Nasyťte se Smetanou! Ostravští Braniboři v Čechách zachraňují čest českých divadel

 

 

 

Recenze obnovených premiér konaných 22. a 24. 2. 2024 v Ostravě

 

 

Obsazení

Volfram Olbramovič: David Szendiuch

Oldřich Rokycanský: Roman Vlkovič, Jiří Miroslav Procházka

Junoš: Martin Javorský

Jan Tausendmark: Pavel Divín, Martin Bárta

Varneman: Petr Levíček, Václav Morys

Jíra: Luciano Mastro, Gianluca Zampieri

Ludiše: Veronika Rovná, Tamara Morozová

Vlčenka: Anna Nitrová, Barbora Garzinová

Děčana: Michaela Zajmi, Šárka Hrbáčková

Kmet: Martin Gurbal', Jan Šťáva

Biřic: Erik Ondruš, Petr Urbánek

Jeden z pražské chudiny: Waldemar Wieczorek, Erik Ondruš

Orchestr a sbor Národního divadla moravskoslezského

Dirigent: Jakub Klecker

Režie: Jiří Nekvasil

 

 

,,Ta hudba nemůže a nesmí za nic stát!

Za prvé: není tam nic do skoku,

za druhé: je to hudba pokroku,

za třetí: Smetana je demokrat

a skoro z každé jeho arie

se na nás šklebí demokracie!“

Jan Neruda

 

 

Milí čtenáři, zkuste se zamyslit nad několika málo prostými fakty! V České republice existuje Národní divadlo v Praze, sloučené se Státní operou, disponující tedy v operním provozu dokonce dvojnásobnými silami, kromě toho pak zcela mimořádným historickým významem, významem celospolečenským a kulturotvorným, a tomu úměrně je dotováno astronomickými částkami z peněz českých daňových poplatníků. Provoz tohoto divadelního kolosu byl po úmorných bojích nejlepších českých lidí zahájen slavnostní premiérou největšího Smetanova díla, Libuše, kterou samotný skladatel po léta pro tuto příležitost schovával a nakonec ji sám neslyšel. Smetanovo dílo tvořilo dalších sto let základní pilíř operního repertoáru nejen v Praze, nýbrž i v celé republice, a to ne z nějakého příkazu, nýbrž z historických a zejména interně estetických důvodů: toto dílo je základem moderní české hudby a nesporně patří k tomu nejlepšímu, umělecky i ideově nejvyzrálejšímu, co u nás v hudebně-dramatické literatuře kdy vzniklo. Pak existuje také Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě, mnohem menší jako instituce i co do divadelních prostor, a přece supluje umělecké a společenské poslání Národního divadla pražského a jako jediná česká scéna v bohatě ministersky dotovaném ,,Roce české hudby“, v roce 200. výročí narození a 140. výročí úmrtí Bedřicha Smetany, hraje všech osm Smetanových oper, v březnu a květnu 2024 v podobě cyklu bezprostředně za sebou dávaných produkcí. Takové cykly mají v Ostravě i Praze svou tradici, Otakar Ostrčil mnoho sil investoval například také do cyklu fibichovského. Praha ovšem pod vedením Nora Hansena a Roberta Jindry rok 2024 zahájila stažením Dalibora (poté, co se čtyři roky na rozdíl od záplavy druhořadého repertoáru bůhvíproč nehrál) a v květnu přinese pouze novou inscenaci Tajemství, jinak hraje za půl roku jedinou reprízu Libuše a už jen blasfemickou karikaturu Prodané nevěsty z dílny Alice Nellis, která toto dílo opravdovým milovníkům Smetany doslova ukradla a znemožnila jim na Prodanou nevěstu do Národního divadla chodit. (Z našich známých, opravdových milovníků opery a Smetany, chodících na desítky titulů za rok, na tuto Prodanou nevěstu nechodí nikdo!) Tato Prodaná se panu Jindrovi patrně líbí mnohem více než Dalibor, toho bylo třeba stáhnout. Tedy: Ostrava hraje osm Smetanových titulů, Praha v tuto chvíli dva, v květnu tři! Pan šéfdirigent Jindra nebyl schopen ke Smetanovu výročí provést Branibory ani koncertně, nechává je v Národním divadle odstavené už čtvrt století, od roku 1999! Vždyť když to jde v Ostravě, proč by to mělo jít v Praze? Tady jde přece o úplně něco jiného! A aby toho nebylo málo, ředitel NDM Jiří Nekvasil se svou mimořádně záslužnou propagací Smetanova díla a kritickými slovy na adresu Hansena patrně znelíbil natolik, že z Prahy v krátké době zmizí hned dvě jeho režie. Nejprve byl stažen Dalibor, nyní bude stažena Její pastorkyňa – kterou pan Jindra dokonce předá kompletně do zahraničích rukou! Dirigovat ji bude Stefan Veselka a režírovat Calixto Bieito, kterého všichni operní milovníci znají doslova jako ztělesnění toho nejhoršího z režiséristických perverzí moderní doby. To, že Národní divadlo opět vyhodí obrovské peníze za zcela zbytečnou novou inscenací Její pastorkyně, ačkoli se hraje v inscenaci naprosto bezproblémové a úspěšné, a že dokonce jednu z nejslavnějších českých oper předá zahraničním tvůrcům, z nichž režisér Bieito proslul bezmeznou svévolí v ničení poetického tvaru děl, již čtvrtou inscenaci během tří let (!) pak svěří Bieitově žačce Barboře Horákové Joly, ačkoli její obscénní inscenace Rigoletta a Figarovy svatby patří k nejostudnějším debaklům pražské operní kultury posledních desetiletí, je už přímo výsměch elementární umělecké a společenské zodpovědnosti. Zahraničnímu režisérovi bude svěřena dokonce i Fibichova Šárka, která má přijít na podzim 2024. Bude oživení jedné z nejgeniálnějších českých oper, která se v Národním divadle zcela neobhajitelně nehraje již od roku 1979 (!), opět spojeno s její prvoplánovou a vulgární ,,aktualizací“? Dodejme, že nastudování Šárky nelze vidět jako ,,zásluhu“ šéfdirigenta Jindry: mělo by být a dříve bylo samozřejmostí, že se Šárka hraje. Není zásluhou, že bude v příští sezoně uvedena, nýbrž je ostudou, že nebyla uvedena v sezoně současné, předchozí, v každé za těch neuvěřitelných 45 let. Dříve by nikoho nenapadlo vůbec uvažovat, zda se má hrát Šárka, ba dokonce Hubička. Dnes, kdy je normální uvést za sezonu dvacetkrát Ples v hotelu Savoy s amplifikací, je to jiné…

           Milovníci (nejen) české opery tak musí stále více odjíždět z Prahy do menších divadel, aby viděli něco hodnotného, zvláště pak do Ostravy. Ta má kromě smetanovského cyklu zásluhu také na nastudování oper Císař z Atlantidy a Rozbitý džbán Viktora Ullmanna, zavražděného v Osvětimi, jež v únoru úspěšně provedla i ve Stavovském divadle. Už takovéto hostování působí neobyčejně sympaticky, a ovšem jako lekce Hansenově Opeře pražské, která jeviště zaplavuje převážně konvenčním repertoárem a obrovské prostředky na stále méně premiér utrácí za nová uvedení notoricky známých titulů, hraných v Praze naposledy jen před pár lety. Když návštěvník přijede na ostravské hlavní nádraží a míří na tramvaj k Divadlu Antonína Dvořáka, pozitivně ho naladí už první ze série plakátů s logem ostravského smetanovského cyklu a nápisem: ,,Nasyťte se Smetanou“. Národní divadlo moravskoslezské investovalo nejen do nastudování všech Smetanových děl, nýbrž i do série propagačních plakátů a upomínkových předmětů se Smetanovým portrétem, takže člověk opravdu cítí, že v Ostravě se Smetanovo výročí slaví – a to upřímně, inscenacemi až na výjimky velmi slušnými a míněnými jako ztvárnění daného díla, nikoli jen reklama režisérova ega. Když se pak člověk blíží k divadlu a uvažuje nad tím, že se nachází mezi zastávkami Elektra a Karolina, musí se již usmívat pod vousy a říkat si, že v Ostravě to s tou operou má něco do sebe… V Bohumíně zase mají na nádraží velkou ,,knihobudku“, v níž najdete Romaina Rollanda, Dostojevského, Fogazzara, Vančuru či Václava Černého. (Takovéto knihobudky jsou jedním z nejsympatičtějších a genuinně nejkulturnějších fenoménů posledních let; proč jich je tak málo v Praze?) Sympatické je na Národním divadle moravskoslezském konečně také to, že lístek do přízemí nestojí 1700 či 1500 Kč a sklenice vína 105 Kč jako v Praze, naopak při premiéře (na niž ovšem byly lístky o dost dražší než na běžné reprízy, ačkoli divadlo zdaleka nebylo vyprodané) návštěvníci dostali bílé víno zdarma. V Praze? Derniéra Dalibora. Jak napsal již Karel Havlíček Borovský: ,,Máme mnoho nepřátel, největší ale ze všech je – naše pražské divadlo.“

          Braniboři v Čechách byli v Ostravě uvedeni již v roce 2016, nyní se jednalo o obnovené premiéry ve dvojím novém (někdy jen staronovém) obsazení. Inscenace roku 2016 následovala tu, která se hrála v letech 1980-1984, předtím se v Ostravě Braniboři hráli v letech 1923-1925, 1934, 1948-1950 a 1955-1958. Režisérem současné inscenace je Jiří Nekvasil, hudební nastudování připravil (již roku 2016) Jakub Klecker, který také dirigoval obě obnovené premiéry. Milovník Smetany musí brát jako velkou nesamozřejmost, že Braniboři byli v Ostravě vůbec uvedeni (ačkoli dříve se hráli běžně v řadě českých divadel zároveň) a že se tak stalo ve velmi slušné inscenaci, která dílu nijak neubližuje. Jisté obavy předem vzbuzovala informace, že se bude hrát jen s jedinou pauzou a v délce večera 2 hodiny 40 minut, protože dílo samo trvá bez škrtů skoro 150 minut (samozřejmě v závislosti na tempech). Ostrava tedy přistoupila k ne úplně malým škrtům, z nichž nejpovážlivější je ten na konci druhého dějství: zde se jedná o principiálně nedovolený zásah do struktury díla, které je dílem určitého autora a mělo by se alespoň v tak základních obrysech, jako jsou závěry jednotlivých aktů, respektovat. Při ostravském provedení se opera takřka beze švu ,,přelije“ ze druhého do třetího dějství, to druhé končí Varnemanovými slovy ,,kdo vás koupí, ten vás dostane“ a třetí začíná zase jeho ,,Ejhle, Tausendmark!“ Je sice pravdou, že závěr druhého dějství je poměrně konvenční a že další škrty, které se týkaly právě druhého a třetího jednání, byly provedeny docela citlivě, z takových zásahů by se nicméně neměl stát standard, zvláště v době, která často klade důraz na nezkrácené či historicky poučené provádění i rozsáhlých skladeb, zatímco dříve se i na špičkové úrovni běžně vypouštěly četné repetice nebo celé stretty třeba ve Verdiho dílech. Ostravské škrty nakonec nezasáhly něco životně důležitého, nebyly však nezbytné: dílo by bez nich určitě nikoho k smrti neunudilo, naopak nejpozitivnější zprávou, kterou lze z ostravského provedení přinést, je to, že Smetanova první opera, která vinou nepoučenosti a nezodpovědnosti prakticky zmizela z českých jevišť, a tak ji mezi mladšími lidmi jen málokdo má zažitou jinak než z nahrávky či partitury, prokázala naprostou jevištní živoucnost. V Praze? Derniéra Dalibora.

          Režie Jiřího Nekvasila a scéna Petra Matáska tradičně kombinovaly realistické a symbolické prvky a nesly se věrností historickému ukotvení látky, dokonce včetně kostýmů. Byla to opět ukázka toho, jak lze připravit slušnou operní inscenaci za skromnějších podmínek menší scény a bez toho, že by šla záměrně proti duchu hudby a urážela publikum. Pracovalo se opět s hloubkou či výškou jeviště a také s možnostmi nechat postavy na scénu přicházet z hlediště. Scénu výškově rozděluje most, na němž se objevují mužské postavy posouvající děj dál ať už ve prospěch Braniborů, anebo Čechů, a zde jak ze strany pražského starosty Volframa, tak ze strany vůdce pražské chudiny Jíry. Představitel Braniborů Varneman na můstek přichází s braniborským znakem, Češi zase se znakem českého lva. Necháme-li stranou to, že použití takovéhoto můstku či terasy jako vertikálního členění scény není zvlášť původní, najde se dokonce i v pražských Braniborech z osmdesátých let (srov. 48:40 ad. zde: Smetana The Brandenburgers in Bohemia - complete opera (youtube.com)), a že uplatňování znaků působilo poněkud příliš polopaticky, lze konstatovat, že dění na jevišti je tak zvláště pro diváky ve vyšších patrech divadla a bez podrobnější znalosti příběhu zcela srozumitelné: režie odkrývá, nikoli zakrývá, a tak by tomu (jak ve svých pamětech píše i Plácido Domingo) mělo být. Dále jevišti vévodí velké kolo či kruhový praktikábl, na němž je jednou natažena vlajka s českým lvem, podruhé je braniborskými zbrojnoši zase sundána a kruh pouze valen po scéně, snad jako symbol českého národního osudu. I to je buď hodně popisné, anebo zase nesrozumitelné (slyšeli jsme vícero lidí ptát se, ,,co znamená to kolo“), ale opět je to balzám oproti vulgaritám běžných současných režií. Za stejně důležité jako celkové aranžmá je třeba pokládat vhodné odlišení jednotlivých postav co do kostýmu a jevištního pohybu. Pěvecké obsazení bylo i typově vhodné, podařilo se zejména odlišit tři různé tenorové typy v postavách lidově dramatického Jíry, lyricko-heroického Junoše a dramaticky aktivního ,,spieltenora“ Varnemana. (To, že dílo vlastně nemá jednu zřetelnou titulní postavu, lze vidět jako pozoruhodné novum v kontextu předchozí operní tvorby. Jako vadu libreta to konstatoval jeden z posuzovatelů díla Sigmund Goldschmidt, který ale jinak nejvíce ocenil originalitu Smetanovy hudby.) Nejzdařilejším režijním nápadem bylo řešení nástupu vzbouřené pražské chudiny: tato živelná sborová scéna, která v české operní tradici neměla obdoby a i v celoevropském kontextu prokazovala, že Smetana stojí na nejvyšší úrovni soudobé tvorby, opíraje se také o ideově exponované libreto, byla v Ostravě řešena tak, že sbor v chudinských hadrech na scénu prudce vběhne z pozadí: rozběhne se směrem ,,na publikum“ a velmi úderně začne svým ,,Nechtěli nám ve dne dáti“. Vhodná byla také razance, s níž mužský sbor provedl a cappella úvodní verše ,,Uhodila naše hodina!“ Tyto nástupy dosáhly žádoucího elektrizujícího účinku a měly by se provádět právě takto. Sbor byl celkově velmi dobře připraven, zněl kompaktně i dostatečně robustně (sbormistr Jurij Galatenko). Překvapivě elegantním se zdálo řešení trojzpěvů Volframových dcer, které v původním expozé libreta mohly vnukávat dojem jisté statičnosti a konvenčnosti (tak i poněkud úsměvné závěrečné opakování: ,,Budeš u nás…“). Režie dcery vedla k plavným pohybům a pohrávání si s květovanými kruhy, které působilo také dobře secvičeně; jen snad nechtěně připomínalo sestry z filmové pohádky Byl jednou jeden král. Jejich světlé kostýmy vyvažovaly temné základní ladění, do níž byla i tato inscenace bohužel až příliš ponořena: jako kdyby současné režie i u Smetanových, Verdiho či Belliniho děl musely vždy být v základním tónu temné. Starosta Volfram byl někdy exponován až příliš panovnicky, téměř jako sedící na trůnu, a jeho opakovaná gesta směrem k mužskému sboru byla opět příliš polopatická, kontrastující svou ironií s ušlechtilostí kantilény, kterou mu Smetana napsal – kterou ovšem zdaleka nepředvedl David Szendiuch. V Praze? Derniéra Dalibora.

         Tím se dostáváme k samotnému hudebnímu provedení. To bohužel z dnes tak vzácné příležitosti oživit Branibory v Čechách zdaleka nevyužilo vše a ze strany dirigenta a orchestru se neslo dosti ,,provozním“ způsobem. Výjimečná vyzrálost a modernost Braniborů coby skladatelovy operní prvotiny se projevuje již jejich prvním obrazem. Nezačíná žádnou konvenční předehrou, nýbrž dramatickou introdukcí a rovnou pohnutým ,,Sprechgesangem“ ve wagnerovském stylu, uplatňovaném však se zcela svébytným smyslem pro poetiku českého básnického slova. Stylovost či slohovost je zde zásadní a od počátku Smetanu odlišuje: Smetana kráčí v pokrokovém směru programní romantické hudby a hudebního dramatu, výjimečné je však na jeho tvorbě už od počátku prolnutí programnosti estetické, v organizaci vztahu hudby a dramatu, s programností ideovou. Smetanovo operní dílo sestává z osmi děl, z nichž každé má zcela samostatnou a nezaměnitelnou poetiku, která je zase niterně spojena s povahou dramatu a básnického jazyka. Jedná se přitom o stálý postup kupředu, o stálé tvůrčí sebepřekonávání, a to právě v diskusi s progresivními básnickými a myšlenkovými obsahy. Braniboři jsou pak jako operní debut výjimeční tím, že jejich podkladem je jedno z nejpolitičtějších libret v celých operních dějinách, libreto doslova revolučně vyzývavé, úměrně historickým posunům mnohem bezprostředněji, než tomu bylo v iniciačních dílech romantické ,,politické“ opery jako Auberova Němá z Portici, Rossiniho Vilém Tell, ev. Wagnerův Rienzi, a samozřejmě dílo Giuseppe Verdiho (zvláště Nabucco, Attila, Bitva u Legnana) se svými sbory o utlačované vlasti a svobodě. Karel Sabina byl jedním z prvních uvědomělých socialistů u nás, pro účast na revolučních událostech let 1848-49 strávil řadu let v těžkém žaláři (původně byl odsouzen k smrti) a v roce 1861, na prahu oživení českého veřejného života po Říjnovém diplomu, vydal pozoruhodný teoretický spis Duchovný komunismus. V Braniborech, v nichž navázal na povídku Tylovu (Braniboři v Čechách, 1847) a vyšel vstříc Smetanově poptávce po českém libretu, kterou neuspokojil strýc skladatelovy první choti Josef Jiří Kolár (autor jiného bezprostředně revolučního smetanovského textu, slov k Písni svobody teprve čtyřiadvacetiletého Mistra: Czech Patriotic Song - "Česká píseň svobody" (youtube.com), a při položení základního kamene Národního divadla výjevu Věštba Libušina, k němuž Smetana napsal geniální Slavnostní předehru C dur: B.Smetana: Festive Overture in C major / Slavnostní předehra C dur (1868) - YouTube), dal Sabina průchod svému demokratickému smýšlení a Smetana je se zřejmým souzněním vyjádřil mimořádně vřelou hudbou, která nenechává na pochybách, že jeho sympatie patří těm, které Sabina hrdě nechává volat: ,,My nejsme luza! My jsme lid!“ Sabina zpracovává látku z doby, kdy po smrti Přemysla Otakara II. (konkrétně roku 1279) Čechy plenili ,,braniborští žoldnéřové“, a moderně (právě tak, jako je tomu u Verdiho a v italském risorgimentu, jehož představitelé včetně velkého básníka Silvia Pellica byli vězněni na Špilberku) prolnul notu vlasteneckou s notou sociálně-kritickou, tzn. ukázal jednotu demokratického étosu národního hnutí a hnutí sociálního. Pokrokoví myslitelé a umělci se dříve zcela samozřejmě identifikovali s tímto stanoviskem, dnes je běžnější se identifikovat a chovat tausendmarkovsky, prosazovat sochy symbolů starého Rakouska atd. Inu, pokrok. Pozoruhodné je, že Sabina – jehož pražskou chudinu editor kritických vydání jeho libret Braniborů (1918) i Prodané nevěsty (1908) Zdeněk Nejedlý právem označil za ,,vymyšlený ovšem proletariát 13. století“ – v Braniborech nedal průchod notě ,,pouze“ socialistické, nýbrž dokonce anarchistické. Pražský lid je záměrně držen v chudobě, jež není nikdy nutná ani ospravedlnitelná, nezpívá však pouze: ,,Žebráků už v Praze není, / jsme si rovni, chlap i pán! / Nastalo nám posvícení, / stejný všem buď podíl dán!“, nýbrž jeho ,,Pokud mají velcí páni, / potud máme také my“ znamená též: ,,Branibor už vykrad' chrámy / a paláce českých pánů, / nezbývá nám nic jiného, / než zaklepat u měšťanů.“ ,,Věru, kde mohou brát jiní, / můžem i my lámat mříže!“ To znamená, pražská chudina nevzdoruje pouze braniborským ,,cizákům“, nýbrž i českým boháčům, obrací se proti ,,vlastním“ – kteří totiž systematicky utlačují ji, což se ukáže zásahem Junoše, Oldřicha a Volframa (,,Zpátky, luzo! Zpátky, vojíne!“). Volfram bez váhání přijme lživé obvinění ,,poběhlíka“ Jíry a věří proradnému pražskému měšťanovi Tausendmarkovi, který s Branibory kolaboruje. Ironicky viděno je Tausendmark dozajista nejživější postavou díla, právě ve světě českého operního provozu se nejvíce setkáváme s osobami jako Tausendmark, kteří českou hudbu bez váhání prodají zahraničnímu režisérovi, pokud jen dostanou trochu výdělku a přechodné slávy, a zrovna tak typické je, že měšťák dosud nejčastěji uvěří Tausendmarkovi, nikoli Jírovi. Volframovou motivací je ovšem mír, byť zkraje zastávaný poněkud alibisticky: pacifismus jako pasivismus, který zásadně odmítal T. G. Masaryk. Když ovšem Volfram zpívá kantilénové: ,,Já jsem muž míru! Z míru jen / nad naši vlast zas vzejde den!“, později hněvně markantní: ,,Což má Praha být krvavým mořem? / Ve jménu práva pokoj voláme!“, je to míněno a Smetanou hudebně vyjádřeno zcela upřímně, a proto se také Volfram v české interpretační tradici, zcela v souladu s duchem Smetanova zhudebnění, podával ušlechtile a majestátně, podobně jako král Vladislav v Daliboru. ,,Heslo naše zní: hájiti právo, uznávati jen pravdu, pěstovati krásu a činiti dobré,“ napsal Sabina. ,,Mužné, spravedlivé smýšlení jest hlavní ozdobou každého občana, na smýšlení obyvatelů se zakládá blaho země.“ Dnes v Praze? Derniéra Dalibora.

    Dnes naproti tomu vládne pomýlená snaha právě Vladislava karikovat jako slabocha a jeho nesenou kantilénu ničit rádoby psychologicky rozeklanou expresivitou. Tak tomu bylo před pár lety v Augsburgu a nově také v Brně. Pokud by tyto postavy byly míněny pouze jako alibističtí váhavci, ba dokonce bezohlední násilníci, proč by jim Smetana napsal takovou hudbu, jakou napsal, a proč by se u nás takto podávali? Poslouchat choré řeči režisérů o tom, že Dalibor, Vladislav, Jitka etc. byli vlastně teroristé, řeči snažící se vzbudit psychologický ponor, maskující přitom neschopnost dostát poetickému tvaru daných partů, například nesené kantilény či vladařské deklamace velkého hlasu, se dnes stalo únavným: opakuje se to pořád dokola, v Augsburgu a Frankfurtu podobně jako v Brně a dalších městech. Interpretační vzor pro Volframa v moderní době vytvořil zejména Karel Kalaš, který byl jeho dominantním představitelem v poválečné době a také na obou existujících nahrávkách (Ančerl 1948 a Hus Tichý 1963). Kalaš bohužel ve druhé půli padesátých let přišel o výšky a v Tichého nahrávce jeho hlas navzdory nádhernému témbru a vzorové dikci zní občas limitovaně, v Ančerlově nahrávce je však jeho výkon doslova učebnicový: už jen vyklenutí Smetanou tak příznačně exponovaného ,,Vác-lav Přemyslovec“, pohnuté podání zápalných slov: ,,Což pak můžeme my měšťané, / pokud panstvo s námi nevstane?“ (tato slova mimochodem dokládají neadekvátnost zpodobování Volframa jako ,,panovníka“), anebo úžasně vřelého: ,,Neodolám hlasu bídy, / má se s vaší spojiž snaha! / Jedna veď nás k cíli cesta, / heslo naše: slavná Praha!“ Také v závěrečném ,,Ano, již víme, kde vina byla“ imponují Kalašovy krásně zvonivé, syté, a přitom měkké vokály. Je opět velmi příznačné, jakou vřelost Smetana hudebně vložil do každého místa, na němž se v textu zpívá o češství: zpívá-li se o českém panovníku, české zemi, české řeči nebo českém národu, hudba vždy zvroucní, výrazově zesílí, ovšem směrem k vláčnosti, měkkosti, v exponovaných místech pak zase k bojovnosti podporované žesti. A kolik příležitostí Smetana k této ,,nenápadné“ manifestaci skrze hudbu dostal, když v libretu se to hemží zápalnými hesly jako ,,Ať žije čin!“, ,,Zde nepomůže mluvení! / Jen živý čin, jenž zemí zatřese…“, vrcholně pak finálové tutti: ,,Ať žije pravda! Ať žijí práva! / Ať žijí vlasti ochráncové!“ Jak Libuše již vícekrát psala, tato závěrečná slova je třeba brát jako celý mravně-politický program, a dokonce jako výměr formálně-filosofický: Pravda ne jako arbitrární teoretická správnost nebo fenomenalita, nýbrž jako totožná se zjednáváním práva, jako činný mravní postoj, jemuž je také zavázána ochrana vlasti. Konkrétně národní stanovisko je tak hned korigováno stanoviskem univerzálně humanistickým, to zase ztrácí jakoukoli pasivní abstraktnost, a obojí propojuje mravní iniciativa ,,zdola". A na takovéto básníky a skladatele se dnes v Čechách málem plive, takoví se nehrají či zpochybňují, totéž se Špindlerem a Krásnohorskou! Věci, na něž bychom mohli být a dříve jsme byli pyšni před celým světem, dnes si je necháváme ničit nevzdělanými režiséry a intendanty, jejich pěvci a jejich ,,kritiky“. V Praze? Raději žádní Braniboři a derniéra Dalibora.

            Úplně pozitivní dojem posluchač z ostravských Braniborů bohužel nemohl mít zejména vinou nedostatečného hudebního nastudování a samozřejmě také některých pěveckých výkonů. To, že hudební podání na menší scéně nebude úplně dokonalé, lze bez dalšího přijmout, vždy však mrzí, když zůstanou i podstatné vady na kráse, které by se daly odstranit snadno, jen kdyby bylo dostatečného nadšení a pochopení pro sloh díla. Originalita Braniborů spočívá v neposlední řadě v zapojení sboru (zde dokonce: národa ztotožněného s lidem, ba chudinou) jako dramatického činitele, jako aktivního živlu s vlastní hudební řečí, výrazovostí, dějovou a poetickou funkcí, dokonce tak jako u Verdiho: jako nositele stěžejní myšlenky díla, a to myšlenky pokrokové, emancipační, ba sociálně avantgardní. Také u Verdiho zpívá sbor jako živá a dramaticky aktivní masa = individualita, jásá i lká, bojuje i trpí, a s ním je primárně srdce skladatele i posluchače. To, jak důležité při tom je hudební vypracování dirigentem, to, aby zvuk úměrně dramatické a poetické struktuře získal kýženou intenzitu, tempo i dynamiku, dokládají verdiovské nahrávky Riccarda Mutiho. V jeho případě se přitom nejedná jen o představení, jež dirigoval, nýbrž také o množství záznamů z jeho zkoušek či lekcí a zadruhé o jeho výklady literární, shrnuté ve vynikající knize Verdi, l'Italiano (2012). Poslechněte si, jak Muti zkouší Nabuccovu árii ze čtvrtého dějství Verdiho třetí opery: Giuseppe Verdi - Riccardo Muti - Nabucco - Rehearsal at La Scala Theatre - Part 2 (youtube.com), nebo jako malou kvintesenci jeho přístupu a toho, co může dirigent z díla vykřesat, to, jak podával sbor ,,Si ridesti il Leon di Castiglia“ z Ernaniho: Ernani: Si ridesti il Leon di Castiglia (youtube.com) (zejm. 1:05n.; naproti tomu uspěchané: Verdi: Ernani, Act III - Si ridesti il leon di Castiglia (youtube.com)). Přesně s tímto vznosem a širokými tempy Verdiho podávali i vynikající starší italští dirigenti jako Fernando Previtali, Francesco Molinari-Pradelli, Vittorio Gui, Franco Capuana, Antonino Votto či Tullio Serafin, u nás se takto podávala Smetanova Libuše (Alois Klíma, Václav Talich, Otakar Jeremiáš, ještě Zdeněk Košler). S majestátní důstojností a energicky hrdým vznosem jako zde v Ernanim by se měl podávat závěr druhého výjevu Braniborů, sbor rytířů v čele s Volframem, Oldřichem a Junošem ,,Mužně tedy ku Praze! / K pomstě zdvihni se, lve český, / a ku vlasti oblaze.“ Zvuk by zde měl být robustní a kompaktní, na závěr by měly přímo zazpívat trubky, jako zde: The Brandenburgers in Bohemia. Opera in 3 Acts - Act 1, Scene 2 Get on horseback! (youtube.com) (2:35n.). Volfram by měl znít majestátně, orchestrální introdukce zase dramaticky, Oldřich mužně a odhodlaně, vřele ovšem ve ,,… v nějž česká Praha doufala“ (The Brandenburgers in Bohemia. Opera in 3 Acts - Act 1, Scene 1 But I say you (youtube.com), 2:13n. a 2:20n.). Na citovaných nahrávkách orchestr v tomto ohledu velmi pěkně vede Jan Hus Tichý, který ovšem jiná místa, zejména samotný závěr, podává extrémně rychle, na úkor jejich slavnostní závažnosti; tu lépe zachycuje nahrávka Karla Ančerla, z níž je na Youtube dostupný pouze sbor ,,Uhodila naše hodina“. Ten je zde výjimečný tím, že v něm jako Jíra září Beno Blachut, který tuto roli v Praze na jevišti nezpíval, podobně jako Václav Bednář Tausendmarka (v tom dominoval Zdeněk Otava); srov.: Braniboři v Čechách-chorus--'Our time has come'.wmv (youtube.com). (Karel Kalaš 3:15n.: The Brandenburgers in Bohemia. Opera in 3 Acts - Act 1, Scene 1 But I say you (youtube.com).) Na záznamu Braniborů se Zdeňkem Košlerem je finále třetího dějství podáno tempově dobře, příliš pomalu však zase závěr aktu prvního, který přitom je (může být) možná nejdramatičtější finálovou scénou, jakou kdy Smetana napsal! (The Brandenburgers in Bohemia. Opera in 3 Acts - Act 1, Scene 11 Retreat, rabble! (youtube.com)) Smetana si dal na kompozici ansámblů a sborů obzvlášť záležet, vypsání soutěže hraběte Harracha, do níž se přihlásil a v níž nakonec zvítězil, také usilovalo o hudbu a zpěv, které by ,,spočívajíce na pilném studium prostonárodních nápěvů českoslovanských a náležité k nim hudby měly ráz v pravdě národní“. Posuzovatelé přitom Smetanovi, jak jeho ,,Blahorodí“ hrabě Harrach sděloval v dopise z 27. března 1866 (po třech letech), vytýkali právě nedostatek tohoto ,,národního rázu hudby“! Aspoň že Smetana jednou vyhrál a Braniboři pod jeho taktovkou v Prozatímním divadle triumfovali, na vzdor různým Maýrům a jejich následovníkům dnes. Dirigoval sám, Maýr s tím prý ,,nechtěl nic mít“, jak Smetanovi řekl ředitel Thomé. (Inu, ten správný lidský a umělecký formát, aby ho Rieger později postavil dokonce do čela Národního divadla jako prvního ředitele, poté co dostal před Smetanou přednost již jako kapelník Prozatímního. Prostě poměry jako dnes…) Mottem, jímž Smetana dílo vybavil, bylo: ,,Hudba, jazyk citu, / slovo – myšlénky.“ V Praze dnes? Derniéra Dalibora.

  Orchestr pod vedením Jakuba Kleckera zněl bohužel převážně mechanicky, spoře a matně, místy nejednotně; bez většího zápalu, dramatického tahu nebo zase majestátnosti, bez stoupání ,,vzhůru“ a ,,kupředu“, bez energického tahu, který by budoval napětí, strhoval nebo zase jímal. Napínavé ,,kdož by tedy ještě váhal?“ a následné ,,k pomstě zdvihni se, lve český…“ bylo příliš rychlé a prosté závažnosti, která tomuto rytířskému povstání k ,,činu, jenž zemí zatřese“ náleží. Tempově i dynamicky dobře ale vyzněla sborová scéna s chudinou, v jejíž taneční části lze jistě vidět předzvěst výstupu komediantů v Prodané nevěstě. I díky režii a dobré přípravě sboru vstup vyzněl skutečně jako allegro con fuoco, jen závěrečná gradace opět nebyla dostatečně silná. Scéna Volframa se sborem ,,Neodolám hlasu bídy“ dostatečně nevyzněla i kvůli Davidu Szendiuchovi, jehož Volfram byl hlasově i představitelsky naprosto matný. Ačkoli režie ho exponovala málem jako krále a Smetana mu napsal tak krásnou hudbu, prodchnutou onou státnickou či velmožnou ušlechtilostí, kterou dýchají i party jeho Vladislava, Přemysla či Voka, suchý bas pana Szendiucha se vůbec nenesl divadlem (co potom ve větších sálech!) a také jeho herecký přínos byl docela minimální. Velká škoda! Pan Zahradníček na Volframa jistě také nemá dostatečně voluminózní bas, mohl mu snad ale dát aspoň určité charisma. Dodejme, že velmi nevhodné ovšem od režie bylo to, že Volframa nechala během úvodu při jeho krásných frázích sedět. Překvapivě dobře si naproti tomu vedl Roman Vlkovič jako Oldřich a Martin Javorský jako Junoš (bez alternace). Pan Vlkovič zaujal již při pražském hostování s Ullmannem pěkně barevným, sytým barytonem, kterým se uplatnil také v roli Oldřicha, zejména v deklamativnějších partiích a ve střední poloze. Jeho alternant Jiří Miroslav Procházka byl vokálně přesvědčivý méně, jeho hlasu chyběl objem, znělejší hlubší poloha a průraznost; občas také zakolísal v intonaci. Tmavším tenorem s potřebnou razancí a energickým jevištním působením přesvědčil Junoš pana Javorského. S překvapením musel posluchač brát to, že první obsazení Tausendmarka zpíval mladý barytonista Pavel Divín, a nikoli Martin Bárta, který roli ztvárnil o dva dny později a již při prvním provedení roku 2016. Pan Divín se jistě ještě může dobře rozvíjet, v tuto chvíli však na velký part Tausendmarka bohužel nestačil a s jeho širokou kantilénou, vyžadující pevný základ (psán ,,na tělo“ Smetanovu a Nerudovu příteli Josefu Lvovi, tak jako později Přemysl, Vladislav, Vok či Kalina), se trápil; jeho hlas zněl úzce, vyšší polohy nedokázal plně rozeznít. Pan Bárta naproti tomu podal Tausendmarka s přehledem, třebaže i on se (možná jen dočasně) v árii ,,Tvůj obraz, dívko“ dostal do potíží a fráze nedotahoval tak, jak by bývalo bylo možné. Nicméně to byl vyzrálý výkon, naplněný také přirozeným jevištním charismatem. V Praze? Derniéra Dalibora.

  Očekávání budilo samozřejmě obsazení exponované role poběhlíka Jíry, už proto, že v Ostravě byla svěřena dvěma cizincům. Luciano Mastro a Gianluca Zampieri jsou nicméně na ostravské scéně naturalizovaní a vybavení natolik dlouhou jevištní zkušeností, že si s rolí dokonce i po výrazové stránce až překvapivě dobře poradili. Jíra v ušlechtile znějícím stylu Beno Blachuta to samozřejmě nebyl, dikce obou pánů navzdory patrné snaze pochopitelně nebyla jasná jako ve starší české tradici, nicméně bylo důležité, že divadlo mohlo Jíru obsadit pěvci s výrazným témbrem a jistou hereckou tvárností (byť tu pan Mastro jindy tolik nepředvádí). Panu Mastrovi to v živelné roli Jíry slušelo lépe než jako milovníkovi a vybavil ho italsky teplým témbrem. Stříbřitý heroicky podbarvený tenor pana Zampieriho, který v Ostravě zpívá dokonce Tannhäusera, zněl zprvu méně široce a průrazně, postupně se však zlepšil a zejména v soudní scéně druhého aktu (předznamenávající zřetelně Dalibora) zněl velmi přesvědčivě. Jírovo há vyzpíval sice ne dost zvonivě, nicméně technicky čistě, lépe než pan Mastro, který se s výškami trápil i v Daliborovi. Pomáhalo i jeho angažované herectví a výrazná mimika. Jejím problémem je pouze jakýsi jeho sklon se neustále usmívat či přecházet do komické polohy: to v kombinaci se stylizací postavy jako projekce samotného Wagnera zvláštně ironicky modelovalo jeho Tannhäusera. Vhodně byl co do hlasového typu od představitelů Jíry a představitele Junoše odlišen setník Varneman, kterého spolehlivě provedl Petr Levíček, pro tento typ rolí dobře disponovaný, ale i Václav Morys. Coby dramatické figury působili trochu jednotvárně, hráli pouze hlasem, který se má nést zvláštní vyzývavostí či posměvačností dočasného pána, to ale odpovídá partu. Možnosti směrem do výšek a uvolněné znělosti tónu nicméně byly v případu obou již trochu omezené. V Praze? Derniéra Dalibora.

  Představitele Kmeta na někdejší úrovni, kterou v Ostravě ještě roku 2016 zpřítomnil Richard Novák, dnes bohužel v Čechách mezi mladšími zpěváky nemáme, tak jako představitele velkých basových úloh v dalších Smetanových či Dvořákových operách. Kmetův velký žalozpěv na úvod druhého dějství zůstal poetické síle této velké scény leccos dlužen i vinou dirigenta, který postupně vršené obžaloby nedokázal potřebně vygradovat právě jako výraz stoupající hrůzy z nehoráznosti braniborského plenění. Z hlediska filosofie Sabinova libreta a estetiky Smetanova zhudebnění je zde opět důležité, že nehoráznost se netýká jen násilnosti okupační moci, nýbrž toho, že zasahuje Čechy. ,,Naše role spustošili“ – to zaprvé. ,,Naše chýše vypálili“ – to zadruhé. Co hůř: ,,Naše dítky povraždili“ – to zatřetí. ,,Mládež vlasti odcizili.“ – Začtvrté! Ale především: ,,Naši krásnou českou zem, / ukrutenstvím pohubili / a ten slavný český národ / zotročili, zotročili!“ Česká zem není jen tak nějaká, je krásná, a český národ je slavný, tak jako je slavný český jazyk. Tentýž étos známe už od Tyla. Obžaloba braniborského útisku by se měla zvedat do stále hrozivější výše a nabývat výrazově i vokálně stále větší síly. Předtím zase Sabina imponoval zkratkovitostí svého dramatismu (kontrastem vůči němu je ospravedlněna i jistá plochost některých lyrických scén sester): například když ,,přikvapí“ Junoš a v rychlosti vypočítává braniborské zločiny, najednou, když se blíží ke konci, a ovšem k tomu, že k Braniborům se podle přidala i ,,čeleď“ některých českých boháčů (!), mezi verše vyprávějící ,,obsah“ událostí vpadává: ,,hanba, hanba“! Ve které světové opeře lze do té doby něco takového slyšet? Moderní je také až prozaická přímočarost některých konfrontací, například když se Jíra zeptá: ,,Co za ni dáte?“, a Tausendmark mu odpoví: ,,Ránu mečem do tvé hlavy, / poběhlíku!“ Na hraně umělecky komponované syrovosti, nicméně s kýženým efektem, jsou pak Jírovy verše: ,,Zvolna, panáčku, / nežertuj s vichřicí, / ať ti nestrhne / s hlavy pudlici!“ Kmetův žalozpěv se ovšem má nést vláčnou kantilénou seriózního basu, jakou ideálně disponoval takový Eduard Haken, a samozřejmě by měl být přesvědčivý také představitelsky. To se v Ostravě nemohlo úplně podařit, protože ho zpívali Martin Gurbal' a Jan Šťáva: prvý basem lehkým a uplatňovaným velmi jednoduše, druhý zase tvrdým, bez měkkosti a oduševnělosti přednesu, kterou potřebuje i Lutobor. Oba pánové zazpívali své a o mnoho lépe to patrně nešlo, jen pokud jde o onu postupnou gradaci, k níž měl všechny přítomné vést dirigent; Kmet na úrovni někdejších vzorů to ovšem nebyl. V Praze? Derniéra Dalibora.

   Solidně si vedly představitelky Ludiše coby hlavní ženské úlohy, oproti níž jsou její sestry Vlčenka (Anna Nitrová, Barbora Garzinová) a Děčana (Michaela Zajmi, Šárka Hrbáčková) jen málo vokálně exponované. Veronika Rovná působila o mnoho přesvědčivěji než jako Hedvika v Čertově stěně, Ludiše nemá tolik tektoniky jako Hedvika, spíše kombinuje lyriku s přímočarou ženskou vzdorností, a tu paní Rovná svým poměrně sonorním hlasem, kterým v Praze podávala Jitku, dovedla uplatnit dobře. Tamara Morozová své schopnosti, které známe z pražské Krasavy, projevila až od druhého aktu, zejména zprvu v jejím zpěvu chybělo více jasu a srozumitelnosti slova. Při finálovém ansámblu již hlasově dominovala. Bohužel čeští pěvci se ani se základními díly národního repertoáru nemohou dostatečně seznámit, často nemají příležitost dílo ani živě slyšet, natož zpívat ve větším množství repríz, a tak nezbývá než výkony brát jako pouhé ,,zkoušky“ toho, jak by se dali zpívat třeba také Braniboři. Pokud budou mít pěvci šanci zazpívat si jen pár repríz, lze sotva očekávat vyzrálou interpretaci. Pokud by se výstupy sester mohly někomu zdát poněkud konvenční, je třeba kromě uvedené kontrastní funkce uvést i to, že v kontextu příběhu se nenabízelo dost prostoru pro rozvinutí jejich psychologie, která by z nich udělala hlubší dramatické charaktery. Dějově opodstatněna vlastně byla jen Ludiše, její sestry hlavně proto, aby starosta přišel hned o tři dcery. Sabina nicméně tuto trojici převzal z rodokmenu Olbramovičů, rodu pražského rychtáře, který se postavil proti Otovi Braniborskému, jejž našel v Tomkově Dějepisu města Prahy. Dal jim nová jména (namísto Kristiny, Alžběty a Kateřiny; srov.: Dějepis města Prahy - Google Books), textově však verše ne vždy poeticky vrcholné. Postavu Olbramova bratra Albrechta, s níž prve počítal, nakonec vypustil. O to více však fascinuje invence Smetanova melodického i harmonického vypracování. Co jen dokázal Smetana udělat z prostinké árie Děčany ve druhém aktu, árie dokonce jen o čtyřech verších! Poslyšme, s jakousi ozvěnou staršího, polákovského obrození: ,,Ó jak tu krásné přírody zjevy! / Jak přerozkošné ty ptactva zpěvy! / Vše radostí a blahem oplývá, / jen srdce naše v smutku omdlívá!“ A poslyšme Smetanovu tónomalbu při orchestrální introdukci, první předzvěst toho, co pak přijde při expozici stadické scény v Libuši: The Brandenburgers in Bohemia. Opera in 3 Acts - Act 2, Scene 6 O, how lovely are the scenes of... (youtube.com)! Podobně překvapivé je perlivé zakončení dvojzpěvu Ludiše a Junoše v následujícím výjevu: The Brandenburgers in Bohemia. Opera in 3 Acts - Act 2, Scene 7 Ah! Whose it this voice! - YouTube (3:00n.). A takové dílo se prý nemá hrát, nemá prý co nabídnout! A co teprve mrazivý dramatismus v desátém výjevu prvního dějství, v žalozpěvu, který zahajuje Děčana veršem ,,Násila se děje nám“, jejž po ní opakuje Vlčenka a pak další postavy (sbor). Z docela prostého motivu zde vyrůstá přímo mistrovský miniaturní ansámbl s rafinovaným proplétáním hlasů představujících odlišný charakterový profil a dramatický záměr: sestry a sbor, Tausendmark, Jíra, Setník. Tato nedoceněná scéna by se dozajista běžně zařazovala na koncerty, kdyby ji byl napsal Verdi, a ten byl vedle Wagnera patrně jediný, kdo ji tehdy na této úrovni mohl v opeře napsat. Takovou práci s hlasy a oním mrazivým dramatismem (v altu) najdeme v romantické opeře snad jen v Trubadúrovi. A zdůrazněme: v originále se říká ,,násila“, ne ,,násilí“. Nahrávka: The Brandenburgers in Bohemia. Opera in 3 Acts - Act 1, Scene 10 Eh, your flight was in vain! (youtube.com) (1:25nn.).

Co dodat? Nezbývá než děkovat Národnímu divadlu moravskoslezskému, že Branibory na rozdíl od Prahy uvedlo, a doufat, že je na repertoáru také zachová a bude kvalitu jejich nastudování prohlubovat. Byla by velká škoda, kdyby nastudování všech Smetanových oper skončilo samotným provedením jejich cyklu a zase jejich rychlým odstavením na dlouhá léta. Snad k tomu nedojde, naopak si z Ostravy vezmou příklad jiní. Ale Praha? Ta Smetanu slaví derniérou Dalibora...

 

Martin Bojda

26. února 2024