Sicilské nešpory ve Vídeňské státní opeře bez Sicílie i někdejší Vídně
Recenze reprízy konané ve Vídni 16. 1. 2024
Obsazení:
Elena – Rachel Willis-Sørensen
Arrigo: John Osborn
Monforte: Igor Golovatenko
Procida: Erwin Schrott
Béthune: Simonas Strazdas
Vaudemont: Hans Peter Kammerer
Ninetta: Stephanie Maitland
Danieli: Norbert Ernst
Tebaldo: Ted Black
Roberto: Michael Arivony
Orchestr a sbor Vídeňské státní opery
Dirigent: Carlo Rizzi
Režie: Herbert Wernicke
,,?“
Hermann Broch
Vídeňská státní opera se v lednu 2024 po dvanácti letech vrátila k inscenaci Verdiho ,,Sicilských nešpor“ (I vespri siciliani), kterou uvedla v roce 1998. Tehdy se držela na repertoáru do roku 2001, roku 2006 došlo k ,,Wiederaufnahme“ a od té doby vždy pro pár repríz znovu v letech 2008, 2012 a právě 2024. Jedná se přitom teprve o druhou inscenaci této opery ve Vídni: tou předchozí byla produkce z roku 1878, hraná do roku 1879 v pouhých osmi reprízách. Hudební nastudování a dirigát premiéry současné inscenace měl Roberto Abbado (synovec velkého Claudia Abbada), režii Herbert Wernicke, a v premiérovém obsazení se skvěl ještě Renato Bruson (možná poslední velký italský barytonista), dále mj. Ferruccio Furlanetto. Čtveřici lednových repríz v letošním roce diriguje Carlo Rizzi, Libuše viděla druhé představení 16. ledna. Připojuje stručnou kritiku jednak proto, že s radostí toto málo uváděné, o to jí dražší dílo zase jednou zočila (zušila), jednak proto, že zejména z pěveckých výkonů mohla mít nanejvýš ne-radost. Je opravdu s podivem, jak rapidně umělecká úroveň i tak tradičního domu, jakým vždy byla Vídeňská státní opera, za současného vedení, a ovšem globálního operního byznysu, klesá a jak se i na jedné z nejprestižnějších světových scén stalo samozřejmostí, že publikum tleská – to naivnější dokonce volá ,,bravo“ – i poté, co pěvec ve své árii objektivně nevyzpíval ani jednu z předepsaných výšek. Dříve měla Vídeňská státní opera jeden z nejlepších uměleckých souborů světa, soubor, který podobně jako v Praze žil a působil v tomto městě, koncepčně pracoval s mimořádnými dirigentskými osobnostmi a pěstoval prvotřídní interpretaci zejména německojazyčného repertoáru ve stovkách repríz. Hrávalo se každý den, na repertoáru bývalo mnoho desítek titulů a i nejnáročnější kusy bylo možné obsadit domácími pěvci. V souboru byli velikáni jako Paul Schöffler, Herbert Alsen, Ludwig Weber, sestry Anny a Hilde Konetzni, Maria Reining, Irmgard Seefried, Elisabeth Höngen, Julius Patzak, Anton Dermota, Erich Kunz, Adolf Vogel a další, někteří pěvci zde dosahovali excelentních výsledků ještě dlouho před třicítkou (Waldemar Kmentt, Walter Berry, Eberhard Wächter…). Dnes se prakticky při každém titulu drtivá většina hlavních rolí obsazuje hosty z celého světa, kteří navíc za svou ,,světovou hvězdnost“ vděčí spíše úpadku kvalitativních kritérií než opravdovému uměleckému formátu. Publikum ,,vychované“ internetem, televizí a bulvárem nemá srovnání, natož znalosti provozovaných děl, nic vyššího však po pěvcích nechtějí ani dirigenti – kteří jsou totiž zpravidla rovněž nahodile najímáni, namísto aby v domě systematicky pracovali, a tak nejvyšší kvalitu prostě nemá kdo vyžadovat. Jen tak namátkou: v poválečné Vídni si dirigentskou taktovku předávali Josef Krips, Rudolf Moralt, Karl Böhm, Clemens Krauss, Hans Knappertsbusch, Heinrich Hollreiser a další, občas také Wilhelm Furtwängler a později Herbert von Karajan, v Praze Václav Talich, Otakar Jeremiáš, Karel Nedbal, Jaroslav Krombholc, Karel Ančerl, Zdeněk Chalabala, Jaroslav Vogel, Rudolf Vašata… Když člověk pohlédl na významná německá města, nacházel v čele souborů muže jako Eugen Jochum, Joseph Keilberth, Rudolf Kempe, Ferenc Fricsay, Winfried Zillig… Dnes? Má snad někdo pocit, že je to srovnatelné? A to nemluvíme o režisérech.
Jedna z věcí, které jsou na Vídni stále pěkné, jakkoli velmi nenápadné a rovněž mizející, je to, že ať přijdete na ranní či večerní pokladu do některého z místních operních domů, najdete tam již před jejím otevřením tvořící se frontu. Něco takového je snad stále k vidění pouze ve Vídni. Libuše jako lidovka přijíždí nočním spojem, aby si hned ráno při otevření denní pokladny koupila lístek, a většinou i u dveří Volksoper najde minimálně jednoho člověka, který čeká již před ní. Bohužel to jsou prakticky vždy jen důchodci, mladé lidi ke kulturnosti nikdo nevede a podle cen knih, z nichž se vytváří přímo luxusní zboží (aby je nikdo nekupoval), zřejmě vést nemá. Když se tak ale dáte s někým ze zasloužilých ,,Stehplatzfachleute“ do řeči, dozvíte se vždy něco povznášejícího – například ještě v lednu 2024 od jedné paní, jaké to bylo, když takto chodívala na Antona Dermotu. Na to, zda v lednu 2024 slyšela někoho z obsazení současných ,,Nešpor“, by se ji za padesát let jistě nikdo neptal.
Je chvályhodné, že Vídeňská státní opera ,,Sicilské nešpory“ znovu uvedla, že je hraje v italské verzi (s původní francouzskou se Verdi nejen kvůli textu hodně natrápil) a s jednou výjimkou bez škrtů, jichž se dříve zrovna v tomto díle činilo velmi mnoho, i uvnitř slavných míst. Otevřeny jsou snad všechny repetice, na což dnes ani u známějších Verdiho titulů nejsme zvyklí. O to více udivující však je, že byl vyškrtnut velký balet, který se dříve i v Itálii hrával a který je navzdory konvenčním postupům v některých svých částech oblíbený. Lze se dohadovat, že na toto rozhodnutí mělo svůj vliv i režijní pojetí, protože režisér Herbert Wernicke, který koncipoval také scénografii, kostýmy a svícení, tzn. celou vizuální podobu inscenace, po celou dobu večera nechává jeviště do výšky i (mírně) do hloubky vyplněno širokým schodištěm o bezpočtu stupňů, které se někdy začnou pohybovat směrem vzhůru. Sbory přicházejí a ,,zacházejí“ jednak ze stran, jednak z podzemního východu na forbíně. Obojí vlastně působí velmi efektně, při zvednutí opony rozhodně nečekaně, a raději takto než vulgární extravagance současného režisérismu, na druhou stranu však tato koncepce nutně vede ke značné statičnosti celého večera, při některých áriích a duetech s pěvci situovanými dole až k ,,frontálnímu“ koncertnímu podávání. Scéna se během celého večera nemění, ve čtvrtém dějství ji toliko přehradí mříže jako symbol vězení. Změny prostředí ani nálad zde tak vizuálně nemohou být zachyceny a italianita díla se ztrácí v chladném prázdnu. Kostýmy se rozpadají do jednak společenských (hlavní postavy), jednak vojenských (sbor) úborů a přes sympatickou uměřenost spíše podtrhují černobílou, chladnou nevýraznost celku. V posledním aktu Elena efektně sestupuje z úplného vrcholu schodiště níž a ocitá se uprostřed sboru při zpěvu svého ,,Bolera“ (,,Mercè, dilette amiche“), divákem jen spolu s ní projede jemné zamrazení z té výšky a hrozby, že ve svých dlouhých šatech (které si opatrně přidržuje jako paní Porubčinová v Libuši) škobrtne a povalí se dolů. Docela dobře bylo se světelnou i pohybovou gradací řešeno rozvíjení Procidovy slavné árie ,,O patria… O tu, Palermo“, zato oba veliké duety Arriga a Monforta svým staticko-frontálním podáním téměř na rampě i kvůli pěveckému podání působily únavně ,,horizontálně“. Závažná hrozba, která se s takovým jevištním řešením pojí, spočívá v tom, že při takové vzdálenosti od publika je třeba opravdu suverénních hlasů, aby se k divákům – a to včetně těch na galeriích – plnohodnotně dostaly. A s tím se dostáváme k hlavnímu problému večera.
Pěvecké výkony v těchto ,,Vídeňských nešporách“, kterým nejvíce chyběla právě siciliánská vášeň, byly nanejvýš slabé. Vášní kypí již rozsáhlá předehra, a to jak v dramatických partiích, tak i v partiích lyrických. Kolik romantické vláčnosti a emocionality má být už v lyricko-heroickém tématu violoncell, které se s textem později ukazuje jako vyjádření až zbožné lásky ke ,,cara patria“! Orchestr pod vedením zkušeného Carla Rizziho si v předehře – vedle ,,Síly osudu“ vůbec nejlepší, jakou kdy Verdi napsal – vedl slušně (až na zde tak důležitou tubu, srov.: Giuseppe Verdi, I vespri siciliani - Act 1 (tuba excerpts) (youtube.com)), zejména co do temp, dirigentova gesta poutala jasnou, a přitom neokázalou plastičností, nicméně temperamentu a výraznosti na úrovni Artura Toscaniniho, Tullia Serafina či Victora de Sabaty zde nebylo vždy dost. (Srov. I vespri siciliani: Overture (youtube.com), Verdi - I Vespri Siciliani - Overture - Victor de Sabata - Wiener Philarmoniker (1953) (youtube.com), Verdi, I Vespri Siciliani overture - Toscanini, Scala 1946 (youtube.com).) To bylo způsobeno také poněkud sporým, štíhlým zvukem: obsazení orchestru při koncertech (srov. G. Verdi I Vespri Siciliani Overture C. Abbado Palermo 01/05/2002 (youtube.com), neřkuli při zdvojených silách: Obertura. I Vespri Sciliani. Giuseppe Verdi. Zubin Mehta. (youtube.com)) bývá početnější a při provedení díla jsme pro slohově co nejbližší podání, nicméně jsme se nemohli zbavit dojmu, že orchestr by potřeboval posílit a že jeho zvuk odpovídá spíše komornější Traviatě než ,,Sicilským nešporům“ psaným (navenek!) ve stylu ,,velké opery“. Ansámbly a sbory byly dobře vypracovány, zejména velký ansámbl ve finále třetího dějství, kvůli nedostatečné hutnosti orchestru i hlasů a statické režii však vyzněl ploše, spíš jako pěvecká lekce než jako dramatická akce.
Verdiho ,,Nešpory“ mají silně horizontální, totiž freskovitou povahu, patří do okruhu autorových ,,plenérových“, namnoze pod širým nebem a s velkou (sborovou) scenérií se odehrávajících děl (dále Aida, Nabucco, ,,Síla osudu“, ,,Bitva u Legnana“, do jisté míry Don Carlos), zatímco druhým typem jeho tvorby jsou díla spíše komorní, intimní (La traviata, Luisa Miller, Stiffelio, Rigoletto…). Byly psány pro Paříž s cílem naplnit očekávání ,,v/Velké opery“ (kvůli nim také balet; srov. kromě Dona Carlose také balet dopsaný pro francouzské uvedení ,,Trubadúra“). Kuriózním a již ve své době ironicky komentovaným momentem je to, že Verdi psal slavnostní operu pro světovou výstavu v Paříži, v té době navíc mezi posluchači pro nejvyšší francouzské kruhy (samozřejmě ne pouze pro ně), a přitom dílo zpracovává úspěšné povstání Siciliánů proti francouzské nadvládě v Palermu roku 1282 a hemží se voláním po porážce francouzské tyranie, dokonce končí masakrem Francouzů! Bylo by zajímavé pozorovat reakce v okolí ,,Napoleona Malého“ při premiéře. Hudební jazyk, kterým zde Verdi mluví, je hodně odlišný od jazyka slavné trojice jeho bezprostředně předcházejících děl, už jen ,,Trubadúra“, a nebylo to jistě jen libretem. Šlo i o umělecký vývoj, především však o spontánní přizpůsobení dramatické látce, které u Verdiho, cítícího primárně dramaticky (divadelně), bylo vždy určující. Italský muzikolog Massimo Mila, jeden z největších znalců Verdiho díla, zvláště pak toho raného, jehož verdiovské spisy vyšly roku 2000 souborně ve svazku s prostým názvem Verdi (Rizzoli, ed. Piero Gelli), upozornil na to, že ,,Sicilské nešpory“ byly po Obertovi a Nabuccovi první operou, kterou Verdi nenapsal ve spěchu, nýbrž ,,con calma e meditata applicazione“, a že jim je třeba rozumět jako výrazu ,,hledání nového dramatického ideálu“, na jehož konci se nacházejí Don Carlos a Aida. Verdi po svém veleúspěšném trojhvězdí z let 1851-1853 vstoupil do ,,ohnivě progresivní fáze uměleckého přemýšlení“ a ačkoli se trápil se Scribeho libretem a dospěl k přesvědčení: ,,Io non sono un compositore per Parigi“, není možné ,,Sicilské nešpory“ odbývat stereotypními výtkami z ,,meyerbeerismu“. Italianita díla je vepsána už do předehry, a to v dramatických i lyrických pasážích. To, čím se ,,Nešpory“ od předchozích děl odlišují a co Verdi v polovině padesátých let začal nově promýšlet, byl přesun od koncentrace hudebního dramatu výlučně do charakterů a střetů hlavních postav také do kresby historického prostředí. Směrem k Boccanegrovi (po němž některé části ,,Maškarního plesu“ i ,,Síly osudu“ představovaly určitý krok zpátky) pak ukazoval prohloubený důraz na parlando: ,,Né melodia né armonia, bensì la parola esattamente intonata: la ,parola scenica‘.“ Riccardo Muti, asi největší znalec Verdiho mezi dosud aktivními hudebníky, pak ve své vynikající knize Verdi, l'italiano (2012) zdůrazňuje, že ,,Verdi se nemůže a nesmí jen ,krásně‘ zpívat“, nýbrž vyžaduje také promyšlenou deklamaci; ,,slovu náleží u Verdiho mnohem silnější význam než u Belliniho či Donizettiho, proto je velmi důležité, jak se s těmito slovy zachází a jak jsou vyslovována.“ U Verdiho je vše vždy spojeno s dramatickou emocí, zároveň však platí, že vášeň je u něj nesena ,,zvláštní ušlechtilostí výrazu“, nesmí se vyjadřovat naturalisticky. Proto také Muti píše, že ,,u Verdiho se každé slovo ve svém ztvárnění podobá Michelangelovým sochám – docela jinak, než tomu je u jeho současníků či bezprostředních předchůdců.“ ,,Klíč k bezchybné výslovnosti tvoří tvrdé souhlásky“, současně se však nesmí zapomínat zase na onen ušlechtile kantabilní základ: ,,jedním z rozhodujících problémů je u Verdiho, ale i u všech ostatních italských oper, legatové zpívání“. (Ocitujme pro doplnění ještě dvě instruktivní Mutiho věty z téže knihy: ,,Já sám se nevnímám jako umělec, nýbrž jako řemeslník ve službách hudby.“ K režiím: ,,Na jevišti se smějí dít pouze věci, jimž divák může bez problému rozumět, jinak je přespříliš odváděn od hudby.“ Inu, to jsou skromné názory velkého Mutiho; věru jiné než neskromné prznění malých režisérů současnosti.)
Verdi si ze Scribova libreta jako vždy vybral základní psychologicko-dramatické linie, totiž linie vztahové. Vedle té politické a milostné je to zejména linie ambivalentního vztahu mezi otcem a synem (vůdcem francouzské okupační moci Monfortem a přítelem sicilských vzbouřenců Arrigem), v jejichž duetu ve třetím aktu vytvořil podle Massima Mily ,,uno dei capolavori sommi di Verdi, grandissimo, uno dei valori assoluti che il suo genio abbia mai prodotto“. Vrací se zde ,,il famoso cantabile dei violoncelli della sinfonia“ a ,,quasi tutto il bruciante ,Allegro‘ della sinfonia ha la sua fonte in questo drammaticissimo duetto“. Aby dramatická a hudební síla tohoto duetu vynikla (jako např. v Neapoli roku 1955: I vespri siciliani, Act III: Act III: Mentre contemplo quel volto amato (Monforte) (youtube.com)… I vespri siciliani, Act III: Act III: L'imago di mia madre (Arrigo) (youtube.com)), je ovšem třeba skutečně kongeniálního podání velkými hlasy a osobnostmi, a těch se dnes nedostává. Také Muti obecně konstatuje (téhož si při pouličním zpívání Verdiho v Římě všiml už náš J. S. Machar, systematicky F. Werfel), že ,,Verdiho velikost tkví v neposlední řadě v tom, že své příběhy pozvedl na univerzální úroveň. Verdi skutečně plakal a miloval za všechny lidi. Proto se v jeho operách nachází nejen italská kultura, nýbrž i kultura celého světa.“ Muti cituje verše Gabriela d'Annunzia o Verdim: ,,Propůjčil hlas naději, smutku, / Miloval, plakal s všemi vskutku.“ (Libušin rychlý překlad)
(Dodatek: V Čechách se bohužel zoufale nedostává literatury o Verdim, což je o to horší vzhledem k frekvenci jeho uvádění, které dopadá tolik nedbale a nepoučeně. Snad se jednou podaří připravit alespoň antologii překladů Milových studií do češtiny, když ne původní česká monografie, protože to, čeho je zapotřebí a co najdeme právě u Mily, není historická faktografie, nýbrž celkově estetický, slohový výklad Verdiho děl, který by mohli umělci i posluchači používat jako základní pomůcku pro pochopení, jaké jim současní dirigenti a žurnalisté nedokážou zprostředkovat. Pamatujete na ,,Sicilské nešpory“ v Brně nebo na Simona Boccanegru v Praze před pár lety? Ne? A právě o tom to je…)
,,Sicilské nešpory“ jsou široce založeným dílem, které díky své látce vnukává představu fresky. Právě to podporovala prohloubená kresba prostředí, zejména evokace Sicílie, a to jak na úrovni osobních emocí (,,famoso cantabile dei violoncelli“, zpěv Procidův, ale ze všeho nejdříve již takřka aromatické téma klarinetu, snad nejkrásnější v celém díle: Giuseppe Verdi: clarinet excerpts. Corrado Giuffredi (youtube.com)), tak na úrovni lidových zpěvů a tanců (tarantella, siciliana). Srovnej již závěr vstupní árie Eleny, k níž se připojuje sbor a celá Paříž nemůže pochybovat, že tady krásným zpěvem zapaluje masy autor Nabucca: I vespri siciliani, Act I: Act I: Coraggio, su, coraggio (Elena) (youtube.com), Caballé sings gorgeously & with insane high top note "Coraggio ..." from I vespri siciliani (youtube.com), Maria Callas - In alto mare e battuto dai venti ... Coraggio, su coraggio - (youtube.com). (V těchto pěvecky oslnivých nahrávkách se bohužel kromě té s Caballé /4:35n./ zachovávají hanebné škrty, které postihují právě opakování Elenina ,,Coraggio“ s unisonem sboru. U Serafina je tento škrt uplatněn v Palermu 1957, nikoli však v Neapoli 1955. Ve Vídni se hrálo k velké cti dirigenta bez škrtů, ovšem zase bez zpěvačky jako Callas, Stella nebo Caballé. Přitom v takovýchto unisonech, takřka ,,vyzpěvovaných“ všemu světu do oken, ovšem ústy revolučně se bouřícího lidu, tkvělo to nejvlastnější z Verdiho, jeho ,,rytmus a entuziasmus“, jak do Paříže psal, to, co na něm ve svém románu oslavil Franz Werfel. Srov. zde pod taktovkou Gianandrey Gavazzeniho s Renatou Scotto, 4:20n.: Renata Scotto - In alto mare e battuto dai venti - "I Vespri siciliani" (Milano, 4.12.1970) (youtube.com).) Už jen z těchto ukázek, nejprve z toho, kolik žhavosti dal Verdi už jen do lyrické tónomalby, neřkuli pak do dramatických střetů, může být zřejmé, že zdaleka překročil schematický rámec, v němž se měl pro Paříž pohybovat, a že jeho ,,freska“ i při šíři svého rozvedení doslova kypí vnitřním životem. Ve finále pak dojde přímo ke krvavé srážce. Toto vnitřní napětí si žádá od hudebního provedení výrazové bohatství v orchestru i sólových hlasech. S dramatickým žárem se zde musí provést i lyricky přemítavé partie, které také samovolně dramaticky gradují bez ohledu na dřívější postupy (cavatina – cabaletta): tak Arrigova velká árie ,,E di Monforte il cenno… Giorno di pianto“, následující duet s Elenou, s vnitřně rozporným pohnutím pak Monfortova ,,In braccio alle dovizie“, ale tento žár musí mít také Elenino Bolero! Srov. už instrumentální úvod prvního velkého duetu Arriga s Monfortem: I vespri siciliani, Act I: Qual e il tuo nome? (youtube.com), dramatickou gradaci pak zde od 3:10 (zvl. vehementní barytonový part od 3:35 a znovu od 4:20). V této nahrávce také můžeme slyšet ideálního, asi nejlepšího moderního představitele Verdiho Arriga, zadruhé pak Rossiniho Arnolda ve ,,Vilému Tellovi“: fenomenálního tenoristu Maria Filippeschiho. Na závěr se blýskne jedním z palety svých vysokých tónů (zde c), jichž dosahoval se snadností a průrazností srovnatelnou jen s málokterým tenorem 20. století (srov. Mario Filippeschi High Notes Compilation Live (youtube.com)); díky nim byl také nazýván ,,Král tenorů“. Filippeschi byl pro role jako Arrigo a Arnoldo ideálně disponován svým nikoli tmavě dramatickým, nýbrž heroickým, co do barvy jasným a jakoby řezavě, nicméně mužně a široce znějícím tenorem. (Srov. tyto pozoruhodné postřehy a osobní vzpomínky: Great Opera Singers: Mario Filippeschi--"The King of Tenors".)
Onen typ heroického hlasu, se spíše lyrickým než dramatickým základem, hlasu jinak na vévodu z Mantovy, Manrica, Fernanda ve ,,Favoritce“, Radama či Artura v ,,Puritánech“, měl také Giacomo Lauri-Volpi. (Viz jeho skvělou komparativní knihu Voci parallele o operních pěvcích, také o Filippeschim, jejž srovnává se španělskými legendami Lazarem, Fletou a Gayarrem, z roku 1955. Nicméně zde Filippeschiho odbude až příliš krátce, v ,,Puritánech“ a ,,Tellovi“ svůj ,,voce calda nel centro, lucida negli acuti“ podle něj forsíroval; sám sebe Lauri-Volpi analyzuje v kapitole ,,Voci isolate“…/) V jistém smyslu má tento typ hlasu i Američan John Osborn, který Arriga zpíval ve Vídni a sklidil již vavříny za řadu kreací zejména donizettiovských a meyerbeerovských. Nicméně právě v Arrigovi se ukázalo, že pan Osborn nemá (vokálně, ale ani herecky) dramatický potenciál Filippeschiho či Lauri-Volpiho, totiž možnost uplatnit se plnohodnotně také ve Verdiho rolích, protože jeho tóny pak začínají znít úzce a teprve forsírovaně a kantiléna mizí ještě více než jindy. Proslul sice i výškami, stejně jako Juan Diego Flórez je však zpívá malým, lehkým, plochým hlasem, kterému chybí robustnost, zvonivost a šíře vokálů, jež naopak byly základem zpívání Filippeschiho. (Juan Diego Florez: Don't sing like a tenor! (youtube.com)! Příklady: Singing with VS without squillo - Ramon Vinay destroys Juan Diego Florez by his glorious high B flat (youtube.com), Florez = NO VOICE, Bonisolli = OPERA!!! Bad VS Great Rossini singing (tenors) (youtube.com), Juan Diego Flores VS Luciano Pavarotti - A te, o cara (Puritani) (youtube.com); Pour mon ame comparison (leggero tenors, Florez VS Pavarotti and Kraus) (youtube.com) – totéž: John Osborn: Ah! mes amis (Donizetti: La fille du regiment) + encore (youtube.com).) Nejde jen o to, že pan Osborn se v roli Arriga ocitl na hranici svých možností: tady se mnohem spíše ukázalo, jak klamný je úspěch tohoto tenora, podobně jako Flóreze a dalších. Tady už se nedá jen předstírat, že bel canto se má zpívat malým a úzkým hlasem; ve Verdiho kantiléně, která žádá pevný fundament, to panu Osbornovi začalo ,,rupat“ nebo výšky vůbec nevyzpíval – ani jedinou! To, co provedl na závěr ,,Giorno di pianto“, bylo až tragikomické a v Itálii by jej za to dříve vypískali! Po většinu večera pak zněl nudně, ploše a úzce, protože se zkrátka nemůže v dramatickém zpívání uplatnit. Ale pozor: to platilo i o všech ostatních přítomných! Nejlépe si ještě vedl ruský barytonista Igor Golovatenko, který měl alespoň určitý témbr (to ovšem i Erwin Schrott) a v árii Monforta se snažil i o výraz, hlas je to ale opět v zásadě malý a ,,tlačený“, podobně jako Hvorostovsky, Terfel, Hampson; srov. opět nedocenitelná komparativní videa: Va, Tosca! Bad and Great singing (Baritones/Basses) (youtube.com), Dmitri Hvorostovsky VS GREAT OLD SCHOOL BARITONES!!!!!! (youtube.com). Poslechněte si opravdu pevný, a tak i uvolněně znějící barytony v árii Monforta: Carlo Tagliabue: In braccio alle dovizie, (I vespri siciliani) (youtube.com), Enzo Mascherini: I vespri siciliani*: Act III: In braccio alle dovizie (Monforte) (youtube.com), Giangiacomo Guelfi: I vespri siciliani, Act III: Act III: In braccio alle dovizie (Monforte) (youtube.com)… Pěvecky vůbec nejlepší existující nahrávkou ,,Sicilských nešpor“ je živý záznam z představení v Teatro Massimo di Palermo roku 1957 s Antoniettou Stellou, Mariem Filippeschim, Giuseppem Taddeiem a Bernardem Ladyszem pod taktovkou Tullia Serafina: Mario Filippeschi Antonietta Stella Giuseppe Taddei I vespri Siciliani full opera 1957 live (youtube.com). Duety Arriga a Monforta v podání Filippeschiho a Taddeie, zřejmě vůbec nejlepší zaznamenané, slyš od 24:00 a 1:08:30, Filippeschiho ,,Giorno di pianto“ od 1:52:00, a dále jeho duet se Stellou a finále 4. a 5. dějství. Arrigova árie zvlášť zde: Mario Filippeschi I Vespri siciliani G Verdi (youtube.com), srov. zvl. 4:11n. Dobová reportáž z premiéry je dostupná zde: Inaugurata la stagione lirica a Palermo (youtube.com)! Z této památné série viz jinak zejména: Teatro dell'Opera: "Luisa Miller" inaugura la stagione. (youtube.com); už vstupní ukázka finálového tercetu z Luisy Millerové jako by symbolizovala vše, oč jde a co jsme dnes ztratili, co dříve, jak řečeno, bylo také ve Vídni, ale dnes není: jak prosté, a zároveň oslnivé je už zde u klavíru podání Marie Caniglie, Giacoma Lauri-Volpiho a Paola Silveriho pod vedením Gabriele Santiniho, jaké osobnosti, jak přirozeně robustní hlasy, jak se nesou vzhůru, jak frázují! Dnes neuslyšíme takové hlasy, neuslyšíme takto zahrát předehru k Luise Millerové, a už vůbec si z dalšího obsazení nemůžeme říci: ,,Neri e la Pirazzini“… To, jak málo se za velkou ,,značkou“ dnes skrývá, ve Vídni přímo manifestoval KS Erwin Schrott, protože tento o svůj zevnějšek nadmíru dbající pán se už při nástupu ,,O patria“ ukázal v tak špatném světle, že jsme se ptali, zda se jedná vůbec o basový part (a, s prominutím, zda zkratka před jménem neznamená spíše Kammerschrott). Tomuto se aplauduje v divadle, kde ještě před čtyřiceti lety zpívali lidé jako Nicolai Ghiaurov a Piero Cappuccilli! Hlas pana Schrotta má – pokud mu dodá aspoň trochu razance a on skutečně vyzní – pěkný měkký témbr, ale opět je to hlas natolik malý, že o vytvoření tak závažné role, jakou je Procida, se vůbec nedalo mluvit. (Srov. z mnoha dalších ukázek jeho příšerné podání Scarpiova ,,Te Deum" - zato s rukou v kapse! - , např. v čase 3:25n.: "Te Deum" ERWIN SCHROTT SCARPIA in Tosca 2017 (youtube.com).) To, že pan Schrott byl stejně jako pan Osborn i fyzicky o dost menší než představitelka Eleny, jako kdyby mluvilo za vše. Osborn alespoň v duetech vždy přezpíval I. Golovatenka; pan Schrott se trochu rozezpíval až ve čtvrtém jednání, exponovanější místa nedokázal plnohodnotně provést vůbec. Srov. skutečný bas legendárního Giulia Neriho: I vespri siciliani, Act II: Act II: O patria, o cara patria (Procida) (youtube.com)… I vespri siciliani, Act II: Act II: O tu, Palermo, terra adorata (Procida) (youtube.com), se suverénními hloubkami i výškami, anebo: Cesare Siepi- Vespri- O tu Palermo! (youtube.com), O tu Palermo (I vespri siciliani) (youtube.com), Boris Christoff O Tu Palermo (youtube.com). A konečně Elena, Američanka Rachel Willis-Sørensen – opět malý, tenký hlas, docela pěkně znějící při velmi štíhlém vedení (tak i v koloraturách) tam, kde to nevadí, ale jinak na velké divadlo matný, bez dostatečné nosnosti. V krátkém biografickém portrétu na záložce s obsazením se dočteme (to se tam vskutku vlezlo), že ,,Le Monde schwärmte über die Sängerin: ,… die amerikanische Sopranistin hat zweifellos eine der beeindruckendsten Stimmen der Opernwelt. Das Timbre, von marmorhafter Schönheit, ist eindrucksvoll…‘“ Aber bitte, wo findet sich der Mond, / wo schwärmte dies Le Monde? Slyšel někdy tento lunární snílek třeba zmíněnou Mariu Canigliu? Na několika předních scénách poválečné Itálie jste mohli slyšet Verdiho opery s více dramatickými sopranistkami než dnes na celém světě! Některá měla problém s výškami, některá s interpretací, atd., byly to však opravdové, zvonivé dramatické hlasy, a dramatický obor dovedly zpravidla bez problémů přejímat i spinto-sopranistky jako zmíněná Antonietta Stella (mimořádná navíc muzikalitou a vřelostí projevu). Byly zde Renata Tebaldi, Maria Pedrini, Adriana Guerrini, Caterina Mancini, Clara Petrella, Carla Gavazzi, Maria Vitale, Gigliola Frazzoni, Anita Cerquetti, ze zahraničí Zinka Milanov, Maria Callas, Leyla Gencer, Birgit Nilsson… Takovéto zpěvačky byly dříve standardem v domech jako Vídeňská státní opera, ve Vídni bylo během jediného měsíce možné slyšet pěvkyně jako sestry Konetzni, Maria Cebotari, Maria Reining, Ljuba Welitsch, Helena Braun, Gertrude Grob-Prandl, Sena Jurinac, Irmgard Seefried, Hilde Güden, Lisa della Casa, Elisabeth Schwarzkopf, Wilma Lipp… Dnes se sem z celého světa zvou zpěvačky jako paní Willis-Sørensen! V Itálii Monforta a další Verdiho barytonové role zpívali muži jako Tagliabue, Taddei, Guelfi, Mascherini, Protti, Bechi, Gobbi, Silveri, Savarese, Bastianini, Colzani; každý z nich by i s tlumičem přezpíval ,,basáka“ Erwina Schrotta. Už v Salcburku dříve dramatické party zpívali Max Lorenz, Ramón Vinay, Paul Schöffler, Giulietta Simionato; potom přišli José Carreras, Katia Ricciarelli, Mirella Freni, Ruggero Raimondi; a dnes… Nejde jen o velikost hlasu, nýbrž i o vyzrálost interpretace a charisma osobnosti na jevišti, a tu neudělá, jak si možná myslí pan Schrott, švihácký klobouk. Z citovaných starších nahrávek je od prvních tónů vždy patrná individualita pěvce, průrazný tón, nezaměnitelný témbr, jednoznačný dramatický záměr: nejen suverénní zpěv, nýbrž skrze něj i suverénní kreace role. U představitelek Eleny jako Maria Callas, Antonietta Stella či Leyla Gencer byl dojem ze všech složek pěvecko-dramatického výkonu maximální, intenzivní, nebyl to zápas o zvuk při statickém postávání v civilním kostýmu. Erwin Schrott podal velkou árii Procidy jako matná figura v obleku, která na něco čeká na schodech. Když měl zpěv být exponovanější, začal stejně jako John Osborn nebo jindy Jonas Kaufmann – jaká taktika! – ubírat, aby to vypadalo jako interpretační rozhodnutí. (V Čechách se říkává: My jsme to tentokrát chtěli pojmout lyricky…)
Jsme rádi, že opery se dnes z velké části hrají bez dřívějších škrtů, a tak (až na balet) i ,,Sicilské nešpory“. Nejsme však rádi, že se jich hraje několikanásobně méně než dřív, a už vůbec ne, že na jejich obsazení se musí z celého světa zvát hosté, kteří by dříve zpívali druhý obor. Pak nám totiž ze ,,Sicilských nešpor“ ve Vídeňské státní opeře zbudou spíše jenom nešpory. Zejména o režiích se často kulantně říká ,,přirozený vývoj“. Je přirozeným vývojem to, jací pěvci zpívali dané role dřív, a jací dnes? Ne, je to smutný, masivní úpadek.
Martin Bojda
18. ledna 2024