, kde tvoří ušlechtilá kantiléna a frázování základ, jsou jeho výkony přímo bolestné. Oproti přirozené vokální síle a interpretační vybranosti mužů jako Hans Hotter či Ferdinand Frantz působí Konieczného štěkavý ostrý ,,přednes“ přímo vulgárně, o legatu nemůže být řeč vůbec. Hudební a poetické kvality nesených partií jako ,,Abendlich strahlt der Sonne Auge“, ale už ve vznosném úvodním ,,Vollendet das ewige Werk“ (nepřesném i intonačně), jdou do ztracena. (R. Wagner - Das Rheingold - Scena IV - Tomasz Konieczny, Akademia Operowa, Polska Orkiestra Radiowa - YouTube; srovnání za všechna ostatní: Günther Groissböck, Der Baron Ochs auf Lerchenau (youtube.com) x R. Strauss - Der Rosenkavalier - Ohne mich - Ludwig Weber - Clemens Krauss (1944) (youtube.com).) Zklamáním byly i výkony Olafura Sigurdarsona, který zpíval Albericha ve Zlatě Rýna a Soumraku bohů šedým slábnoucím hlasem bez pevné hlubší polohy a dynamiky, jakou v Bayreuthu dříve tolik imponoval Gustav Neidlinger. Tento dojem ještě podtrhával režií upravený jevištní zjev, podobně jako v případě Mimeho, jejž však Ya-Chung Huang provedl pěvecky lépe, byť opět hlasem menším, než bývalo i v rámci ,,spieltenoru“ dříve zvykem. Okka von der Damerau pak na Erdu jakožto nejhlouběji položený ženský hlas v Ringu neupomínala ani náhodou, tím spíše, když svůj závažný výstup v posledním obraze Zlata Rýna uvodila rozbitím podnosu se sklenicemi o zem. Nejlépe ještě působil lehký, a přece dobře znělý tenor Johna Daszaka v roli Logeho, byť tuto úlohu v minulosti zpívávali hrdinní tenoři (nejlepší zaznamenaný Loge v Bayreuthu je suverénní Ludwig Suthaus, srov. 2:34:05n.: Re-pitched DAS RHEINGOLD Milinkovic, Hotter, Suthaus, Neidlinger - Knappertsbusch Bayreuth 13VIII56 (youtube.com)).

          To, že od pěvců se neočekává provedení partů tak, jak je skladatel napsal, však nepřekvapuje, protože toto provedení by ani nedávalo smysl ve chvíli, kdy jsou postavy na jevišti inscenovány v záměrném protikladu k poetickému a dramatickému tvaru, který jim autor dal. Samozřejmě stačí, aby i masivní bas exponované verše pouze mluvil, když se na scéně pohybuje v civilních hadrech a dělá vulgární posunky. Do takového prostředí není Maxe Lorenze či Kirsten Flagstad zapotřebí. Erda se mezi bohy pohybuje od samého začátku a v tomtéž civilu, takže její zjevení ztrácí na důležitosti. Popíjející Wotan při závěrečném stoupání bohů do Walhally tancuje a natřásá se jako puberťák na diskotéce, opilý Donner v modrém obleku dokonce svolává hromy a blesky golfovou holí, kterou nakonec promáchne a svalí se na zem. Mluvit při něčem takovém v samotném Bayreuthu přímo o blasfemii, o zesměšňování Wagnerova vážně míněného epického díla, v němž daný výjev provází nějak napsaná hudba a poezie, jistě může jen zpozdilec, který nepochopil, že moderní divadlo inscenuje traumata svých tvůrců (= dnešních generací). Ještě jednou opakujeme: nejedná se o studentské představení v nějakém experimentálním divadle na periferii, nýbrž o mimořádně nákladnou inscenaci v divadle, které si jeden z největších německých skladatelů postavil a které je dodnes mocně subvencováno z důvodu co nejautentičtější interpretace jeho děl. Pokud někdo takové umělecké výsledky pokládá za jakkoli srovnatelné s úrovní, na níž se dříve Bayreuthské slavnostní hry pohybovaly, pokud na takovéhoto Wagnera rád jezdí za stovky euro, asi se s tím nedá nic dělat. Reakce diváků jsou během celé tetralogie bezvýhradně nadšené, poučené publikum po spadnutí opony vždy přímo bouří nadšením.

           Příběh Wagnerova Prstenu se při takovéto režii samozřejmě vytrácí, scénické provedení sestupu do Nibelheimu, předvádění Alberichových kouzel s prstenem nebo později vytahování meče Nothungu z jasanu má až groteskní povahu. Alberich nastavuje dcerám Rýna zadek, po němž jej mají poplácat, zlato Rýna je představováno chlapcem, který bije Mimeho (nejraději jej kope do hlavy), Nibelheim představuje škola s dětmi! Wotan se na jevišti opíjí, prochází se v šortkách a tričku a cvičí s činkou. Ve Valkýře vidíme místo meče svítící hranol, který pak Siegmund nevytáhne ze stromu, nýbrž dostane od Sieglindy revolver. Od ,,Winterstürme“ se mění scéna: na jeviště shora sjede dětský pokojíček se dvěma dětmi postříbřených tváří a šatečků. Jedná se snad o alter ega obou sourozenců, těžko říct, každopádně o traumata. Sieglinda je od samotného počátku těhotná – takže Siegfrieda ještě před setkáním se Siegmundem čeká s Hundingem? Opět těžko říct, každopádně je to moderní inscenace Wagnera o traumatech současných generací. Těžko také rozhodnout, zda textové škobrtání Siegmunda na konci prvního dějství je věcí režie, anebo únavy pěvce, dnes člověk nikdy neví. Oba protagonisté (Michael Spyres, Vida Miknevičiute) zpívají světlými lehčímí hlasy, které znějí docela nosně, wagnerovské hlasy na někdejší úrovni to však rovněž nejsou; v případě sopránu se jedná o hlas svítivý, ale úzký a se slabou srozumitelností slova. Důležité fráze jako ,,Der Männer Sippe saß hier im Saal“, ,,Du bist der Lenz“ ad. v potřebné vokální a poetické síle vůbec nevyznívají, chybí jim šíře a robustnost, ty hlubší jako ,,Der Männer Sippe“ zřejmě ani nejsou zpívány v předepsané poloze (srov. Wagner - Die Walküre - Act I, Scene III - Max Lorenz, Martha Mödl (Bayreuth, 1954) (youtube.com), Act I Scene 3: Der Manner Sippe (Siegmund) - YouTube). Wotan alias Tomasz Konieczny zpívá (křičí) svůj poslední verš s rukou v kapse a sklenkou červeného vína, kterou mu přinesla Fricka. Brünnhildu zpívá ve všech třech večerech Catherine Foster, její výkon však má do svébytné interpretace a vokální suverenity rovněž daleko. Dovede vyzpívat výšky a nebojuje o samotný zvuk jako jiní, její výkony však kolísají, někdy jsou poznamenány nervozitou, vibratem a ztěžklostí; způsobem přednesu a herecké akce nepředstavují nic osobitého, natož vybraného, jak to dříve v Bayreuthu s pěvkyněmi jako Astrid Varnay, Martha Mödl či Birgit Nilsson bylo samozřejmostí.

               Lesní poetika Siegfrieda jde vinou režie do ztracena, což ještě násobí chabé pěvecké výkony v úlohách Erdy, Fafnera a nově také Waldvogela. Toho měla původně zpívat Slávka Zámečníková, nakonec však Alexandra Steiner, která v žádném případě nepředvedla výkon adekvátní první úrovni; bojovala dokonce i s dechem, navíc se jedná o sopranistku lyrickou, a nikoli koloraturní. Siegfrieda zpíval v obou posledních dílech tetralogie Klaus Florian Vogt, zvláštní případ původně lyrického tenora, který dosáhl úspěchu jako Lohengrin a následně se prosadil i v nejtěžších Wagnerových úlohách – nyní včetně Siegfrieda. Pokud již jeho Lohengrin byl přesvětlený, jednostranně lyrický, pak Siegfried je nesporně mimo Vogtův hlasový obor a přesahuje jeho síly. Přesto je podivuhodné, jak i tuto roli dovede pěvec odvést – den před Siegfriedem dokonce zpíval Tannhäusera. To je ovšem možné i díky ,,úspornému systému“, který u něj platí jinak než u legendárního Wolganga Windgassena, jenž pro heroický obor měl i objektivní vokální předpoklady. Hlas pana Vogta se při své lyričnosti a lehkosti dobře nese sálem a je třeba ocenit kulturu jeho přednesu, na druhou stranu se nejedná o hlas a přednes odpovídající dramatickému oboru. Jeho (ne)kování meče na závěr prvního dějství Siegfrieda, zničené samozřejmě už režií, mělo s epikou Wagnerova díla a jeho interpretační tradice málo společného, hlouběji položený part v Soumraku bohů už byl podán takřka jako vokální zkouška toho, jak by dílo taky mohlo znít se zpěvákem úplně jiného oboru, ne jako plnohodnotné provedení role v předepsané tessituře, která zde vyžaduje bojovně dramatickou razanci; výšku nevyzpíval pan Vogt ani jednu (srov. 10 Heldentenors sing high C - Götterdämmerung - all live (youtube.com)); také Wagner - Siegfried - Act III, Scene III - Astrid Varnay, Bernd Aldenhoff - Karajan (Bayreuth, 1951) (youtube.com)). Pokud už Dietrich Fischer-Dieskau přepínal své síly, když zpíval role jako Holanďan či Telramund, a vše doháněl svou přednesovou kulturou, pak u pana Vogta se jedná o bledý stín této situace (Fischer-Dieskau byl velikán). Brünnhilda byla v adekvátním pěveckém podání opět deformována i režií, která ji po jevišti nechávala pobíhat jako hysterickou holku máchající rukama. To odporuje jak stylizovanosti Wagnerovy kompozice, tak i postupům, které jindy volí samotná režie; ta ovšem žádný jednotný sloh nemá.

          Jako karikatura pak byla přímo pojata role Fafnera, z nějž se u Valentina Schwarze stává invalidní stařec na lůžku, obrácený zády k jevišti. Jeho ztvárnění při afektované korektnosti všech řečí o ,,Zuschauer:innen“ uráželo staré lidi podobně, jako Wagnerovy umělecké záměry urážejí blasfemie s golfovou holí a vystrčeným zadkem, zaobalené vnějškovým předstíráním, že o Wagnerův odkaz se jako o cosi posvátného pečuje. (Toto vyprázdnění už wagnerovský kult v jiné podobě jednou potkalo…) To, co si divák odnáší, je ovšem i základní pocit ošklivosti, estetické nevzhlednosti celé inscenace, od kostýmů přes pohyby až po samotné zjevy postav, postrádající charisma, skutečnou individualitu nebo alespoň přitažlivost. Wieland Wagner při hájení svého jevištního minimalismu položil řečnickou otázku: proč bych měl mít na jevišti strom, když na něm mám Astrid Varnay? Nic takového se dnes říci nedá. Nelze přitom dost zdůraznit, že zvláště u Wagnera není možné do dramatického děje, a to včetně stylizace jeho slovesného a hereckého provedení, libovolně zasahovat: Wagner usiloval právě o ,,Gesamtkunstwerk“, jako žádný jiný skladatel vypracoval kromě hudební stránky i stránku básnickou a ideovou, dokonce k provádění svých děl kromě zcela konkrétních inscenačních pokynů vytvořil i vlastní divadlo. Je absurdní, když se právě v tomto divadle Wagnerovy pokyny a záměry ostentativně pokřivují a návštěvníci z celého světa, kteří sem za obrovské peníze s čistým srdcem přijedou, aby se setkali s Wagnerovým uměním, dostávají jen režisérské exhibice na úrovni školních představení, z nichž nedostatek kvalifikace a skutečné invence přímo čiší.

 Ze všeho nejlépe však dopadli Gibichungové Gunther a Gutrune: v jejich příbytku je kromě reálných herců zpřítomňuje ještě obraz na zdi, na němž jsou vyvedeni spolu s rozčepýřeným Hagenem. Hagen a Gunther s černými brýlemi a doutníkem se tulí k zebře, Gutrune ve vojenském oblizuje samopal. Po scéně se producíruje v křiklavě zelených šatech s obřím dekoltem, zato slaboučkým světlým hlasem. Ideový vrchol však představuje zhýralý Gunther, jehož tričko zdobí nápis ,,Who the fuck is Grane?“ Jeho hrdý dlouhovlasý nositel se chová jako zfetovaný puberťák a znásilní Brünnhildu, ovšem jen pěvkyni: její dětské alter ego sedí svázané na židli. Ztělesnění koně Graneho Siegfried polije zelenou barvou, Gunther ho následně nechá zmasakrovat. Hagen na začátku druhého aktu boxuje do boxovacího pytle v opuštěné síni, dokud nepřijde Alberich se samopalem. Němé postavy Graneho a mladého Hagena, které celou inscenací procházejí (postávají na jevišti celé hodiny!), budou jistě tvořit zajímavé položky v uměleckých životopisech herců Igora Schwaba a Branko Buchbergera. V programu nejsou na rozdíl od ostatních protagonistů pod jejich portréty natištěny, s panem Buchbergerem však můžeme číst rozhovor v citovaném bulletinu, kde nás hned úvod upozorní, že právě jeho role, kterou Wagner vůbec nenapsal, mladý Hagen, ,,ist quasi der ,Ring‘“. On představuje zlato Rýna, jež Alberich v předvečeru trilogie (jak by se vlastně mělo namísto ,,tetralogie“ správně říkat) ukradl dcerám Rýna. Zlato Rýna je chlapec! Tímto podivuhodným interpretačním výkonem jako by bylo dokonale manifestováno jádro současného bayreuthského Ringu a režijního nakládání s díly vůbec, samozřejmě pak jádro traumat dnešních generací, o něž nám jde: jádro Wagnerova díla leží mimo Wagnerovo dílo.

  Budiž na závěr doplněno: Kromě Wagnera jsme si během týdne v Bayreuthu mohli užít několika méně nápadných, o to však ušlechtilejších fenoménů: jednak tradičně stop velkého humanisty Jeana Paula, od jehož úmrtí si příští rok připomeneme 200 let, návštěvy jeho, Lisztova či Wagnerova muzea, ale také varhanního koncertu Ulricha Leykama s úpravami vybraných děl Richarda i Siegfrieda Wagnerových v městském kostele (nejpozoruhodnější byla varhanní úprava předehry k Rienzimu), jednak mimořádné výstavy ,,Goya – Grosz. Traum und Wirklichkeit“ v městském muzeu (trvá od 30. 6. do 13. 10. 2024), která přinesla díla George Grosze (Georga Große) a Francisca Goyi, a to dokonce kompletní cyklus Goyových ,,Rozmarů“ (Los caprichos, poprvé zveřejněno 1799). Tento geniální soubor osmdesáti grafických listů obsahuje technikou leptu a akvatinty vyvedené výjevy satirického, ba často groteskního charakteru, z nichž patrně nejznámější se nazývá ,,Spánek rozumu plodí monstra“ (El sueño de la razón produce monstruos). Těžko bylo možné si během návštěv současného bayreuthského Ringu přát symboličtější doplnění než toto Goyovo dílo. Vskutku, v politice stejně jako v ,,režijním divadle“, v nichž obou největší úspěchy sklízejí ty nejbizarnější zjevy, dnes znovu a znovu vidíme, že spánek rozumu plodí monstra.

Martin Bojda

8. září 2024