Koncertní Libuše v Rudolfinu: záslužný počin, ovšem zejména orchestrální
Recenze koncertního provedení v Rudolfinu 28. května 2024
Obsazení:
Libuše: Kateřina Kněžíková
Přemysl: Adam Plachetka
Chrudoš: Martin Bárta
Šťáhlav: Richard Samek
Lutobor: Jan Šťáva
Radovan: Jiří Brückler
Krasava: Alžběta Poláčková
Radmila: Václava Krejčí Housková
Ženci: Eva Esterková, Tamara Morozová, Jarmila Vantuchová, Martin Šrejma
Česká filharmonie
Pražský filharmonický sbor
Dirigent: Jakub Hrůša
,,K čemu pak jest kritika, která všemu se neobdivuje? – A přece nic jiného nežádá, než co sloužiti má
k prospěchu našeho domácího ústavu."
Bedřich Smetana
V Rudolfinu se 28. května konalo první ze dvou koncertních provedení Smetanovy Libuše, které v rámci Pražského jara představuje Česká filharmonie pod taktovkou Jakuba Hrůši. K filharmonii se přidal Pražský filharmonický sbor pod vedením Lukáše Vasilka a v pěveckých partech se představilo několik sólistů, kteří jinak v Libuši nevystupují, zejména pak Kateřina Kněžíková v titulní úloze české kněžny, takže provedení mělo pro hudební veřejnost jistou atraktivitu. Musíme dnes brát s povděkem, že se dokonce i základní díla české opery v Praze uvádějí: za šéfování Jaroslava Kyzlinka a Roberta Jindry klesl počet českých titulů uváděných v Národním divadle, zvláště pak pod taktovkou samotného šéfdirigenta, na historické minimum, představení jimi dirigovaná lze během sezon počítat na prstech, dokonce i veliká kulatá výročí jako 140 let od úmrtí Bedřicha Smetany v květnu 2024 nebo před pár lety 140 let od premiéry Libuše či 150 let od položení základního kamene Národního divadla a premiéry Dalibora zůstala ostentativně ignorována. Pražané tak mohli Libuši – která se dříve hrála po desítky let v bezpočtu repríz, jako samozřejmý repertoárový titul – slyšet alespoň koncertně v Rudolfinu. Smetanovo vyjádření o slavnostním zaměření díla se dnes dezinterpretuje jako zdůvodnění jeho prostého neuvádění, o něž autorovi samozřejmě nešlo. Smetana o něm takto mluvil ve smyslu estetické koncepce, která zpracování mytické látky povyšuje nad běžné zápletkové drama a svými hudebními prostředky klade mimořádné nároky na technické i interpretační zvládnutí. Uvědomoval si, oč výš esteticky i ideově sáhl oproti tehdejší běžné produkci, a zkrátka nechtěl, aby první provedení a pochopení jeho díla bylo poškozeno – tak, jako se mu to stalo s Daliborem a později s Čertovou stěnou. Smetana psal a o provádění svých děl přemýšlel v podmínkách, které byly nesrovnatelně prostější než v současnosti, a i když vezmeme vážně určení pro ,,slavnostní dny celého národa“, zůstává otevřenou otázkou, které dny to jsou. Je pouze na národu, jeho aktuální kulturnosti a kondici, jak ,,slavnostní“, ,,významné“ či zase ,,všední“ chápe. Pokud pro něj určení slavnostním dnům znamená, že se s velkými díly své kultury nebude konfrontovat skoro vůbec, je to jistě špatná vizitka. Libuše se nemůže a nemá hrát každý všední den, rozhodně by se však (nejen) v Národním divadle měla hrát každou sezonu ve významné svátky jako 28. září, 28. října, 17. či 18. listopadu, eventuálně na Nový rok, v den Smetanova narození a úmrtí 2. 3. a 12. 5. a na Den vítězství 8. května. V Národním divadle by se základní díla české opery měla hrát už proto, aby se s nimi lidé mohli seznamovat, tak jako by se ve Vídni stále měla hrát základní díla W. A. Mozarta, R. Wagnera či R. Strausse. Pokud návštěvník nemá šanci během roku ve Vídni slyšet Růžového kavalíra, Fidelia či Kouzelnou flétnu, je něco špatně.
V Praze či Vídni byla dříve po více než sto let velká ansámblová divadla s denním provozem, širokým repertoárem a souborem, z jehož vlastních, koncepčně budovaných sil bylo možné na vysoké úrovni obsadit téměř všechny tituly. Dnes je tato velká tradice v troskách, provoz se blíží stagioně a umělecké síly sólistů by dříve stačily nanejvýš na druhý, ne-li třetí obor. Doby, kdy se v Praze daly ve dvojím obsazení hrát nejen opery Smetanovy, nýbrž i Wagnerovy (srov. náš poslední článek o Mistrech pěvcích), jsou bohužel pryč. Ne, není to žádný ,,přirozený vývoj“ (co by takové ,,vysvětlení“ vlastně znamenalo?), je to masivní úpadek ,,systematicky“ působený nekoncepčním vedením a propadem umělecké kultury mezi interpretačními umělci. To, že dnes v Čechách prakticky není kým obsadit Smetanovy basové party, že naprosto nemáme seriózní dramatické hlasy právě pro opery jako Libuše či Dalibor, je neoddiskutovatelný fakt. (Tam, kde bychom z čeho brát měli, naopak umělečtí šéfové z pouhé bezohlednosti dávají přednost hostům – zřejmě přátelům – namísto domácích sil: proč Pannu Rózu v Tajemství zpívají dvě hostující mezzosopranistky, z nichž ani jedna navíc roli nedovede dostát, a jak může Radovana v Libuši dokonce jako host opakovaně zpívat tak nedostatečný pěvec, jakým je pan Jenis?)
Ze sólistů obsazených do koncertního provedení Libuše si zdaleka nejlépe vedl Martin Bárta, kterému pomáhá i jeho výrazný zjev: ovládl prostor mocně znějícím barytonem, s dramatickou vervou, a zároveň měkkostí, i určitou interpretační jistotou (třebaže roli zpívá teprve krátce). Zároveň Chrudošovu dramatičnost naturalisticky nepřehrává, což je velmi důležité. Nicméně nezapomínejme, že je to baryton, navíc původně hlavně lyrický, zatímco Chrudoš by měl být velký bas! Na to, že pro něj v Praze vlastně po léta nemáme adekvátního interpreta, jako kdyby už málokdo dbal – tak jako u většiny dalších rolí. (Proč pan Jindra rovnou nesvěří i Chrudoše panu Jenisovi?) Velký, profondní bas vyžaduje také Lutobor, k němuž byl pozván brněnský Jan Šťáva. Ten udělal jistý pokrok a zpíval rozhodně lépe než Pavel Švingr, kterému byl tento závažný part svěřen po Jiřím Sulženkovi, nicméně jeho hlas zní stále poněkud šedě a tvrdě, po výrazové stránce pak monotónně (srov. ušlechtile znějícího Jaroslava Veverku, jenž zpíval Lutobora v letech 1938-1956 bez alternace: Jaroslav Veverka, Ludmila Červinková: Napojte koně... Vlk a liška lstivá... Jak divý mrak (Libuše) (youtube.com)). K jisté monotónnosti bohužel směřovalo podání téměř všech partů, protože toto koncertní provedení bylo ,,jen“ koncertní v doslovném smyslu: někdy sólisté při koncertu vyjadřují dramatický pohyb alespoň náznakově, popřípadě interakcemi mezi sebou, zde k tomu nedocházelo vůbec. ,,Ilustrativně“ (vhodně a nezbytně) působilo pouze to, když Chrudoš po své urážce Libuše v prvním dějství rázně opustí sál a po něm následují Lutobor a (dramaticky nezúčastněný) Šťáhlav nebo když do sálu naopak přichází Radovan ve 2. jednání či Libuše v 1. jednání. I tyto příchody, tak jako celé kreace a mimika pěvců, však mohly být opatřeny jakýmsi dramaticko-poetickým charakterem, mohly působit alespoň trochu slavnostně nebo zase vzrušeně. Neříkáme, že pěvci mají máchat rukama, kus gesta ale k dramatickému zpívání snad patří také, zvláště když takový Radovan nanejvýš pateticky, ,,rétoricky“, pronáší soud nad znesvářenými bratry, potom zase vřele oslavuje den, který Libuši ,,vnukl snahu“. Stačilo položit si ruku na srdce, jak to nezapomenutelně činíval Roman Janál, jenž jako málokdo dovedl roli včetně Radovana vždy také vytvořit, pozvednout ruce nebo alespoň změnit výraz ve tváři. Jiří Brückler jako Radovan pracoval pouze hlasem, výraz ani pohyb u něj nebyl přítomen, podobně jako u Jana Šťávy či Richarda Samka, který Šťáhlava toliko rutinérsky odzpíval, navíc bez klarity a pevnosti zvuku. Pan Brückler nicméně během let učinil chvályhodný pokrok v samotném pěveckém nastudování: jeho zpěv zní nejen technicky řádně, nýbrž také kultivovaně, dbá o frázi, délky i vyzpívání předepsaných výšek. Jen jeho tón není dost robustní na to, aby i hlasově (nemluvě o herectví) roli vytvořil v barvitosti, tektonice a závažnosti, která jí náleží. Obecně se ukázalo, že mu mnohem spíše leží Přemysl, v němž s neobyčejnou připraveností debutoval loni na podzim (srov. naši recenzi). Zde se jeho štíhle vedený hlas v kombinaci se zjevem uplatnil lépe a ukázal nám po letech krásně zpívajícího Přemysla – na rozdíl od plochého siláckého forsírování, které předvádějí pánové Plachetka a Sem a které se docela míjí s pozitivitou Přemyslova zjevu, s vřelostí a ušlechtilostí jeho kantilény. Adam Plachetka bohužel zůstal své nízké pěvecké kultuře věrný i tentokrát a Přemysla podal podobně křičivě jako pár dní předtím Kalinu. Je to přímo protiklad kultivovaně klenutého, dynamického a citově bohatého měkkého tónu české barytonové školy od Jana Konstantina přes Václava Bednáře a Theodora Šrubaře až po Jindřicha Jindráka a Václava Zítka. I dramatičtí pěvci jako Zdeněk Otava a Stanislav Muž Přemysla především krásně zpívali a tam, kde zněli příliš rovně, měli alespoň vynikající techniku (Zdeněk Otava: Ó vy lípy (Libuše) (youtube.com), Stanislav Muž: Ó vy lípy (Libuše) (youtube.com), Jan Konstantin: Ó vy lípy (Libuše) (youtube.com)).
Z ženských představitelek učinila vokálním nárokům svého partu nejméně zadost Alžběta Poláčková, která Krasavu stále zpívá hubeným světlým hlasem bez kovového základu, který by mu umožňoval dramatické rozvinutí, ale také plnohodnotnou, zářivě znějící kantilénu. Tu ovšem nemá ani Kateřina Kněžíková (srov. Ludmila Červinková: A tož, když v blahé touze lásky... (Libuše) (youtube.com), Ludmila Červinková: Jsem děva sirá (Čertova stěna) (youtube.com), Marie Budíková: Což ta voda s výše strání padá (Tajemství) (youtube.com)); paní Kněžíková debutovala v náročné roli Libuše, kterou sice v minulosti zpívaly i lyričtější pěvkyně, byly to však právě pěvkyně s opravdu rozvinutým hlasem, jak to slyšíme v Krasavě či Libuši Ludmily Červinkové, jíž zvonily stejně tak výšky (,,já vdám se“) i hloubky (,,po staletí“), především totiž široké, plné a navíc oduševněle nesené vokály. To, že paní Kněžíková g v ,,po staletí“ zpívá rovnou o oktávu výš, zřejmě má být samozřejmost, tak jako u paní Porubčinové (srov. 11:05: Smetana: Libuše - ACT 3 - (Červinková, 1955) (youtube.com)). I za těchto okolností naši ,,kritikové“ opět vykřikují, že to byla ideální kreace. Nejedná se ale o jednotlivé tóny, výšky naopak paní Kněžíková tak či onak vyzpívala: mnohem spíše jde o matný, slabý střed, kvůli němuž part navzdory evidentní snaze učinit mu výrazově zadost vyznívá bezbarvě a monotónně. Tato Libuše zněla v modlitbě i soudu prvního dějství identicky jako na počátku i ve finále jednání třetího, podobně jako Krasava, protože takto sevřené hlasy to zřejmě lépe nesvedou, byť by chtěly. Krasava a Libuše nezněly každá jinak, zanikalo zde dramatické a poetické opodstatnění celé Krasaviny role, tak jako zaniká kontrastní význam zase zjevu Chrudošova oproti vřelé kantiléně Přemyslově, protože bledý štíhlý hlas paní Poláčkové a Kněžíkové zní téměř k nerozeznání, tak jako se s panem Plachetkou vytrácí rozdíl mezi Přemyslem a Chrudošem. Paní Kněžíková sice zpívala roli mimo svůj obor, je však třeba spravedlivě ocenit, že věnovala péči textové přípravě: frázování bylo na vesměs dobré úrovni, velmi správně dbalo i o dramatickou strukturu, takže například oznámení ,,je Přemysl, ze Stadic, vaše kníže!“ vyznělo s patřičným napětím na počátku a pohnutím v závěru. Dobře rozvržena byla i árie ,,Mír zjednán mezi oběma zas bratry“, jen se v ní pěvkyně nevyhnula zaškobrtnutí textového a zazpívala ,,u milenky milenčina“ místo ,,u milence milenčina“. Pan Plachetka zase zpíval ,,Bůh ho doprovázej“ místo ,,mír ho doprovázej“, pan Bárta cosi jako ,,uklidil“ místo ,,zneuctil“; to však jsou jednotlivosti, které samozřejmě lze omluvit. Jinak docházelo textově k některým odchylkám od toho, jak se Libuše dnes zpívá v Národním divadle, ovšem i v rámci jednoho provedení: někteří pěvci zpívali s drobnými textovými změnami oproti originálnímu textu libreta, někdy zase byly pozdější úpravy, které se dnes běžně uplatňují, vzaty zpět: Krasava zpívala ,,kujte sobě cokoli“ místo ,,nechť se stane cokoli“, Lutobor (pokud jsme dobře slyšeli) ,,tamo-li na svatém pohřebišti“ místo ,,tamto“ (jinak se dnes většinou zpívá ,,a když na tomto svatém pohřebišti“). Některé odchylky však vycházejí i z rozdílů, které byly mezi tištěným prvním vydáním libreta a klavírním výtahem (obojí u F. A. Urbánka roku 1881), popřípadě rukopisnou partiturou a rukopisným klavírním výtahem, takže je někdy těžké říci, zda se jedná o chybu či nedbalost, anebo o odchylku ve výchozím textu (,,aj“ místo ,,a“ při proroctví: ,,aj hle“, ,,a/aj tamo“ apod.; viz ke všem variantám cenné kritické vydání libreta z roku 1951, obsahující také původní Wenzigův německý text). Některé později učiněné úpravy zase byly ku prospěchu věci, například ,,dědictvím oteckým“ namísto ,,dědictvím otce“. Při prvním veřejném provedení pan Samek správně zpíval ,,juž nadále snášet nesmím“ místo běžné nesprávné změny na ,,již“, při které zaniká rým s následujícím ,,jsemť bohdá také muž“. Nicméně Lutobor zpíval ,,hle, již jdou“ místo znělejšího a v originále zapsaného ,,juž“. Doplňme ještě, že Václava Krejčí Housková si vedla slušně jako Radmila, kterou zpívala už v inscenaci Libuše v Brně – kde ji arci svou režisérskou exhibicí pohřbil Jiří Heřman a jeho dramaturgyně Částková postavila pomník ignorance vůči operním textům, když libreto největší české opery do programu opět nechala natisknout v zarovnání do bloku jako prozaický text! Paní Krejčí Housková zpívala kultivovaně, lépe jí vyznělo druhé dějství než dějství první, kde i jí zkrátka chyběl zvonivý špičatý tón, kterým Radmilu nezapomenutelně dovedla vybavit Marta Krásová (ale i Jarmila Palivcová; srov.: Marta Krásová, Ludmila Červinková, Marie Podvalová: Slovutná dcero Kroka... Bohové věční... (Libuše) (youtube.com)). Podání ženců bylo slušné, ač Martin Šrejma mezi nimi vyniká spíše muzikalitou než samotným zvukem a jasem tónu. K prezenci trojice ženských sólistek na okraj dodejme, že podivně nekoordinovaně působilo jejich odění: nejskvostnější šaty měla představitelka nejméně závažné role Radmily, Radmila i Krasava byly ve stříbřitých světlých šatech, zatímco Libuše v šatech modrých! Toto řešení nijak neodpovídá charakterům postav (heroicky vášnivá Krasava, mateřsky vladařská, tradičně bílou řízou opatřená Libuše), nešťastné snad je už to, když dvě postavy ze tří mají tutéž barvu – a ta nejvýznamnější se odlišuje právě modrou. (Možná nám jakási tajenka tohoto řešení uniká, každopádně jsme však nebyli sami, kdo se mu v sále podivoval.)
Největší vavříny si ovšem za celé nastudování a samotnou dramaturgickou volbu Smetanova vrcholného díla zaslouží dirigent Jakub Hrůša a jím vedený orchestr České filharmonie. Třebaže uvádění si dnes vlastně ještě spíše žádají druhé dvě vážné Smetanovy opery, Braniboři v Čechách a Dalibor, k nimž se Národní divadlo chová macešsky pod všechnu kritiku, je třeba vyzvednout, že si pan Hrůša vybral zrovna Libuši, a vyjádřit naději, že alespoň on své působení v Královské opeře v Londýně využije ke skutečné propagaci české operní tvorby – totiž nejen Rusalky a vybraných děl Janáčkových, nýbrž právě vážných oper Smetanových. Jak by si Dalibor či Libuše uvedení na některé významné světové scéně zasloužili! (Dalibor se dříve hrál běžně ve Vídni, byl dokonce nově nastudován během 2. světové války; to jen dnes ho v samotném Národním divadle odstavují a pečují o Ples v hotelu Savoy či Le grand macabre. Ostatně názvy těchto děl ideálně postihují mravní kulturu, která v Hansenově divadle panuje…) Je třeba velmi ocenit, že pan Hrůša také otevřel běžně činěné škrty, zejména ve Stadicích. Provedení mělo celkově vysokou úroveň a prozrazovalo rozhodně větší péči než nové pražské Tajemství; oproti uspěchanosti a nedbalosti, s níž Libuši po léta řídil Jaroslav Kyzlink, byl vypracovaný a robustní zvuk balzámem. Nicméně někdy docházelo k problémům, a to jednak k naddimenzovanosti zvuku na úkor transparentnosti, zpěvnosti a vřelosti, zvláště pak na úkor sólistů (typicky v závěru třetího výstupu 1. dějství, kdy jednotlivé mužské sólové hlasy docela zanikaly – slyšeno z balkonu), jednak k přece příliš rychlým tempům. (Jindy pan Hrůša naopak příkladně pečoval o to, aby pěvce nekryl: například při posledních slovech Radovanova zvěstování ,,co manžel kněžny slavit vjezd", která Jaroslav Kyzlink panu Janálovi i Brücklerovi vždy přímo ,,pohřbil".) Extrémně rychle byl pojat ansámbl ,,Skončen je svár“ a také závěr 2. dějství, do jisté míry i finále dějství posledního, v rozporu s monumentálním, freskovitým charakterem díla, který vyžaduje širší, vznosné epické pojetí, asi takové, jak podával Wagnera Hans Knappertsbusch, a ne běžný dramatismus, který je prostě jen hodně rychle a hodně nahlas (srov. Bořek Rujan, Theodor Šrubař: Od Libuše ti pozdrav nesem... Nuž pokoj s vámi (Libuše) (youtube.com), Jindřich Jindrák, Jiří Joran: Ó vy lípy... Od Libuše ti pozdrav nesem... Nuž pokoj s vámi (Libuše) (youtube.com)). Poněkud odbytý byl nástup lesních rohů před bohatýrským Radovanovým soudem ,,Oba rodní bratři Klenovici“ (jedním z nejkrásnějších míst celého díla), který by měl sálem v kombinaci s verši přímo z Rukopisu zelenohorského zahlaholit doslova jako mytická zvěst, s velikým patosem a poetickým nádechem (srov. Libuše 5/15 (Bedřich Smetana) 1. dějství, Libušin soud 3/3 (youtube.com)). V lyričtějších partiích posluchač postrádal osobnější a niternější přístup, nejvíce patrná byla snaha o robustnost, vepsaná zejména do práce s bicími a žesťovými nástroji. To však po letech dirigování pana Kyzlinka, v němž i nejvíce patetické a vznosné partie byly odbývány tak uspěchaným ne-stylem, posluchač vlastně s povděkem kvituje. Alespoň se někdo nesnažil monumentální epické dílo prezentovat jako dílo monumentální a epické co nejméně, s nedůvěrou k jeho vnitřní síle, jak to paradoxně učinil režisér Havelka s jinak výtvarně pěkným ztvárněním Tajemství. Bylo zjevné, že pan Hrůša dílo vypracoval mnohem více s orchestrem než s pěvci, některým jako by se hlubších interpretačních pokynů ani nedostalo.
Je škoda, že Libuše takto v Praze zazní pouze dvakrát; snad se k ní pan Hrůša i s Českou filharmonií brzy zase vrátí a u dvou provedení nezůstane. Ještě spíše si k tomu ovšem musíme přát technicky a interpretačně vyspělé pěvce. Pokud totiž dnešní Rudolfinum, ba dokonce nominálně odborná kritika, propuká ve spontánní jásot a to, co se provede, ihned bere jako vrcholnou záležitost, lze jen těžko očekávat, že se přiblížíme vyšším nárokům, které se s dílem pojí a které byly samozřejmostí dříve. Vyšší měřítka totiž snesly pouze výkony pana Bárty a pana Brücklera; paní Kněžíková pak roli alespoň nastudovala a provedla uměřeně, vzdáleně expresivnímu podávání, které je v Libuši ze všeho nejhorší. To, jak průměrnými nicméně pěvecké výkony většinou zůstávají, si uvědomíme, pokud si představíme – ne nějakou historickou kuriozitu, nýbrž úroveň, která byla v Praze dříve po léta standardem, na níž se Libuše hrávala v desítkách, ne-li stovkách repríz: představte si, že do sálu takto coby Libuše, Krasava a Radmila nakráčejí dámy jako Ada Nordenová, Ludmila Červinková, Marie Podvalová, Zdenka Hrnčířová, Marie Veselá, Milada Šubrtová, Marta Krásová a podobně; jako mužští představitelé Stanislav Muž, Jan Konstantin, Zdeněk Otava, Vilém Zítek, Eduard Haken, Václav Bednář, Jaroslav Veverka, Josef Křikava, Theodor Schütz, Beno Blachut či další. Za pultem stávali v Národním divadle při Libuši Otakar Ostrčil, Václav Talich, Otakar Jeremiáš, Karel Nedbal, Zdeněk Chalabala, Jaroslav Vogel, Jaroslav Krombholc… Opět: to nejsou kuriozity, to byl dřívější standard. Dnes se na tradici zvláště v divadelní kultuře většinou jen nadává, a to proto, že jí málokdo dovede dostát. Bylo by velmi žádoucí, kdybychom opět získali alespoň několik sólistů, kteří by snesli srovnání s výše uvedenými jmény. Předpokladem toho je, že s nimi vzdělaní dirigenti na rolích opravdu pracují – a že se ovšem vůbec hraje základní repertoár, a ne Libuše koncertně téměř jako rarita, kterou není kým plnohodnotně obsadit…
Martin Bojda
30. května 2024
,,Ta velká mohutná poesie, plamenná jako šlehy sopek a duši jímající jako samo božství, objevovala se mu znenáhla v plném lesku; vášnivá její mluva, mohutná a fantastická, uchvátila ho tak, že myšlenky jeho jako včely neustále k bohatství jejích květů zalétaly, aby se nassály medu těch duši ukojujících velebásní..."
Julius Zeyer: Ondřej Černyšev