Další smetanovská blamáž v Brně: orgie násilnického egoismu vydávající se za ,,světového" Dalibora

 

 

Recenze reprízy konané 25. 2. 2024 v Brně

 

Obsazení

Král Vladislav: Tomasz Konieczny

Dalibor: Peter Berger

Milada: Csilla Boross

Budivoj: Daniel Kfelíř

Beneš: David Szendiuch

Vítek: Ondřej Koplík

Jitka: Jana Šrejma Kačírková

Soudce: Kornél Mikecz

Orchestr a sbor Janáčkovy opery

Dirigent: Tomáš Hanus

Režie: David Pountney

 

,,Viele Steine,

Müde Beine,

Aussicht keine,

Heinrich Heine.“

 

 

Fuck you! Překvapuje vás, milí čtenáři, takový začátek? Nehodí se to přece, aby vás Libuše na úvod urážela? Ale ona vás neuráží, ona jen cituje, a to z brněnského ,,světového“ provedení svého bratra Dalibora, ve kterém to navíc podle všeho skoro nikoho neurazilo! Ano, dámy a pánové, už je to tak: představte si, že dáte peníze za cestu do Brna a zpátky (do Prahy) a dále za lístek na představení, koupíte si v divadle také program (o jeho úrovni viz dále) a občerstvení, a upřímně se těšíte na to, že uslyšíte jedno z nejkrásnějších, nejušlechtilejších děl české kultury, Smetanova Dalibora; dílo tak naplněné krásami hudebními, básnickými i ideovými a citovými. A víte, co na jevišti divadla pojmenovaném po Leoši Janáčkovi uvidíte? Umělce převlečené do vojenského se samopaly, mobily, pendreky a dalšími atributy té nejsvětovější kultury, z nichž jeden, žalářník Beneš, který zde zpívá tak proslulé verše jako ,,Který pak Čech by hudbu neměl rád!“, se zadkem opírá o stůl, pije pivo (ukáže se, že Bernarda), kouří cigaretu – a za odcházejícím Budivojem ukáže vulgární gesto zdviženého prostředníčku, tzn. gesto překládané tradičně jako fuck you. Ano, slyšíte dobře, toto má být Dalibor nezatížený českou tradicí, toto je světová režie Davida Pountneyho ochotně doprovázená burácivým světovým dirigátem Tomáše Hanuse. Toto uvidíte, když do Brna přijedete na Smetanu. Už jen po tomto odstavci se musí Libuše posilnit, aby mohla pokračovat dál…

       Jak si nevzpomenout na úsměvná slova připisovaná tradičně Heinrichu Heinemu (patrně nikoli právem) po výstupu na bájný Brocken v německém Harzu, na němž se odehrává Valpuržina noc v prvním dílu Goethova Fausta, když je investice do brněnské Opery opět odměněna tak příšernými zkušenostmi, o nichž hodláme psát? Poddanská mentalita současné české operní kritiky téměř předla při tom, když své nadšené referáty vydávající se za odbornou analýzu mohla uvádět tou neslýchanou informací, že na premiéru této produkce, která údajně zahájila brněnské oslavy Roku české hudby, dorazil i předseda vlády, ba dokonce ministr kultury. To je něco, premiér či ministr v divadle! Kdo by si neudělal selfie? Určitě se jim to velice líbilo, jen škoda, že neřekli i ministryni války, ta by si možná přinesla i svůj samopal a udělala jim selfie všem dohromady? Totiž zase v tričku ,,Fuck you, Putin!“ (Galerie: „Fuck you Putin,“ vzkazuje Černochová ruskému prezidentovi - Fotka 2 - Echo24.cz). Asi je Libuše nějak útlocitná, že se jí z takovéto umělecké a politické kultury, maskující se Smetanou či Masarykem, dělá fyzicky špatně, těžko říct. Jak bychom dnes potřebovali aspoň pár osobností jako Masaryk, které by ve veřejném prostoru dovedly pojmenovat věci pravými jmény, a nekrčily se jen ustrašeně v rohu při sebehorším projevu národní demoralizace!

        Proč psaním o neskutečné umělecké a mravní blamáži, kterou brněnský Dalibor je, vůbec ztrácet čas? Proč dávat najevo nevoli v divadle? Proč na to vůbec chodit? Inu, prostě proto, že někdo musí. Člověk, který má elementární úctu k české kultuře a také sebeúctu, který není jen stádním konzumentem ochotným přihlížet čemukoli, nemůže mlčet k tomu, když se za obrovské veřejné peníze zcela svévolně a záměrně ničí česká kultura, a vydává se to dokonce za péči o ni. Lidé jako Pountney, Heřman a jejich zpěváci a ,,kritikové“ přece nemohou získat monopol na výklad toho, co je umění. Není přece možné, aby na takto pokleslé inscenace, přeplněné samoúčelným násilím zrovna v době, kdy s ním Česko mělo tak strašlivou zkušenost, chodili mladí lidé a získávali z nich představu o tom, co je operní kultura. V Janáčkově opeře bylo docela dost mladých lidí včetně skupinek pravděpodobně teprve ze základní, nanejvýš střední školy. Do přízemí chodí lidé i za tisíc korun! To si například pan dirigent Hanus opravdu přeje, aby se mladí lidé s hudbou Bedřicha Smetany seznamovali takto? Co se zvláště mladí lidé o operní kultuře z takovýchto vulgárních inscenací dozvědí a jaký příklad to dává do budoucna? Dovede si někdo vůbec představit, že na takové představení přijeli například staří manželé s vnoučaty přes půl republiky a dali za lístky dva tři tisíce korun? Nebo že na ně přivedete zahraniční návštěvu, třeba profesory hudební vědy či filosofie, abyste jim ukázali krásu Smetanova díla? Ta nezodpovědnost!

 Stud, který člověk cítí, se netýká ani tak jednoho režisérského ega, to si samo o sobě nezaslouží delší výklady. Problémem nebývá ani tak deprivovanost jednoho jedince jako to, že se mu podaří prosadit svou nad jinými lidmi, že takoví lidé získají navrch. Nejhorším problémem nebyl Hitler, nýbrž poslušnost, s níž ho nechaly vládnout masy Němců včetně elitních intelektuálů. A nejhorším problémem v opeře nejsou egoističtí režiséři, nýbrž přizpůsobiví zpěváci, ba dokonce šéfdirigenti, kteří poslušně splní i ten nejperverznější nápad, dokonce i zásahy do hudby a textu, jen pokud se jim to přikáže. Dezorientovaní diváci si to nechají líbit – a neexistující odborná kritika zrovna tak. Protože je pro ně důležitější, že mají kus ,,žvance“, než že mají kus hanby. Jak praví v nestárnoucích bajkách Karla Čapka Autoritativní vláda: ,,Poroučím vám, co chci, ale poroučím, protože vy chcete.“ Otrok: ,,Já bych ledacos dovedl, jen kdyby mně to někdo poručil.“ Plní prostě rozkazy, jako Eichmann, a i pokud se jim zdají absurdní, tváří se, že to není jejich věc. Někteří alibističtí dirigenti už na otázku, zda jim to, že českou operu v cizině uvádějí zároveň s tím, jak příšerně je znehodnocena vulgární režií (zejména Rusalka a díla Janáčkova), odpovídají, že dění na scéně nesledují. Otázku, co by se muselo stát, aby od takové spolupráce odstoupili, asi nemá cenu klást: jim totiž nejde o propagaci české hudby (to se projevuje už dramaturgií), nýbrž primárně o vlastní kariéru. Když jim řeknou, že Rusalka bude nahá a znásilní Vodníka, budou to ignorovat stejně, jako by pravděpodobně ignorovali, kdyby se do Novosvětské dopsaly fotbalové řehtačky. Příslušné servery s nimi udělají rozhovory a pak vydají ,,recenze“, které patřičně rozšíří dojem, že se jednalo o světový úspěch a šíření české kultury, a komu se to nelíbí, je zapšklý tradicionalista.

Dovolujeme si ocitovat již dříve uváděná slova Otokara Březiny, jednoho z největších, opravdových duchů české umělecké kultury, básníka kosmických vizí, který nikdy v životě nebyl dál než v Praze. Toto napsal jako chudý venkovský učitel v osmadvaceti letech: ,,Jsou lidé, kteří projeli Asií až k čínskému moři a přes Ameriku se vrátili domů, a nic neviděli. A v duši osamělého tančí koule zemská svůj tanec staletími a soumraky světů. Všechno v životě spolu souvisí. (…) Sláva je věc mnohem lacinější, než by se zdálo. Ta drobná, na měděné peníze proměněná sláva. Ta sláva, která se razí ve velkém a kterou se platí kde kdo. Několik přátelských tváří skloněných nad knihou, několik duší, které vás uvítají s upřímným, radostným úsměvem jako hosta tam, kam nikdo z nezasvěcených nemá přístupu, v nejodlehlejší a nejbohatší komnatě duše – a několik drobných řádek, které přečkají ruku, jež je napsala v nervosní křeči, v rozechvění z přítomnosti neznámého – a vědomí boje v nepřehledném šiku duší pod tajemným vedením věčné Vůle, v postupu co nejodvážnějším, bez reservy, bez vzpomínek na štěstí mírumilovných ztracené bojujícím, – toť celý problem slávy rozestřený v melancholických paprscích.“ V těchto slovech a v životě a díle Otokara Březiny byla opravdová kultura, která o sobě nepotřebovala reklamovat, že je světová, protože jí byla svou hloubkou, prostotou a dobrotou, svým opakem toho, čím uráží nevkus Pountneyho a Hanusova Dalibora. Bylo by velmi potřebné, aby se nad těmito slovy někdo ze zúčastněných umělců zamyslel – tedy až dogooglují informace, kdo byl Otokar Březina…

      Brněnská karikatura Dalibora dokonale zapadla do linie vyražené Heřmanovou Libuší. Tu už divadlo ani nehraje, v letošním roce se tváří, že slaví výročí Bedřicha Smetany, a přitom od něj kromě nového Dalibora hraje pouze Prodanou nevěstu! To asi stačí, vždyť je to překonané a neživotné, jen v Ostravě na to lidé bůhvíproč chodí. Jedním z nejpříznačnějších výrazů vzdělanostní úrovně, na níž se pohybuje současná brněnská operní dramaturgie, je to, co opět spáchala se samotným textem Smetanovy opery a s jeho reprodukcí v programu. Ačkoli jsme na tuto v celém civilizovaném světě patrně nevídanou praxi již opakovaně upozornili, Národní divadlo Brno opět do programu natisklo veršované libreto Dalibora v zarovnání do bloku, jako souvislý prozaický text. Totéž udělalo před lety i s Libuší a dělá to asi i s jinými díly, na něž raději nechodíme. Tento přístup k vrcholným básnickým dílům českého divadla je něčím, co se naprosto vzpírá pochopení: nic takového jsme nikdy nikde neviděli. Co takhle tisknout libreta na toaletní papír? Program ovšem připravila dramaturgyně Patricie Částková, a tak se není co divit: tato paní ve spolupráci s Jiřím Heřmanem loni v Praze ,,upravila“ Vrchlického libreto k Dvořákově Armidě tak diletantským způsobem (bez ohledu na metrickou strukturu verše, počet slabik, přízvuky, rýmy…), že zásahy do Dalibora a jeho natisknutí do bloku už nemohlo překvapit. (Srov. Libušinu recenzi ,,Mě na pomoc ty půjdeš sám“: Duo HEČ aneb Vrchlického Armida na jatkách.“) Kritické vydání libreta, obsahující také Wenzigův německý originál, veškeré varianty a odborný výklad, brněnští tvůrci opět zřejmě ani neviděli. Je rozdíl, jestli někdo překládá verše jen ,,pracovně“, například v rámci širšího literárního výkladu, aby zprostředkoval jejich sdělení; pak může na plnohodnotné zadostiučinění formě rezignovat, zvláště když pod čarou uvede i originál. Pokud však okázale a na nejprestižnější scéně v zemi upravuje za honorář dokonce cizí text mistra, jakým byl Vrchlický, a tento text se má zpívat na hudbu, člověk by čekal, že to bude mít nějakou úroveň.

Zásahy provedené do libreta Dalibora si nezaslouží hlubší výklady, prostě ze ,,zbil jsi“ je ,,zabil“, ,,v ňader tůň“ je ,,v objetí“, ,,si ulevila ňadra má“ je ,,si ulevila duše má“ (v programu nicméně ,,ňadra“!), ,,prohláším sám to“ je ,,a říkám vám to“, ,,již piju opět strun tvých čarozvuky“ je ,,již slyším, opět slyším strun tvých čarozvuky“, ,,trvám“ je ,,myslím“, ,,ty housle ještě“ je ,,mám housle ještě“, metricky vynucené ,,Dalbore“ je metodou ŽÁVES prostě ,,Dalibore“, ,,čtyřicet let již tomu bude“ je dvakrát ,,čtyřicet let již tomu je“ (zpívej patrně: jé-e), ,,které jed pekla mine“ místo ,,které jed pekla střebe“ – a tato pasáž na závěr žalářní scény není v programu vůbec otištěna, nýbrž text mezi ,,Nuž buď si tak“ a ,,Již přijdu, Zdeňku“ zcela chybí. Proč v Německu nikdo nezkouší přetextovat Wagnera? Myslíte, že jeho libreta jsou běžným Němcům srozumitelnější než ta Špindlerova Čechům? Srov.: ,,Du bist der Lenz, / nach dem ich verlangte, / in frostigen Winters Frist; / dich grüsste mein Herz / mit heiligem Grau'n, / als dein Blick zuerst mir erblühte.“ ,,Hoho! Hoho! / Hahei! Hahei! / Blase, Balg! / Blase die Glut!“ Pokud jde o ,,ňader tůň“, už v Tannhäuseru: ,,Ich preise dieses Wunder / aus meines Herzens Tiefe“. A co teprve Lohengrin: ,,Der Rache Werk sei nun beschworen, / aus meines Busens wilder Nacht“! Tedy: z mých ňader noci divoké! Soudný člověk, který má nějaký vztah k poezii (a jiným by ,,úpravy“ starých libret měly být z principu zapovězeny!), musí brát jako radost a poetickou hodnotu, že wagnerovská či smetanovská libreta mají takovýto jazyk, byť třeba leckdy dnes již ne dost srozumitelný. Už proto, že všichni přece nemusíme pořád mluvit speakem současných serverů. Utěšovat nás může akorát to, že naši upravovatelé libret jsou natolik nekompetentní, že od nich prakticky využitelná úprava, která by se opravdu dala zpívat, nemůže vzejít. Na druhou stranu: pokud nezbude ani jediný intendant, dirigent či kritik, který by to poznal a proti zpívání ,,Nechcu to popírat, já sem eště nikdy nelhal“ hájil ,,Zapírat nechci, nejsem zvyklý lháti“, může se stát leccos. Vzpomeňte si jen na neskutečné ,,přetextování“ Dalibora teatrologem Pavlem Drábkem: ,,jak hrůza polila mě dneska“, ,,ó nepozemská hudbo lásky“, ,,ále“, ,,nechme to plavat“, ,,Matěji, díky ti za tu námahu“, ,,právě jsem si, hlupák, vzpomněl“, ,,ráno moudřejší je večera“, ,,už jsem k smrti zničený“, ,,ničivé ohně hoří a jinde doutnají“, ,,krev smyje vše, / s ní odtéká, / čím jsem se provinil“, ,,ti úředníčci vážní“, ,,kéž vzlétne fénix, / vzlétne jeřáb“, ,,za řád teď vzpřáhnu meč“, ,,v míru a bezvětří se snadno vládne“ (= ,,krásný to cíl…“), ,,proč, světe, splácíš mě [!] tak zle mou víru?“ (= ,,slyšels to, příteli, tam v nebes kůru“)… Vydáno na věčnou hanbu a posměch budoucích generací i s mediálními chválami soudobých ,,kritiků“ knižně (2009). A oni budou i po letech tvrdit, že režisér se snažil ,,oživit“ Dalibora, ale zapšklí tradicionalisté mu to překazili!

 Nejpovážlivějším výrazem nepoctivosti, s níž jsou všechny tyto textové a dále i režijní a hudební zásahy do díla činěny, je však to, že tolik ,,svobodní“ a ,,světoví“ brněnští tvůrci nemají dost odvahy, aby do programu uvedli autora úpravy libreta. Před jeho textem stojí jména Josefa Wenziga a Ervína Špindlera, takže nikdo znalý nemůže poznat, že se jedná o upravenou verzi. To se snad někdo ze zúčastněných stydí za to, jak dovedl vylepšit libreto jakéhosi E. Špindlera podle jakéhosi J. Wenziga, zhudebněné jakýmsi B. Smetanou? Přímo neuvěřitelné je, že Patricie Částková, kterou z těchto zásahů podezříváme, ve své stati v programu uvádí Špindlerovy verše se svými zásahy dokonce i ve chvíli, kdy je srovnává s návrhem (velmi hloupé) textové úpravy Františka Táborského z roku 1897. Uvádí zde ve dvou sloupcích verše Táborského a ty, jež označuje za Špindlerovy, ačkoli do nich i na malé ploše dvakrát zasáhla, v prvním případě navíc zcela chybně. Špindler prý napsal: ,,po příteli jen duch můj / toliko toužil“ (jedná se navíc o jediný verš, žádné rozdělení do dvou!), ačkoli napsal: ,,po příteli můj duch toliko toužil“, a napsal prý také: ,,u Zdeňka v objetí se hroužil“, ačkoli napsal: ,,u Janka v ňader tůň se hroužil“. Toto počínání podobně jako při Armidě nejlépe ukazuje, jak se to s tvůrčí odvahou a vynalézavostí těchto lidí doopravdy má. Doplňme, že vlastní text sebevědomé upravovatelky Špindlera, Vrchlického a dalších se hemží chybami či neobratnostmi: hned za těmito básnickými citáty chybí čárka před ,,a proto“, před nimi stojí ,,navrhnul“ místo ,,navrhl“, jindy se píše ,,šeškrtaná“, ,,předtstavitelku“ apod. Paní Částková nás však opět doslova konsternuje, protože ona tvrdí, že ,,libretu příliš nepomáhá ani Špindlerův překlad, jehož jazyk je básnicky vzletný (jaká chyba a mezinárodní nezvyklost v romantické opeře!, M. B.) a bohužel také dost často až nesrozumitelný“, a vzápětí cituje něco, co ve Wenzigově originále vůbec nestojí! Špindler prý přeložil slovy ,,slzami oděla hněv“ – která každý člověk se smyslem pro poezii přijme s nadšením, jako výkon pravého básníka! – Wenzigovo ,,prosté“ ,,Ach, armes Kind“, nic takového ale ve Wenzigově originále není! U Wenziga sbor zpívá: ,,Sprachlos steht sie da vor Schmerz“ a Milada: ,,Voll Erwartung schlägt mein Herz“. To Špindler přebásnil: ,,Slzami oděla hněv!“ – ,,Strachem již mi stydne krev!" Paní Částková tak očividně nepracovala s originálním zněním Wenzigova textu, nýbrž zcela mylně převzala nedokonalé ,,deutsche Bühnenbearbeitung“ Maxe Kalbecka, v němž sbor zpívá: ,,Ach, armes Kind!“ a Milada: ,,Mein Blut gerinnt!“ A téhož přehmatu se paní Částková dopouští i následně, když uvažuje o Špindlerově ,,dobové konvenci“ a kriticky uvádí jeho verše – zde zase jako souvislý prozaický text bez veršového členění! –: ,,Mám jej snad zříti? / Toť bratra vrah, / jak bouří krev mi / v útrobách!“ jako příliš poetický převod veršů, které podle ní v originále znějí: ,,Er wird der scheinen! Wehe mir, weh! Dass ich den Mörder vor mir seh.“ I zde se paní Částková mýlí, a dokonce dělá chyby v transkripci německých slov, o veršové formě nemluvě, protože u Kalbecka stojí: ,,Er wird erscheinen! Weh mir, weh, / Dass ich den Mörder vor mir seh‘!“ U Wenziga ovšem stojí: ,,Ich soll ihn schauen, / Das Ungethüm, / Wie wogt es innen / Mir ungestüm!“ A je tomu i po ,,obsahové“ stránce přesně opačně, než paní Částková soudí: ona Špindlera kritizuje, a přitom on si v obou citovaných pasážích jako básnický překladatel vedl přímo mistrovsky! ,,Sprachlos steht sie da vor Schmerz“ – ,,slzami oděla hněv“, poměrně neumělé ,,das Ungethüm“ / ,,mir ungestüm“ je převedeno na ,,toť bratra vrah“ / ,,v útrobách“; v posledním verši s vypuštěním jedné slabiky, které ovšem vyhovuje dramatickému tahu textu, který plně uplatnil Smetana. Paní Částková poetickou kvalitu těchto překladů nedovede docenit, ona se zastavuje pouze u občasných archaismů jako ,,a komu leb vejpůl, darmo tu klet“. Dodnes nás bodá to, že v úpravě pro Národní divadlo (!) porušila magicky krásné Vrchlického verše v Armidě: ,,Hvězdy pojí úže, / láska boží stálá, / svět je velká růže, / na niž dýchá Alláh.“ Toto dovedl zbásnit z chvilkové inspirace Vrchlický, a paní Částková takové výkony zohavuje svými zásahy! Chyb se dopouští prakticky na každém kroku; dokonce i když se pokusí Špindlera poučit, jak prostě bylo možné přeložit údajně Wenzigovy verše ,,Er wird der scheinen…“ (jaký už gramaticky nesmysl!), překládá: ,,… že uvidím vraha přede mnou“, třebaže správně má být ,,před sebou“. A tato paní Částková Špindlera dokonce přepisuje, aniž to přizná, a opisuje z druhé ruky, ani se nedívajíc do Wenzigova originálu. My na rozdíl od ní všechny citované edice máme, a tak si to snadno můžeme ověřovat, nemajíce za svou snahu na rozdíl od ní ani korunu honoráře. Kam až tito lidé v pokřivování textů a poetiky českých oper zajdou, když ani hrubé chyby a zamlčování úprav nikdo nebude demaskovat? Tito lidé nesmějí získat monopol na výklad toho, co je opera a dobrá poezie!

Uvedená neodvaha se manifestovala už křiklavě manipulativní kampaní před uvedením díla v médiích, která by měla poskytovat seriózní zprávy a snad také poučené a kritické výklady, nikoli pouze PR samotných tvůrců. Zdůrazňujeme, že obě kooperující strany jsou mohutně subvencovány erárními penězi, tzn. jsou zavázány ke kvalitě a službě daňovým poplatníkům, nikoli sobě samým. To, čím se celá tato kampaň nesla, bylo masivní podsouvání toho, že Smetanovo dílo trpí zúženým nacionalistickým čtením, tradicí a úzkoprsým viděním v tom nejhorším slova smyslu, že existují pochybnosti o tom, zda a jak se má dnes hrát, a že ovšem brněnské provedení Dalibora bude naopak světové, protože ho budou dělat umělci působící v zahraničí. Všechna tato do omrzení opaková klišé jsou jako vystřižená z učebnic argumentačních faulů a manipulativních výpovědí. Jejich jediným cílem je vytvořit předem atmosféru, která nejen všechny potenciální kritiky, nýbrž dokonce i samotného Smetanu a českou kulturní tradici zatlačuje do defenzivy jako něco, co má teprve prokázat svou relevanci (zatímco to má dokázat nová a štědře erárem placená produkce!), a to se má moci podařit právě tím, že se toho ujme někdo ,,světový“ – samotný mluvčí. Je až neuvěřitelné, s jakou snadností se tyto ďábelské lsti lidem podsouvají, jak se jim podsouvá nesamozřejmost hodnoty toho nejlepšího z jejich kulturních tradic a jak nezodpovědně to šíří osoby vydávající se za odbornou veřejnost. K nejtrapnějším rysům současného operního provozu patří to, že tzv. kritikové od sebe, resp. z propagačních materiálů samotných divadel, jako o závod opisují – o to horší je ovšem nezodpovědnost uměleckých tvůrců, kteří vědomě šíří nepoučené nebo účelové teze. Na počátku stojí PR divadla, které svou novou produkci nějak prezentuje. Tuto prezentaci bez hlubšího kritického přezkumu prostě převezme některý z mainstreamových serverů a prezentuje ji dál jako ,,aktualitu“, ačkoli jeho poslání je mnohem hlubší než reprodukovat PR jiné instituce. Pak vyjde rozhovor s režisérem či dirigentem a divadlo vydá program, k tomu se přidá Matka Wikipedie – a informační zásobárna ,,kritiků“ pro jejich recenze a pro veřejný obraz o uskutečněné produkci je hotova! Ty nejposlušnější PR-,,recenze“ vyjdou v mainstreamu nejdříve, nutné je, aby vyšly alespoň dvě nebo tři, a s jejich pomocí se produkci také předem zajistí údajné přijetí, v jehož rámci bude opravdová kritika ihned marginalizována a pokud se někde objeví, příslušní ,,lajkaři“ ji ihned doprovodí odsudečnými komentáři jako cosi zpozdile periferního: vždyť ostatním se to přece líbilo! Takto se v kostce vyrábí úspěch v současném operním byznyse. Akademici z uměnovědných oborů, kteří to čtou a danou produkci v divadle vidí, téměř výhradně mlčí, zato když budou chtít zvýšit platy, budou se divit, že je zbytek společnosti, kterou zprznění Smetanova díla na rozdíl od nich ranilo, nepodporuje.

         Poslechněme si několik konkrétních míst, abychom se přesvědčili, na jak mělkých a účelových tezích celá propaganda ve prospěch režisérského egoismu stojí. Server Klasikaplus přinesl 24. ledna 2024 propagační článek s příznačným názvem ,,Dalibor v Brně. Inscenátoři slibují tradicí nezatížené pojetí“ (Dalibor v Brně. Inscenátoři slibují tradicí nezatížené pojetí – KlasikaPlus.cz). Skrytou manipulativnost dokládá to, že inscenační slib a s ním spojená teze o zatíženosti nejsou nijak problematizovány, nýbrž narativ inscenátorů (abychom použili tohoto veleoblíbeného literárně-teoretického pojmu), tzn. též jedné zájmové skupiny, je bez dalšího reprodukován a plíživě standardizován. Všichni si dobře uvědomují, že tyto ,,headliny“ samy utvářejí diskurs, a proto jsou také takto voleny. Aby byly voleny kritičtěji, například aby se ,,tradicí nezatížené“ dalo do uvozovek, na to by bylo třeba vzdělaného a kriticky myslícího člověka, který má jiné myšlení než inscenátoři. Následuje do omrzení opakované klišé: ,,Byl Dalibor ,padouch‘, nebo hrdina“, omílané i v magazínu Národního divadla Brno a v bezpočtu dalších textů, na Klasikaplus alespoň jednou správně s čárkou před ,,nebo“. Ale co si hned nepřečteme: ,,Pokaždé záleží na úhlu pohledu“! Patricie Částková touto ,,tezí“ zakončila i svou stať v programu: ,,Přes všechny případné nedostatky (slyšíte?! Važte si toho, že jej Brno vůbec uvádí!, M. B.) byl Dalibor obrovským krokem vpřed na cestě za českou operou, Smetanova hudba je nesmírně silná a příběh, který vypráví, je mnohem více než jen český mýtus o lidovém hrdinovi, co uměl hrát na housle (!). Nakonec, kdo je dnes hrdina? Vždy záleží na úhlu pohledu…“

         Ano, to je dokonalá pointa nejen tohoto textu a ,,opravování“ starších básníků, jejž se paní Částková dopouští. Přesně takto je to třeba říkat, to je ,,třídní pohled“ jako vyšitý: je to tak, jak nám řeknou, pokud je to proti nám, tak je padouch, pokud pro nás, tak je hrdina, byť vraždí. Jak se říká u Karla Čapka: ,,Točit se po větru? To ne, ale musí se jít s duchem doby.“ Korouhvička: ,,Dnes fouká od severozápadu, a basta!“ V redakci: ,,Tady se píše, že se našel lék proti dýmějovému moru. Nevíte, je naše partaj pro mor, nebo proti?“ A jako přes kopírák je to mezi umělci: když jim dáte ,,tradiční“ režii, budou s chutí dělat ji a říkat, že klasika má zůstat klasikou, když jim dáte samopaly či plavky a poručíte, ať na jevišti plivou a svačí, budou to dělat taky a říkat, že je třeba jít s dobou. A ti, kteří vám včera děkovali, že jste proti tomu, na vás budou na sítích nadávat, protože jste nezměnili názor jako oni. Inu, umělecký charakter. Gramaticky i argumentačně odzbrojující je pak sdělení Jiřího Heřmana, podávané alespoň jako citát: ,,Po úspěšném provedení Smetanovy Libuše chceme pokračovat v pohledu na Smetanovo dílo, tentokrát z pohledu zahraničních inscenátorů nezatížených českou interpretační tradicí.“ (Zvýraznil M. B.) Necháme-li stranou úspěšnost Heřmanovy Libuše či úpravy Armidy, o nichž si snad soudný člověk vytvoří názor sám, všimněte si opět manipulace, která bez jakéhokoli konkrétního dokladu a přezkumu šmahem odsoudí celou českou interpretační tradici – aby ji mohla domněle překonat tím, že se s ní vůbec nevyrovná! Zkuste si představit, že někdo řekne: Já napíšu nový souborný výklad Aristotelovy filosofie, ale bez znalosti řečtiny a nezatížen dosavadní interpretační tradicí. To by dopadlo báječně, nemyslíte? Možná skoro jako v Janáčkově opeře. Určitě bych objevil spoustu věcí, o nichž nikdo ze stovek vykladačů Aristotela ještě nikdy nepsal, a historické edice potřebuji stejně málo jako sekundární literaturu nebo znalost původního jazyka – já to udělám docela svobodně, protože mám světové nadhled, vědí? Musí se na to moderně. Praví Čapkův Současník: ,,Má-li Hus pravdu? Já vám řeknu: jeho taktika není správná.“ A Jepice: ,,Dějiny? To mně nic neříká.“ Přístup, který představuje Jiří Heřman a spolu s ním celý současný režisérský mainstream, však není jen manipulativní záměnou tvůrčí svobody za pouhou libovůli, tvůrčí práce za pouhé projikování vlastních představ (nikoli pojmů); je ahistorický i v tom hlubokém a teprve bolestném slova smyslu, že tradice ve světových kulturních dějinách vždy hrála roli zcela zásadní, právě ona měla kulturotvornou a sociotvornou úlohu. Právě na základě tradice získávaly věci jakožto kulturní hodnoty vůbec svůj smysl, v hlubokém smyslu tradice jako sedimentace ne pouze druhotných a zužujících interpretací, nýbrž celku reálného života duchovních statků (univerzálií), funguje také tradice židovsko-křesťanská, tradice po staletí vznikajících a tradovaných knih Písma a bezprostřední kontinuita papežství a celé hierarchie katolické církve od sv. Petra po poslední duchovní dnes. Tento hluboký význam tradice nikoli jako něčeho druhotného, nýbrž naopak bytostného a nedělitelného, platí i v jiných duchovních kulturách, ne pouze v židovsko-křesťanské Evropě. Do populární kultury tento význam vstoupil prostřednictvím filmových verzí Tolkienova Pána prstenů, této oslavy historie skrze fikci – jak málo lidí to však pochopilo! Nevzdělaní umělci a novináři, kteří pořád dokola opakují banality o zatíženosti tradicí a o svobodě = libovůli, nacionalismu apod., si vůbec neuvědomují, jak hluboce poškozují kulturní vnímání ostatních. Takováto nekultura estetického myšlení a nezodpovědnost v nakládání s klasickými díly u nás neplatila ani po únoru 1948. Tehdy se manipulovalo alespoň ideologicky předpojatými výklady, dnes je jediným programem = jedinou ideologií prosazování vlastních představ bez ohledu na jakékoli obsahové, formové či společenské souvislosti, a za tuto libovůli vlastní fantazie (v lepším případě) je zaměněna tvůrčí svoboda. Je třeba, aby někdo řekl: ne, není to svoboda a není to tvořivost! Již Friedrich Schiller učil, že svoboda je právě tvůrčí, to však znamená, že se uskutečňuje jako svézákonnost v médiu určité formy. Není jen realizací subjektu, nýbrž zároveň jeho vykročením ze sebe, sebepřekonáním, rozvinutím v práci s nějakým tématem a vyjadřovacím médiem, tzn. mimo subjekt sám. A tam, kde se jedná o práci na celospolečensky exponované úrovni, v Národním divadle Brno pro platící občany a recipienty Dalibora (tzn. též něčeho jiného než režijní subjekt), tam k tomu násobně patří nejen estetický, slohový ohled na dílo samo včetně jeho interpretační tradice, nýbrž i ohled společenský a morální.

,,Tradice znamená dát hlasovací právo nejzanedbávanější ze všech tříd, našim předkům. Je to demokracie mrtvých,“ napsal G. K. Chesterton. ,,Tradice se odmítá podrobit úzké a domýšlivé oligarchii těch, kdo náhodou chodí po světě. (…) Chceme mít ve svých shromážděních i své mrtvé.“ Měli bychom mít dost poctivosti to chtít, pokud na dílech těchto mrtvých jako Smetana dokonce vyděláváme – a přitom je pokrytecky deklasujeme. Pro opravdu duchovního člověka přece neplatí, že jeho mrtví, a to právě mrtví duchové jako Smetana, prostě zmizeli. Jejich duch, ba i osoba, je stále tady, mluví k nám a zavazuje nás. Na hřbitově přece nevedeme monology. Ani v kostele – a ani v divadle! Je to dialog. Je to chór. Na to ale člověk musí být trochu víc než divadelnický hochštapler, aby to pochopil. ,,Veskrze světští lidé nerozumějí ani světu,“ podotkl Chesterton.

      Co se ale dnes nedozvíme – opět bez jakékoli redakční korekce – od samotného režiséra! Pomněte: ,,Dalibora už režíruji podruhé, poprvé to bylo pro edinburský festival. Je to výzva, protože Smetana kombinuje některé hudebně velmi jednoduché nápady s velmi sofistikovanými a zajímavými momenty.“ A tady se někdo posmívá vzdělanci jako Zdeněk Nejedlý! Děkujeme, pane režisére, že Vaše Světovost ty Smetanovy jednoduché nápady přežila. Vždyť když se na to jde s takovou hloubkou, jaká čiší z analýzy: ,,Jeho postava je trochu agresivní hrdina a zároveň melancholický básník“ (to se dalo v Brně velmi poznat), dílo se musí podařit. To, co je na těchto blábolech, otištěných také v divadelním magazínu, nejhorší, nejsou opět ony samy, nýbrž to, jak je nikdo druhý jako bláboly nedovede demaskovat. Kdyby operní režisér o základních dílech národního repertoáru takto blábolil v Praze nebo Vídni před sedmdesáti lety, jednoduše by se ztrapnil. ,,Výklady“ Dalibora na úrovni ,,padouch, nebo hrdina“ by dovedl vytvořit i třídní kolektiv na základní škole pod vedením Anežky Lídlové. (Už to ,,opravování“ libreta ve prospěch ,,přirozenosti“ nápadně upomíná na Mlčocha Antonína…) Poslyšte dále pana režiséra – který se v divadelním magazínu přiznal dokonce k tomu, že se už jako mladíček ,,rozhodl seznámit se všemi českými operami“! Předpokládáme, že skutečně všechny obsáhl – a to nezávisle na vší interpretační tradici! –, protože jak by se jinak propracoval k tak promyšlenému Daliboru? Nebyl to přeřek, i dále čteme: ,,mojí misí bylo seznámit se s celým českým repertoárem“. Nelze více pochybovat: toť oddaný znalec a milovník české opery! Podle toho musíme jeho režii hodnotit! Copak mu nevěříte? Vždyť to o sobě říká sám! Dál následuje Klasikouplus přejatá pasáž o ,,jednoduchých nápadech“, čtenář však zjistí, jak nás server stručnou citací ochudil, protože pan režisér pokračuje: ,,A právě do té poněkud národnostní a zjednodušené hudby je těžké se trefit.“ Smetanova hudba je podle režiséra Pountneyho ,,poněkud národnostní a zjednodušená“! To už nikdo nemůže pochybovat, že máme co dělat s výkladem skutečně světovým, kterému by ani celé dosavadní smetanovské bádání nemělo co říci! A dále: ,,Fakt, že je (Dalibor, M. B.) očividně gay, je překvapivý, protože jsem si jistý, že to Smetana tak nezamýšlel, ale je to nepochybně napsáno v tom, co Dalibor říká. Ale vlastně to není důležité a já s tím nehraji, je to prostě jen konstatování faktu, když říká: ,Nikdy mě nezajímaly ženy a celý život jsem se těšil přátelství s houslistou.‘“ Nezlobte se, ale už ten (patrně?) překlad, to se pozná ,,Text: Patricie Částková“. Libuše si magazín ukládá do knihovny, tato tradice bude navždy bez tíže! Čapkův Čtenář: ,,Čemu se tak směješ?“ ,,Ale, tadyhle zrovna čtu ve staré knize nějaké líčení přírody.“ Pountney: ,,Bude to současné, pro mě jako britského občana bylo východiskem a referenci [sic] Severní Irsko a především velmi charismatická postava Bobbyho Sandse, který byl velmi hezký mladý muž.“ Jakeš: ,,Přišel jsem k jedné paní, byla to bankovní úřednice, skončila v bance, její muž byl traktorista v družstvu, dělal v družstvu. Měli tam bojlery, nevím, asi deset tisíc měli těch brojlerů, a měli sedum prasat. No tak s ní mluvím o tom, jak to dělá, kdo dělá; říká: děti pomáhají, všichni pomáháme, a tak dál. Já říkám na to: no tak my taky jako se snažíme pěstovat taky… my pěstujeme koně… Ona se tak zarazila a dívá se na mě: Koně? Jak to, proč koně? Já říkám: železný koně! U nás totiž ty kravíny, ty chlívy se přeměnily v garáže! A většinou tam stojí to auto.“* Nejúžasnější však je věta poslední, finálová, definitivní tečka hodná svobodného tvůrce: ,,Možná je výhoda, když režisér nemluví česky, takže není rozptylován složitostí řeči libreta, která často není příliš chytrá.“ (Smích) Kam se hrabe Bittner! Čapkův Dým: ,,Vy všichni jste otroci hmoty. Jen já jsem volný. Já a oblaka.“

       A teď si vezměte recenzi Petra Vebera v Klasikaplus: ,,Tomáš Hanus v Brně aneb Světový Smetana" (Tomáš Hanus v Brně aneb Světový Smetana – KlasikaPlus.cz). Před článkem jsou vypíchnuty tři hlavní teze, první dvě znějí: ,,Málokdo asi zpochybní Hanusův zásadní podíl na tom, že inscenací Dalibora nejde o povinný hold klasikovi, ale o vydařený pokus upozornit na to, že stojí za to se Smetanou zabývat.“ „Na jevišti režisér Pountney zpřítomnil téměř 'tristanovskou' lásku až za hrob i praktiky prohnilého režimu a silně otevřel otázku, kdo je padouch a kdo hrdina – a jestli lze být obojím současně.“ Komentovat to už jistě netřeba, jen upozorňujeme na repetice a na argumentační korektnost: ,,povinný hold klasikovi“ (= celá dosavadní zatížená tradice) x ,,stojí za to se Smetanou zabývat“, a to ,,světově“. Málokdo asi zpochybní! Srov. dále: Brněnský Dalibor v mezinárodním prizmatu | Opera PLUS; RECENZE: Brněnský Dalibor pod palbou samopalů - Novinky (v obou případech i ,,za přítomnosti“). Petr Veber: ,,Smetanovy opery jsou vesměs a doposud vnímány jako něco specificky českého, což je v tomto kontextu myšleno samozřejmě spíše jako nevýhoda. Málokterá se kdy dostala alespoň na chvíli do centra opravdu mezinárodní pozornosti. Dokonce o nich už panují pochybnosti i doma. Je prý těžké je inscenovat, není tak zajímavé na ně chodit. Dalibor, třetí z osmi dokončených Smetanových oper, má však potenciál skutečně zaujmout.“ Je třeba k tomu něco dodávat? Máme vypisovat těch více než sto divadel, jež odehrávala Prodanou nevěstu, uvažovat, zda Verdiho operám vadí, že jsou ,,vnímány jako něco specificky italského“, a zda je případné tvrdit, že o Smetanových operách ,,už panují pochybnosti i doma“? To, že v roce 2024 někteří lidé zjišťují, že ,,Dalibor, třetí z osmi dokončených Smetanových oper (další asi ne?, M. B.), má však potenciál skutečně zaujmout“, si snad komentář nezaslouží. Ale to nekonečné ,,flagelantství“, to vytváření iluze, že Smetanovo dílo je něco pochybného, co je třeba ,,prosít“ sítem našeho moderního světového rozumu, aby to vůbec fungovalo, ačkoli všech osm Smetanových oper se během 20. století v Praze i řadě dalších českých měst téměř neustále hrálo ve stovkách repríz – nad tím opravdu zůstává rozum stát. Něco takového skutečně mohou mít důvod říkat jen lidé, kteří potřebují vytvořit tento obraz, aby si s danou ,,obětí“ mohli dělat cokoli, a ještě se tvářit, že jí pomáhají. Režijní i hudební nastudování a také odborná kritika pak mohou vypadat zcela svévolně, bez jakýchkoli vzdělanostních nároků a ohledů na jakákoli kvalitativní měřítka – a o ty se jedná v oné nenáviděné tradici.

         Ze všeho nejvíc smutku a pobouření však vzbuzuje to, že do záplavy naprosto nekompetentního blábolení o Smetanovi, české operní tradici i konkrétních parametrech provedení se zapojil i Tomáš Hanus jako nesporně zkušený hudebník a dirigent velkých orchestrů. S panem Hanusem vyšly rozhovory v brněnském divadelním magazínu a opět v Klasikaplus (Tomáš Hanus: Smetanův čas je teď – KlasikaPlus.cz – všímáte si té péče a analytického přístupu?). Titulek je opět pravdozvěstný, celá základní intence a výpověď je opět navlas stejná, k nerozeznání od všeho předchozího: ,,Smetanův čas je teď“, přišel teprve nyní, ovšem bez tradice, vzbuzuje pochybnosti, velikán – anebo ne?, padouch nebo hrdina, nacionalismus, rodinné stříbro, na něž se nesmí sahat, Nejedlý… Jako kolovrátek! A poslyšte opět ty úvodní teze, v čele s kardinálním projevem nepochopení: ,,Smetana skládal na německý text. Ten byl podařenější než český překlad a to je dosud kámen úrazu, protože řada míst v češtině nezní přirozeně.“ NE, Smetana neskládal na německý text! Nejde jen o fakta a znalosti, je to přece elementární otázka estetická. Podívejte se například do korespondence Richarda Strausse s Romainem Rollandem o francouzských verzích jeho děl (Salome), jak s ním konzultuje jednotlivá slova a spojení, jak řeší délky či přízvuky jednotlivých slabik i hlásek a otázku pozměnění jejich hudebního vyjádření! Představa, že Smetana nejprve zhudebnil německý text, a ten pak byl přeložen do ,,špatné“ češtiny, která to dílu dodnes ,,kazí“, je tak naprosto historicky i esteticky pomýlená, že vzbuzuje přímo nevíru, jak se na ní může stavět na tak vysoké úrovni. A všimněte si druhé vypíchnuté ,,teze“, jejíž manipulativnost v tomto světle vystupuje o to víc: ,,Operní divák může být někdy stejný jako fotbalový fanoušek, který ví, jak to mělo být, kdo měl komu přihrát, a nakonec za všechno může trenér.“ Dirigent nejprve prokáže neznalost toho, jak se to s poměrem hudby a textu ve Smetanově skladbě má, ačkoli pro Smetanu bylo v duchu Wagnerova reformismu klíčové východisko v rytmu řeči, ,,Sprechgesang“, a na ,,správné české deklamaci v recitech“ (doslovný citát) si přímo zakládal,  a vzápětí dá najevo, že divácká kritika je něco jako ,,Besserwisserei“ fotbalového fanouška. Nejlépe by měli diváci mlčet a každý nesmysl akceptovat, že? A Klasikaplus to opět otiskla bez nejmenších korekcí! Nikoho ze zúčastněných osobně neznáme a nemáme důvod proti němu něco mít – ale to si opravdu neuvědomujete, jak hluboce můžete vnímání české kulturní veřejnosti poškodit? To necítíte žádnou zodpovědnost?

            Slovenský básník Milan Rúfus, opět představitel opravdové, duchovní, nikoli komerční kultury, napsal: ,,Je rozdíl mezi omylem a bezcharakterností."

         Poslyšme dále: dokonce i Tomáš Hanus zde tak jako v divadelním magazínu masivně přispívá k vytváření obrazu, že Smetanovo dílo je navzdory tomu, že se u nás přes sto let hrálo více než cokoli jiného a na některé jeho opeře či symfonické skladbě ,,úspěšně“ byly celé miliony Čechů, čímsi rozporuplným, co je třeba teprve obhájit, a to ,,nově“ = ,,světově“ = ,,po mém“ = bez ohledu na všechnu ,,tradici“ = na poetický tvar děl samých, k jehož pochopení jsou u oper libreta neodmyslitelná. ,,Mnoho umělců má k hudbě Bedřicha Smetany rozporuplný vztah a zaujímají k ní kritický pohled.“ Vysoce nenávodná otázka Karly Hofmannové: ,,Nebyla by tedy cesta přebásnit celé libreto do současné češtiny tak, aby konvenovalo hudbě i současnému cítění?“ Hanus: ,,Bylo by to jistě možné, pokusy byly, ale není to nutné, dá se jít i cestou mírných korektur libreta, kterou jsme vyzkoušeli teď Brně. Ten archaický text má svou hodnotu, tvůrci pak mohou využít své znalosti a zkušenosti, aby mu pomohli co nejlépe zafungovat. A potom, pořád ještě je tu Smetana jako ikona, na kterou se nesmí sáhnout.“ Protože seriózní umělecká interpretace = ,,moci sáhnout“ na ,,ikonu“ zcela podle svého, třeba inscenovat Matoušovy pašije jako sokolský slet v protialkoholické léčebně s nahými sestřičkami, že? Komu se to nelíbí, je fotbalový Besserwisser zatížený tradicí. A mírné korektury libreta – ono není nad to, když slovo básníka koriguje zase básník, arci lepší, že? A když má pan dirigent popsat, zda je pro něj Dalibor ,,silná opera“, začne úvahou, že dílo je možná právem opomíjeno, protože ,,se nedokázalo prosadit“ (zkuste se podívat do Nového zákona, kteří jiní se ,,nedokázali prosadit“…), a skončí – padouchem nebo hrdinou! To je snad nová univerzální smetanologická analýza, tzv. výklad PANEHRD. ,,Pro mne z těch osmi Smetanových oper (Dalibor, M. B.) vždy vyčníval jako opera nejoriginálnější. Nese sice zátěž problematického libreta, ale je tu zase velké množství krásné a životné hudby, je to Smetanovo vrcholné dílo; dílo, které je neprávem opomíjeno, i když se šeptá, že právem, neboť se nedokázalo prosadit. Může být těžko uchopitelný nejen pro publikum v zahraničí, ale i pro naše. Je to fiktivní příběh, má v sobě mnoho rozporů a klade otázku, jestli je Dalibor, s nadsázkou řečeno, ,padouch, nebo hrdina‘?“ Dodejme, že Dalibor není Smetanova nejoriginálnější opera, není to otázka subjektivního pohledu. Nejsme relativisté, umění a jeho hodnocení není jen subjektivní představou, je také objektivní strukturou, kterou lze úměrně její výstavbě analyzovat, a mezi muzikology přinejmenším dříve, v době opravdu vzdělaných mužů, už od Otakara Hostinského, nikdo nepochyboval, že jako stojí Dalibor nesporně na vyšším kompozičním stanovisku než Braniboři v Čechách nebo stoupá úroveň prokomponovanosti komických oper směrem k Tajemství, tak stojí na vyšším stanovisku než předchozí vážné opery Libuše. Rozborem konkrétních míst by se dalo snadno doložit, o kolik vyspělejší je například hudební deklamace českého slova v Daliboru než v Braniborech a v Libuši zase než v Daliboru, zrovna tak o kolik bohatší je vypracování symfonické, jak se prohlubuje práce s leitmotivy atd. Ale dokončeme rozhovor: Paní Hofmannová v návodných otázkách pokračuje a všechno dosavadní snažení Klasikaplus korunuje, když se zeptá: ,,Má Bedřich Smetana jako skladatel co říci dnes našemu i zahraničnímu publiku?“ Dovedete si představit, že takovou otázku někdo položí šéfdirigentovi v Německu na Wagnera nebo v Itálii na Verdiho, ba už jen na Webera či Belliniho? A my se divíme, že se nehraje Foerster či Novák? Takové otázky se kladou v době, kdy se v Praze naopak hraje Švanda dudák, Ples v hotelu Savoy, Mozart a ti druzí, Sternenhoch etc.? Odpověď pana Hanuse: ,,Rok české hudby je pro Smetanovu hudbu velká příležitost, je v tom i jedno nebezpečí. Cítíme povinnost vzdát Bedřichu Smetanovi hold, ale to může být pro někoho jen povinná úcta. Pro moji a starší generaci byl Smetana výkladní skříní socialistické kultury, což bylo důsledkem působení Zdeňka Nejedlého. Jeho hudba se hrála při oficiálních příležitostech a ze Smetany člověka a skladatele se stala jeho vlastní socha, které se možná klaníme, ale která je tak nějak zaprášená a budí už jen historické reminiscence. Po sametové revoluci se Smetana už tolik nespojoval s politikou, avšak pro mnohé upadl téměř do zapomnění. A proto jsem přesvědčen, že právě teď je ta doba, kdy Bedřicha Smetanu zase představit publiku jako živoucího skladatele emocemi nabité a sdělné hudby.“ Opět: proč myslíte, že se toto neříká (v seriózních kruzích) dokonce ani o politicky zneužitém Wagnerovi v Německu, natož o Verdim v Itálii? A pokud jde o Nejedlého, proč opět takto neurčitě, proč neuvedete jediný příklad, jediný Nejedlého text z mnoha desítek svazků jeho spisů, který jste četl a kde Smetanu poškodil? Nejedlý měl vícero stinných stránek, ale tvářit se, že dříve nejhranější český skladatel je jaksi ,,zdiskreditovaný“ a že ho zdiskreditoval právě jeho největší znalec ve své době Zd. Nejedlý, je absolutně pomýlené. Proč pan Hanus šíří představu, že Smetana ,,pro mnohé upadl téměř do zapomnění“ (pokud ano, pak vinou dirigentů, kteří ho nedokázali udržet na repertoáru!) a že se stal ,,sochou“, které se už jen ,,klaníme“? Ne, pane Hanusi, v této zemi je bezpočet hudebníků i nehudebníků, kteří Smetanu milují a zpívají si ho během dne, jen je mrzí, že nemají oporu v elitních hudebnících jako vy!

           Paní Hofmannová jako by však stále neměla dost: ,,A co tedy v zahraničí? Naše obrozenecká témata je mohou oslovit?“ ,,Myslíte si, že dnes je tedy čas na rehabilitaci Bedřicha Smetany?“ Ochraň, Bože, českou vlast, pokud v ní je třeba rehabilitovat Bedřicha Smetanu – a pokud se o jeho operní tvorbě dirigenti vyjadřují jako pan Hanus. Už nám opravdu docházejí síly to komentovat, poslyšte jen: ,,V zahraničí se právě pro svá témata, a to nejen operní, opravdu Smetanova díla těžko prosazují. Jeho nejkrásnější symfonický cyklus Má vlast jako celek zní poměrně zřídka. Samozřejmě, všichni znají Vltavu. Někdy se i recenzenti kriticky vyjadřují o ostatních částech Mé vlasti, že nejsou tak hodnotné, s čímž nesouhlasím. Podle mne Má vlast patří k vrcholu světové symfonické literatury. (…) Témata Smetanových oper jsou většinou srozumitelná. Určitě vede Prodaná nevěsta, ale její hudba bývá v zahraničních recenzích i kritizována jako stylově nesourodá opereta. (…) Určitě ano. Jsem přesvědčen, že mladá generace, která není zatížená, přijme Smetanovu hudbu bez předsudků, najde v ní velkou krásu…“ Pokud někoho z čtenářů mate, že se zde vedl rozhovor s předním českým dirigentem o jednom z největších českých hudebních géniů, jehož dílo u nás bylo sto let pilířem všech operních divadel, a rozhovor se celou dobu točí kolem toho, zda Smetanu je možné a vhodné vůbec hrát a mladí v něm mohou něco objevit, pak jej ujišťujeme, že není sám. Autor těchto řádků si jako někdo, kdo byl za posledních deset let snad na všech reprízách Libuše v Národním divadle a kdo na ni přivedl už celý zástup lidí různých národností, dovoluje podotknout, že dosud nikdy nezažil to, že by Libuše kohokoli včetně těch nejméně hudebně zběhlých nudila. Na podzim vedle něj seděly dvě Američanky, které byly doslova nadšené, psaly si odkazy na nahrávky, adresu tohoto webu atd., podobně půl roku předtím dva Němci. To pouze čeští umělci vyprávějí něco jiného.

      Krasava praví: Nemohu dále, ale my musíme dále, přece nepřehlédneme rozhovor s panem Hanusem ještě v magazínu Národního divadla Brno. Víte proč? Protože má úplně stejnou povahu jako ten v Klasikaplus! Smetana je podle Hanuse ,,bohužel zařazen do muzeálního prostředí české hudby“ – kdo ho tam kdy zařadil? Co jiného jej tam zařadilo než takovéto řeči? Podle Hanuse se dokonce ,,lidé bojí jít na Smetanu“ – proboha kteří? A mají jiný důvod, než že viděli inscenace, jako je váš brněnský Dalibor? Ale pozor, tady se ptala Patricie Částková, a tak to bude originální! Slyšte: ,,Jako dirigent studuješ českou hudbu se zahraničními orchestry, které jsou otevřené a nezasažené naší interpretační tradicí…“ (Zvýraznil M. B., abyste si toho všimli – to jsme dnes ještě neslyšeli, že?) Tomáš Hanus: ,,Mluvím o poctivosti hledání…“ (se samopalem a ,,fakáčem“?). Další arcinenávodná otázka paní Částkové, která již osvobodila dokonce i Armidu ze zajetí Vrchlického veršů a teprve jí dala moderní volnosť nespoutanou žádným metrem ani tramvají: ,,Není problém českých oper v tom, že i když to jsou obecné a naprosto pochopitelné příběhy, my jim dáme tu ,českou‘ nálepku a stavíme si okolo nich plot, na kterém je velký nápis ,Nevstupovat, tomu nebudete rozumět‘.“ Otázka bez otazníku – jak symbolické! Ještě úžasnější jsou teze v další otázce: ,,Dalibor je jedna z prvních Smetanových oper. Vznikala v období, kdy ještě hledal cestu, jak vlastně českou operu uchopit.“ Milí čtenáři, víte, kdo byl Klement Gottwald? To nebyl žádný Boží les, to byl jeden z prvních českých prezidentů… Pan Hanus naštěstí ujistí, že Dalibor není ,,hudba vypocená, vykonstruovaná“, není to ,,mlácení prázdné slámy“ (ujistěte prosím o tomtéž Italy u Lazebníka a Němce u Lohengrina), dokonce ho napadlo, ,,že by si to lidi vlastně mohli zpívat na ulici“. Dovolujeme si ujistit, že alespoň jeden si to zpívá pořád a umí to skoro zpaměti. Proč myslíte, že ho nezaujal váš moderní přístup a že všichni jeho pražští známí, kteří jinak na opery mimo Prahu běžně jezdí, do Brna ani nejeli? Ačkoli jeden jel jen před pár dny do Liberce, druhý do Ostravy, ještě jiný do Drážďan? Na vašeho Dalibora milovníci Smetany nejeli. Proč?

I rozhovor paní Částkové jako zkušené divadelní praktičky graduje: ,,Často je slyšet, že jen česká pěvecká škola je vhodná pro interpretaci Smetanových děl.“ Někteří lidé říkají – znáte to? A nemáte pocit? Vy si opravdu myslíte…? Kde a kdy lze prosím slyšet, že ,,jen česká pěvecká škola“, a kdo prosím tuto školu (dnes) tvoří? Kdo všechno do ní patří? Třeba paní Beňačková? Tomáš Hanus: pěvecké obsazení Dalibora se ,,musí utkat s češtinou libreta, která je překladem z němčiny se všemi důsledky. Musím říct, že i mně při důkladném čtení partitury dalo zabrat, abych se zorientoval ve větné stavbě. Je náročné to zazpívat, aby to znělo jako krásný zpěv, jako něco organického.“ Co myslíte, proč to sto let problém nebyl a proč to lidé jako Beno Blachut, Ludmila Červinková či Václav Bednář běžně zpívali? Proč Jaroslav Vogel nastudoval Dalibora dokonce v Sokolovně ve Frýdku-Místku? Asi to pro tehdejší posluchače nebylo tak ,,neorganické“? Co Smetanovy opery znamenaly pro běžné české lidi za nacistické okupace, co znamenala Libuše - a jak o nich dnes mluví šéfdirigenti! Pan Hanus dospěl ,,při důkladném čtení partitury“ k tomu, že ,,tato opera je prakticky rozčleněna do dvou dílů, takže ji nehrajeme ve třech jednáních, ale ve dvou větších celcích“. Slyšíte? To objevil pan Hanus, a nikdo jiný z naší zatěžkané tradice to více než sto let neviděl! Ani Ostrčil, ani Talich, ani Vogel, ani Krombholc, ani Kubelík, nikdo! Co na tom, že násilné ,,rozříznutí“ opery v polovině druhého aktu naprosto nerespektuje Smetanovu tak propracovanou hudebně-dramatickou gradaci každého ze tří dějství, přirozenou dostředivost jejich výstavby, která je právě výstavbou, a nikoli sledem čísel, jež by bylo možné libovolně měnit! Smetana dokonce rovnou odmítl původní poslední výjev druhého aktu, který se ve Wenzigově libretu odehrával v krajině před věží mezi Jitkou a Vítkem, protože měl za to, že po vyvrcholení duetu Dalibora a Milady není další gradace možná. V Brně k ničemu takovému nehledí, nýbrž spustí oponu do hudby, která ohlašuje Benešovu árii o truchlivém životu žalářníka.

Podobně nikdo nepochopil, že ,,původní“ = ta správná verze je se závěrečnými slovy Jitky ,,Toť Milada, toť Dalibor!“ Přečtěte si prosím aspoň letmo výklad Josefa Bartoše ke kritickému vydání libreta, výklad, který je opravdu poučený a nikoli účelový, takže si v něm ověříte, že Smetana původní verzi závěru sám ,,zavrhl“, tak jako i jindy, typicky v Prodané nevěstě, silně přepracovával, a je mylné budit představu, že každá dodatečná změna byla vynucena tíživou tradicí, nikoli také autorským rozhodnutím, vylepšením apod. Kdyby to pan Hanus myslel s péčí o ,,původní verzi“ upřímně, a ne jen s vnějškovou snahou udělat to jinak, pak by nedovolil svévolné škrty, ba dokonce zavraždění postavy Vítka. U Bartoše lze nalézt také opravdovou snahu postihnout způsob a kvality Špindlerova přebásnění Wenzigova textu. Všímá si jeho ,,jemného pochopení“ pro ,,harmonii hláskovou“, ,,velikého smyslu pro slovní tónomalbu“, ,,novátorské a bohatě nuancované mluvy“, toho, že ,,Špindler právě po stránce poetické, jež nebyla vlastní oblastí Wenzigovou, řeč libreta značně projemnil“, že ,,má jako překladatel velkou zásobu výstižných, ryze českých frází, jimiž opisuje slova Wenzigova originálu“, a tak dospívá k závěru: ,,Celkem šlo při vzniku Smetanova ,Dalibora‘ o dvojí šťastnou náhodu. Náš skladatel nalezl nejen vzdělaného a divadelní techniku obratně ovládajícího libretistu, nýbrž i nadšeného a poeticky jemně cítícího překladatele německého originálu. Oba se vzájemně doplňovali a společně vytvořili dílo, jež bylo úplně na výši doby při svém vzniku a jež v ničem nezastaralo podnes.“ Závěrečná slova Tomáše Hanuse: ,,… bych si přál, aby se prokázalo, že tu je velká hodnota. Že to není kus něčeho zaprášeného, co zůstane v šuplíku, ale že to zaujme.“ Cítíte ten rozdíl? A ještě u Bartoše, pokud by to náhodou někoho zajímalo: ,,… Smetana prý Wenzigovi prohlásil, že svou hudbu bude skládati toliko na slova českého překladu, protože v každém jeho dramatickém díle hudebním má ,slovo zpívané splývati s tóny pěveckého partu tak vniterně a dokonale v nerozlučný celek, že vlastně každá opera jen s textem původním, na který byla komponována, presentuje se v pravé své podobě uměleckého díla, jak bylo skladatelem cítěno a míněno‘. Wenzig stanovisko Smetanovo chápal a schvaloval, oba pak vyzvali Špindlera, aby pořídil překlad, kterýžto úkol Špindler podle svých vlastních slov převzal s nadšením. Překlad byl na přání Smetanovo skladateli odevzdáván po částech. Podle svědectví Špindlerova vyžadoval si Smetana čas od času jisté změny textu, hlavně za tím účelem, aby tónům ve vysokých polohách byla podkládána slova se širokými samohláskami; zpravidla běželo prý o pouhou změnu slovosledu.“ Dokonce i v brněnském programu je citován dopis, v němž Ervín Špindler píše, že ,,Smetana zásadně zdráhal se komponovati na libreto německé“. Výraznější změny se týkaly také toho, že Smetana zavrhl některé textové partie z původního znění druhého aktu, vícekrát krátil, původní Wenzigův závěr tohoto aktu pak vůbec nebyl překládán. Jak napsal Bohuslav Karásek, ,,Bedřich Smetana, který se u nás jako první dobíral zákonitostí české hudební deklamace, pochopitelně nemohl komponovat na německý text. Sám se několikrát vyjádřil, jak jeho hudba úzce souvisí s charakterem české řeči. (…) Stalo se u nás málem jakýmsi výrazem dobrého vkusu dívat se na Smetanovy libretisty spatra. A především na Wenziga a Krásnohorskou. Porovnáváme-li však jejich libreta s běžnou tehdejší operní produkcí, je nutné přiznat jejich pracem pozoruhodnou úroveň, hlavně pokud jde o dramaturgickou koncepci.“ Srov. také Karáskova slova o dnes tolik karikovaném králi Vladislavovi: ,,V libretu a hlavně v hudbě není král Vladislav vylíčen jako slaboch, ale jako důstojný muž, který nakonec v obavách o zemský mír podlehne nátlaku svých sudí.“ Smetana ,,ve své hudbě stvořil Vladislava“ jako ,,rytířského krále, usilujícího o mír ve své zemi, jenž má také dostatek síly, aby mohl domácím rozbrojům zabránit“. Proč dříve uměli Smetanovi vykladači takto uvažovat, a dnes ne?

         Seznámení s takovýmito informacemi snad dovede rozbít představu, že Smetana komponoval na německý text a že je třeba ho ,,opravovat“. Pokud básnický text z 19. století hodnotí člověk, který za rok nepřečte jedinou básnickou sbírku, nemá asi smysl se tím hlouběji zabývat. Málokterý skladatel přistupoval k libretům tak koncepčně a náročně jako Smetana – srov. nekritický přístup Antonína Dvořáka, který ještě ve své poslední opeře v rozporu s dokonalou metrickou propracovaností Vrchlického libreta celou dobu chybně deklamoval jméno Armida s přízvukem na druhou slabiku. Lidé, kteří o těchto věcech nemají ani ponětí, pak dnes šíří bludy o tom, že Armidu kazí špatné libreto, ačkoli je napsal jeden z největších virtuosů českého básnictví Jaroslav Vrchlický, který by byl Dvořákovi schopen zveršovat sebelépe cokoli, kdyby na tom jen Dvořák pracoval tak, jak to od počátku dělal Smetana. Ale dnes by možná řekli, že ,,světovější“ je Dvořák, protože Armidu nekomponoval na ,,obrozenecká témata“? Pro všechna taková vyjádření, jak nyní mohl každý vidět, je typická extrémní míra obecnosti: podsouvají se jako cosi historicky platného, a přitom bez jediného konkrétního dokladu. Velmi prosíme: mohl by někdo uvést, nad koho ona světovost brněnského Dalibora tolik vyčnívá, které konkrétní umělce mají citovaní pánové a citované dámy na mysli, když mluví o zatížení zužující tradicí? Myslí Ostrčila, Talicha, Krombholce, Kubelíka, Košlera? Myslí Destinnovou, Blachuta, Muže, Hakena, Karla Buriana, Viléma Zítka, Ludmilu Červinkovou? A opravdu si myslí, že k jejich provedení se někdo bude za padesát a více let vracet tak, jako se vrací k těmto umělcům? Poslechněte si, jak zpívala Miladu a Šárku Zdenka Hrnčířová, která se o české tradici veřejně nikdy nevyjadřovala tak jako citovaní, zato ji celým srdcem spoluutvářela; opravdu myslíte, že je to hodno zavržení a že jste to zrovna vy překonali? – 1. dějství - Vstupní scéna Milady (youtube.com), 2. dějství: Árie Šárky, scéna Šárky a Ctirada (youtube.com).

Ano, základní otázka, kterou si klademe, je, zda se Dalibor panu Hanusovi takto líbí, zda si Smetanovu hudbu zamiloval (pokud se něco takového dá říci) proto, aby ji nechal inscenovat takto a aby po něm takto zůstala v paměti. Vracel by se k takovému provedení jako divák a posluchač, bral by na ně své děti či žáky a ukazoval jim na něm, co je opera a Smetanovo dílo? Je toto kultura, která ho k hudbě přivedla? Pojďme si co nejstručněji zrekapitulovat, v čem ta osvobozená světová koncepce pana Pountneyho spočívala, abychom ty posuny oproti české ,,tradici“ měli jasně před zraky. Během orchestrálního úvodu sbor hlasitě dupe po scéně, Jitku si při jejím zpěvu kdosi natáčí na mobil a obraz se vysílá na plátno. Paní Kačírková zní ve výškách nejprve poněkud úzce, brzy se však rozezpívá a podá Jitku velmi přesvědčivě. Na scéně se neustále dějí násilnosti a ruší ušlechtilou Smetanovu hudbu. Doslova k obrannému schoulení a nepolevující nevíře vede nástup Tomasze Konieczného coby krále Vladislava. Tak ošklivé zpívání člověk opravdu neuslyší běžně, v roli Vladislava snad u nás ještě nezaznělo. Naprosto nepřijatelná je nejen jeho výslovnost a nepřipravenost, pokud jde o české frázování, nýbrž i čistě vokální neschopnost zpívat kultivované kantilénové oblouky, které Smetana králi napsal. Intonační problémy jsou tím nejmenším, odzbrojující je malý, sevřený, úzký a ostře znějící hrdelní basbaryton, na nějž pěvec prostě tlačí a slova (nikoli fráze) někdy takřka ,,vyplivuje“. Nebylo to pro nás velké překvapení, pana Konieczného jsme mnohokrát slyšeli ve Vídni v závažných partech nejen německého repertoáru, nyní se na něm však již začíná podepisovat i hlasová únava. Uvědomuje si někdo, že ve městech jako Vídeň, Mnichov, Bayreuth apod. zpívali wagnerovské party jako Wotan či Holanďan v minulém století velikáni jako Hans Hotter, Ferdinand Frantz, Josef Herrmann, Friedrich Schorr, Karl Kamann, Jaro Prohaska, Josef von Manowarda či Hermann Uhde? (Srov.: [EXTRAIT] Le Vaisseau fantôme by Richard Wagner (Tomasz Konieczny) (youtube.com) x The Flying Dutchman: Act I: Aria: Die Frist ist um (Hollander) (youtube.com), Wagner 'Der fliegende Holländer' Die Frist ist um - Hermann Uhde (youtube.com); BAD vs. PROPER COVER - vowel EE (baritones) (youtube.com), COLLAPSED CHEST VOICE - male singers comparison (youtube.com), Sounds that you don't hear in modern baritones (youtube.com)…) Csilla Boross byla co do české dikce lepší, měla na Miladu i vhodný témbr, nicméně i její výšky zněly spíše úzce a hloubky nedostatečně, o interpretačním výkonu a vřelosti podání na někdejší úrovni se mluvit příliš nedalo už vinou režie. V rychlejších či vypjatějších místech se ztrácela srozumitelnost slova, vokály patřičně široce a zvonivě nezněly nikomu z přítomných sólistů. Ovšem pokud někdo Dalibora slyší poprvé a nemá žádné srovnání, těžko to může poznat. Miladin úvodní výstup vyznívá zcela bez napětí, matně a řídce – pravý kontrast k citované nahrávce se Zdenkou Hrnčířovou. Když Dalibor alias Peter Berger vstoupí na scénu, sbor začne hlučně tleskat a juchat do Smetanovy hudby, a pak stále znovu. I to pan Hanus dovolil, i tak si patrně Smetanu vysnil. Sboristé tleskají a výskají do Daliborovy obhajoby. Pan Berger se snaží o přirozeně plynoucí frázování a o kombinování lyrického i dramatického prvku, výšky ve třetím aktu mu vyznějí přesvědčivě, to vše ale jen v rámci hlasu, který postrádá kovový tón pro dramatický zpěv potřebný. Orchestrální závěr árie ,,Slyšels to, příteli“ je nedbale spěšný, nikoli vřele vznosný, jak by měl být. Krása celé této árie jde v násilnickém režijním aranžmá naprosto do ztracena, tak jako veškerá poetika díla, jeho veršů i citů. To vše je přebito hrubiánským naturalismem, za nějž si tvůrci zaměňují dramatismus. Dirigent Hanus se snaží pracovat s dynamikou, často ale jen vnějškově, od rychle a ryčně k méně rychle a méně ryčně. Hrubiánské forte v závěru druhého i třetího dějství bylo tak přehnané, že to až bolelo. Takto ,,mlátit“ Smetanu! Ušlechtilá vznosnost a vroucnost Smetanovy hudby, její přirozená důstojnost a stylizovanost i ve vypjatých chvílích, se ztrácela podobně jako kontrasty mezi hudbou a jednáním Jitky s Vítkem na jedné straně, Milady a Dalibora na straně druhé, krále či zase Beneše na dalších. Slavnostní a lidové zde splývá, protože vše je utopeno v šedi sterilní scény, po níž dupou a výskají sboristé a postavy v nevkusných kostýmech. Ale jak si dovolit to kritizovat, když to je asi ten světový Smetana? Že se to nehodí? To je jen vaše zatíženost, světový Dalibor musí být dramatický, a to znamená, že to musí někdy být hrozně nahlas. Vy to vidíte jinak? A co jste dokázali? Kdo jste = co jste = jaký máte úspěch? Že chodíte po léta na každou reprízu Dalibora, milujete to dílo a znáte je skoro zpaměti? Ale jste Zatížení! Zatížení! Pošleme vás na převýchovu, nedá se nic dělat! Pro vás my nehrajeme! Král Vladislav si po příšerně zazpívaném ,,jen kdo jej schvátí ortelem“ okázale myje ruce v umyvadle – něco tak trapného se ani v současných režiích nevidí každý den. Naprostou nevíru však vzbudí to, když se při posledním výstupu prvního dějství s Miladou a Jitkou na zdi objeví velké nápisy ,,Kdo, když ne my, kdy, když ne teď?“, ,,Teď, nebo nikdy“, ,,Chci změnu“. To je opravdu míněno vážně? To vymyslel pan Poutney, nebo žáci Anežky Lídlové? ,,Asi deset tisíc měli těch brojlerů, a měli sedum prasat.“

 Sbor ve druhém dějství pochopitelně není v žádné krčmě, nýbrž ve vojenském a se samopaly. Hudebně je podán extrémně rychle opět jen pro ten nejvnějškovější efekt – takto rychle ho zkrátka dosud jistě nikdo nedělal. A jak by ne, když sboristé dělají směšné mechanické pohyby jako na cvičišti? Zkuste si představit, že se vás někdo ptá: A co děláte vy? Ale, já skáču se samopalem u Heřmana. A jak se to jmenuje? Dalibor. Bylo to zaprášený, ale zme to rozpohybovali, a už nám to závidí i Praha! Prej že nám půjčí pár opic od Nellis a že to prostřídáme. Bác ho: na scénu přijíždí auto! A pak Jitka najde zabitého Vítka, první z řady bohatě zkrvavených mrtvol v této produkci, které měly vizuální stránku Smetanova díla co nejlépe zpřítomnit, abychom v době, kdy se ve světě dějí tak hrozné násilnosti, mysleli i na něco krásného. Tímto přinesením Vítka na márách a nevkusně expresivní reakcí Jitky končí uměle vytvořená první část, místo ,,Největší bedlivosti třeba“ padá opona. Uprostřed ne pouze děje, nýbrž i hudby. Tak to zkrátka napsal Smetana – a tak to změnili Pountney a Hanus. Dějiny jsou pokrokem v uvědomění svobody, napsal už Hegel.

 Světovost inscenace ovšem stále graduje. Ve druhé části vidíme žalářníka Beneše, který má na stole lahev piva a na zdi erotický kalendář s nahotinkou. Budivoji po jeho odchodu ukáže vztyčený prostředníček a zapálí si jako správný smetanovský typus cigáro, asi aby se mu árie ,,Jak truchlivý“ lépe zpívala. Potom si vezme láhev, odtajní její značku (Bernard – byl v akci?), a po dozpívání si z ní přihne. (Může si ji pak v zákulisí dopít?) Slova ,,Budíť on lítost mou“ zpívá Beneš s plnou pusou, čímž pánové Hanus a Pountney jistě dosáhli nového dna v degradaci interpretovaného díla. Ale jen tradicí zatíženému škarohlídovi by se to nepozdávalo, že? Milada si při zpěvu árie ,,Jak je mi“ sedne za stůl a pakuje si batoh na cestu k Daliborovi – nejvíce se přitulí ke kladivu. Nibelheim by záviděl! V orchestrální mezihře hraje na jevišti houslista s obřími rudými křídly, asi jen pánové vědí proč. Měli tam ještě cello a harfu; souhra mezi sólovými nástroji a orchestrem je pochopitelně špatná. Když za Daliborem přichází ,,návštěva“ – Milada, obléká si vězeň na nátělník, v němž dosud byl, svetr. Když spolu zpívají duet ,,Ó nevýslovné štěstí lásky“, spojuje je přes celou scénu dlouhý černý špagát. Závěrečná výška je transponována nahoru a podána jako silácké operátské gesto, v naprostém rozporu se slohem Smetanova díla; opět jen na doklad vnějškovosti Hanusova přístupu. Anebo je toto ta osvobozená niternost? Závěr vše ještě pohřbí hrubým forte. Ve třetím aktu přichází na scénu zkrvavený Beneš, kterého předtím asi mučili a kterého zcela nedostatečně nosným šedým basem bez kantilény podává David Szendiuch. Následně ho odvedou, všichni přítomní v čele s Vladislavem si ostentativně zacpou uši – a zpoza scény se ozve výstřel. Beneše odbouchli. Podání árie ,,Krásný to cíl“ se vymyká našim estetickým kategoriím – takto asi má znít Wotan 21. století… Po vynesení soudu přijdou na scénu čtyři polonahé ženštiny a chystají se (zřejmě) obšťastnit pěvecky matného Budivoje (Daniel Kfelíř). Dalibor při árii ,,Ha, kým to kouzlem“ pozadu stoupá po žebříku, aby z něj poté zase slezl. Proč? Snad ne proto, aby se lidé zrovna v tuto chvíli nesoustředili na jeho zpěv? Budivoj do Dalibora kope, po nádherné frázi ,,krev smyje vše, čím jsem se provinil“, Dalibora Budivojovi muži zastřelí ze samopalů. Přicházejí Jitka a Milada se sborem, arci bez Vítka i bez Dalibora, kterého by bylo lze zachránit, ačkoli Jitka zazpívá ,,Milada tam, ji vede Dalibor“, a zpívá i sám Dalibor. Divák nevychází z údivu, jak je to světové. Nu – a pak odprásknou i Jitku, aby toho násilí nebylo málo; hraje se přece Smetana a ta zaprášená hudba potřebovala okořenit.

Tak, milí čtenáři, stačilo vám to? Opomněli jsme něco důležitého? A teď si představte, že něčemu takovému lidé i tleskají a umělci se za ni nestydí. Co by se ještě muselo stát, aby se v nich cosi jako svědomí a čest – ano, i umělecká a profesionální – probudilo? Představte si, že jste za lístek dali tisíc korun nebo na představení přišli s dětmi. Představte si, že tvůrci či píáristé takovéto produkce organizují besedy s diváky, dokonce se školáky, a vysvětlují jim, co je opera, jak se dělá, jak se o ní má psát, kdo byl Smetana apod. Nezlobte se, ale chtěli byste, aby vás takovíto lidé operovali třeba na chirurgii nebo aby takto pilotovali letadlo? Jen kvůli těmto lidem je vytvářena defenzivní, flagelantská atmosféra, která staví otazník nad národní tradici a jejími vrcholnými uměleckými díly: proto, aby si s nimi ego současných ,,tvůrců“ toužících po snadném úspěchu mohlo dělat, co je napadne. Pěvcům, kteří by v době, kdy v evropských divadlech běžně zpívaly osobnosti jako Enrico Caruso, Max Lorenz, Set Svanholm, Beniamino Gigli, Georges Thill, Mario del Monaco apod., ano: Ema Destinnová, Karel Burian či Vilém Zítek, zpívali nanejvýš druhý obor, to samozřejmě vyhovuje. Minulost se vylučuje jako jakési ,,špatné nekonečno“ či ,,protestantská nákaza“, kterou je třeba vymazat lidem z paměti. Teprve potom totiž lze nejlépe ovládnout prostor. Lidé nesmějí mít srovnání, opravdové znalosti a city, jejich úlohou je pouze afirmovat libovolný nápad současných pánů, a komu se to nelíbí, je zpozdilý a bude umlčen. Republiku si přece rozvracet nedáme! Toto vymývání mozků snažící se ,,vybílit“ předchozí tradici, aby současné pány nijak nezavazovala, nápadně připomíná praktiky totalitních režimů. Každý, kdo trochu historicky přemýšlí, si jistě dovede rychle představit, na jaké straně by současní vymývači stáli. V jejich manipulativních prezentacích většinou stačí zaměnit jen několik pojmů, a máte propagandu jako vyšitou. Ve skutečnosti přítomnost vždy koření v minulosti a strom bez kořenů nemůže růst. Proto ovšem současné divadelní produkce místo umění připomínají seschlé stínové obrazy a jsou od sebe takřka k nerozeznání; nemají formu ani opravdový obsah, protože nemají ducha, který by kořenil v hloubi a sahal do výše.

 Když je veřejnost od počátku zaplavována banalitami o zatíženosti tradicí a o apriorní převaze aktuální produkce nad ostatními, protože její tvůrci přišli z ciziny, jsou předem rozmyta všechna kvalitativní kritéria. Tito tvůrci se pak mohou tvářit, že jejich kritici stojí proti svobodné tvorbě, ačkoli je to naopak. Úmyslně se snaží zranit lidi opravdu kulturní, citlivé a vzdělané, nedělají produkce pro milovníky Smetany, nýbrž snaží se strhnout pozornost na sebe, a to dovedou jen tak, že na scéně provádějí obhroublosti. K tomu samozřejmě potřebují ten správný typ zpěváků a ,,kritiků“ – a oni mají pocit, že jsou v přesile. Proto také intendanti podporují okruh mladých pěvců a zbavují se těch starších – tvoří si svůj tým, který potřebují, který jim bude vděčný, protože bude vědět, že na to vlastně nemá. Někteří ekonomové dokládají jako jednu z důležitých strategií privatizace, která se uplatnila i u nás, tzv. Kindermanagement, kdy vedení důležitých institucí (firem) je záměrně obsazováno nekompetentními, zpravidla mladými lidmi, kteří mají za úkol je co nejvíce oslabit tak, aby je mohl co nejpohodlněji pohltit nadnárodní kapitál. Tito kariérní dravci bez vzdělanostní a morální integrity pak samozřejmě stavějí na téže ideologii, jakou se nese současný režisérismus: my jsme ti mladí, úspěšní, výkonní, progresivní, nezatížení, umíme anglicky, jsme ,,aktivní na sítích“ etc. Nejde jen o to, že školství produkuje technicky špatně vybavené zpěváky s malými hlasy a minimálním vhledem do estetiky a filosofie děl, ještě spíše jde, na úplně bazální úrovni, o to, že současné školství produkuje umělce či uměnovědce, kterým většinou chybí jakýkoli vyšší pojem o umění a lidství vůbec, jakýkoli smysl pro metafyzickou dignitu člověka a krásy, pro hudbu nejen jako řemeslnou záležitost, nýbrž záležitost duchovní. K čemu jsou muzikologové či teatrologové, ba dokonce šéfdirigenti, kteří nedovedou zaujmout odmítavý postoj ani k nejvulgárnějším blasfemiím toho, oč jim údajně jde, tzn. hudbu geniálních skladatelů jako Smetana či Beethoven? Uměnovědci, kteří se tváří jako znalci umění, a mlčky přihlížejí jeho nejotrlejšímu prznění, navíc na nejprestižnějších scénách a za obrovské částky z veřejných peněz, mají asi takovou integritu jako theolog či farář, který by nečinně přihlížel prznění kostela. Proč je představa přihlížení věřícího člověka tomu, jak se ničí kostel, jaksi nepochopitelná, a realita přihlížení umělců a uměnovědců tomu, jak se ničí vrcholné opusy a scény, naprosto samozřejmá? Jen škarohlíd by asi mluvil o jakémsi vyprázdnění pojmu umění a integrity jeho současných ,,profesionálů“, že? Každá učitelka v mateřské škole je i po desítkách let bídně placené práce šikanována vyplňováním nekonečných evaluací a formulářů, dokazováním, jak koncepčně s dětmi na všem možném pracuje, musí absolvovat různá metodická školení apod.; na nejprestižnějších scénách v zemi je možné před tisíci diváků prezentovat nejvýznamnější díla národní kultury na té nejstupidnější a nejnezodpovědnější úrovni. Na toto se taková učitelka nebo třeba svářeč či elektrikář musí dívat, když s čistým srdcem a za velké peníze, které si na to ušetřili, přijedou do Národního divadla Brno na Bedřicha Smetanu! Průměrný školák by dovedl Dalibora koncipovat slušněji než ,,světové kapacity" v Brně!

Francouzský filosof Julien Benda napsal slavnou knihu Zrada vzdělanců. Bylo by třeba napsat její pokračování specificky pro umělecké prostředí a nazvat je Zrada umělců. Jedná se o zradu těch, kteří mají lidem zpřítomňovat uměleckou krásu, transcendující k božství, a kteří namísto toho jen vystavují své hrubiánské představy ztotožňující se s uměleckou tvorbou. O tu se však nejedná a myslící lidé nesmějí přestat na to upozorňovat. Umělecká kompozice je něco víc než libovolná instalace čehokoli jakkoli. Není pravda, že nemá žádné obsahové a formální závazky a že je prostá závazků morálních a sociálních. Umění je vždy dílem člověka a pro člověka, nese v sobě genuinně mravní intencionalitu a je také vždy již sociálním a historickým fenoménem. Nejhorší na současném prznění nejen konkrétních děl, nýbrž společenského chápání toho, co je umění jako takové, není výskyt deprivovaných jedinců s patřičnou vůlí k moci, kteří obsazují rozhodující pozice a udávají tón. (František Koukolík to nazývá vzpoura deprivantů, srov. také nově česky vydanou knihu Hadi v oblecích.) Nejhorší je kolaborace těch mnohem početnějších ostatních, kterým se to intuitivně třeba nelíbí, nejsou však intelektuálně či mravně dostatečně připraveni na to, aby se proti tomu postavili. Alibisticky se pak tváří, že vina leží jen na režisérovi, oni že plnili jen pokyny – dokonale eichmannovský postoj. Nejhorší vinu na tom, že Dalibor byl v Brně po mnoha letech prezentován v tak pokřivené podobě, v níž mohl velkému množství (mladých) lidí závažně poškodit celou představu o tom, co je umění a dílo Bedřicha Smetany, nese dirigent Tomáš Hanus. To, že se takovéto inscenace líbí jejich režisérům, lze pochopit, nelze však pochopit, že to bezvýhradně přijmou světově uznávaní hudebníci a dovolí režii brutálně zasahovat do samotné hudební struktury díla, dopisovat do ní vulgární výskání či dupání, umělé předěly, škrty apod. Kdyby pan Hanus uspořádal tiskovou konferenci nebo vydal prohlášení, kde by od spolupráce odstoupil a doložil, proč se takovéhoto nakládání s dílem nechce účastnit, byl by to teprve odvážný a kulturní, kulturotvorný čin, který by také vyvolal obrovskou vlnu sympatií skutečně uměnímilovných občanů. Pan Hanus patří k těm, kteří si to mohou dovolit, on však i za těchto okolností raději oddirigoval pár dalších představení. Kulturou není ochota označovat za umění cokoli, nýbrž spíše schopnost rozlišit, co je umělecká kompozice, a co jen vulgární zábava. Kultura neznamenala tleskat brněnskému Daliboru, nýbrž proti němu protestovat. Už proto, že kultura začíná tam, kde se zastávám někoho jiného (mrtvého geniálního skladatele), nikoli sám sebe.

Je až s podivem, jak onen antiintelektuální, antidiskursivní a antihistorický přístup k dramatické interpretaci převládá i v nominálně kulturních institucích a jak se ,,osmělují“ i stále horší, zároveň však stále otrlejší zpěváci. Pro ty se věk sociálních sítí stal možností k tomu, aby před platící veřejností doslova a do písmene chválili sami sebe a uráželi své kritiky, ba dokonce jim vyhrožovali. Protože každá kritika, která navíc trefuje do černého, je nepříjemná. Spřátelená média, která namísto opravdové žurnalistiky jen reprodukují sebeprezentace divadel a po představení je mechanicky chválí, předem vytvoří atmosféru, v níž je kritický hlas odsunut na periferii. Vždy se proti němu hned zvedne několik ,,lajkařů“, kteří dají najevo, že ,,nás, kterým se to líbí, je víc“. Dříve se v divadlech běžně bučelo, existují živé nahrávky zachycující bučení i na velikány jako Giacomo Lauri-Volpi či Maria Callas, a kritika někdy s dirigenty takřka válčila. Dnes se tleská vestoje sebehorší šmíře. Jedna paní byla po brněnském Daliborovi tak rozčilená, že u šatny vykřikovala: ,,Čemu plácají? Čemu ty ovce plácají? Těm samopalům?“ Tady se objevil záblesk kultury, tj. přinejmenším kritického myšlení. Autor těchto řádků by chtěl podotknout, že mu v pondělí přišel anonymní slovensky psaný e-mail, který dával hrubě najevo nevoli nad tím, že Libuše (na rozdíl od jiných) kritizuje současné operní produkce. Prý se ,,obouvá“ do ,,spickovych a svetovo ostrielanych a uznavanych umelcov, ktori z dobrej vole, za velmi nizky honorar, prisli pozdvihnut uroven ND v Prahe“. Autorovy názory jsou prý ,,neodborné a doslova hloupé“ a pan anonym ,,uvažuje“, že ho použije ,,ako jednu z nominancii na kritiku kritiky, ktora by sa mala coskoro objavit na webe, ktory chceme spustit online“. Závěr hodný anonymu: ,,Listky si uz ani nekupujte, my vas pozname a vase dalsie dalsie navstevy akehokolvek divadla su neziaduce. Venujte sa radsej vede, tam mozno uspejete.“ Zeptali jsme se daného pána, zda mezi ,,špičkové a světově ostřílené a uznávané umělce etc.“ patří například Barbora Horáková Joly a zda závěrečná výhrůžka upomíná spíše na Gestapo, nebo ,,jen“ na StB. Důvodem, proč to zde uvádíme, je doložit, že proudy, které nesou současný duchovně a mravně vyprázdněný egoismus vydávající se za svobodné umění, mají v jeho sklonu ke glorifikaci násilí jasné poznávací znamení. Jsou to proudy hnědé, hrubé a bezskrupulózní, které se zřejmě brzy pokusí umlčovat své kritiky tak, jako umlčují tradice. Je totiž nic nesmí ,,tížit“, oni si chtějí dělat své – a to na nejprestižnějších scénách placených daňovými poplatníky. Divák má povinnost tleskat a kritika má být totožná s PR. Bylo by velmi příznačné, kdyby si tito umělci založili web, na němž budou zbytek kritiků, který tady zůstal, ostouzet, aby všechny další předem odradili. K nejhloupějším klišé patří to, že kritik je obviněn z osobní frustrovanosti: píše to proto, že je nešťastný a závidí. Spousta zpěváků, kteří to po sobě opakují, tomu asi opravdu věří, protože své vlastní sebeuspokojení právě zaměňují za hodnotu svého výkonu. Po každém představení je jeho mediální prezentace hned již doprovázena oslavnými komentáři samotných umělců nebo jejich přátel, a tak je každý kritický hlas rovnou ,,zneškodněn“. O takové manipulaci se věru nesnilo ani onačím šíbrům! Do jisté míry zastrašují už nyní, na sítích jsou totiž největšími hrdiny ti, kteří pak klopí zrak a dělají, že vás nevidí, když vás potkají na ulici. Pro tyto lidi je jistě nepochopitelné, že někdo ještě kritické myšlení a páteř neztratil, ba že je schopen psát obsáhlé kritiky ve svém volném čase, z čirého idealismu. Ale tito lidé nesmějí zvítězit, nesmějí získat monopol na vykládání toho, co je umění. Výsledky, které nese výše ukázané přepisování libret, mluví za vše. Pokud se v Národním divadle otevřou thajské masáže, současní zpěváci budou zřejmě ochotni zpívat i k tomu. Inscenacemi přeplněnými násilím a záměrně urážlivou vizualitou jako brněnský Dalibor k tomu dláždí cestu. Po těchto inscenacích je třeba se obrátit ke skutečné kultuře a snažit se ještě víc. Nejprve je však třeba jednoho: umýt si duši.

 

Martin Bojda

29. února 2024, v den 58. narozenin Gioacchina Rossiniho

(Alfredo Kraus - "Ecco ridente in cielo" - Barber of Seville '87 (youtube.com) x Trailer Dalibor (youtube.com))

 

 

* Bonus: veršový přepis Jakešova shrnutí přístupu moderní světové režie k tradicí zatíženým dílům

 

(largo ma non troppo)

,,Přišel jsem k jedné paní,

byla to bankovní úřednice,

skončila v bance.

Její muž byl traktorista v družstvu,

dělal v družstvu.

 

(agitato)

Měli tam bojlery,

nevím,

asi deset tisíc měli těch brojlerů,

a měli sedum prasat.

 

No tak s ní mluvím o tom,

jak to dělá, kdo dělá;

říká:

děti pomáhají,

všichni pomáháme,

a tak dál.

 

(posato)

Já říkám na to:

no tak my taky jako

se snažíme pěstovat taky…

my pěstujeme koně…

 

(marcatissimo)

Ona se tak zarazila

a dívá se na mě:

Koně?

Jak to, proč koně?

Já říkám:

železný koně!

(con forza)

U nás totiž ty kravíny,

ty chlívy,

se přeměnily v garáže!

A většinou tam stojí to auto.

 

A ona mi na to odpověděla:

(risoluto)

Až já budu na to auto mít,

já se taky na to vykašlu!

A taky tam dám to auto

místo tý krávy

a místo těch prasat

prostě.

 

(smorzando)

Tedy:

Je vidět, že ty lidi

myslí obdobně.

No ale reagujou

na danou situaci.

Na danou situaci

prostě,

tak, aby se…

Hledají,

jak se mít lepší.

(crescendo)

Co udělat pro to,

aby se měli lepší.

A my jsme to trochu přehnali.

My jsme příliš,

bych řekl,

zpohodlněli.

A doba žádá –

aby nás –

doba nás z toho pohodlí

(marcatissimo)

vy-vá-dí!

A budeme nuceni

z něho vystoupit,

jestli chceme obstát!

 

(lamentuoso)

My jsme si zvykli už

na rok všechno,

jako by to bylo

zapsaný v kalendáři,

co bude,

kdy pudeme na to,

kdy uděláme to,

kdy pudeme na chatu,

a tak dál

a tak dál.

Jinde to tak není,

nikde.“

 

Milouš Jakeš na Červeném Hrádku (17.7.1989) - YouTube

(17:40nn.; srov. ještě, pro kontext, úvod o kulturních domech)