Provoz mimo provoz: Lucie z Lammermooru a další neúspěchy
v pražském operním Eldorádu
Recenze koncertního provedení konaného 11. 3. 2023 v Praze a další úvahy
Lucia – Lucie Kaňková
Edgardo – Matteo Desole
Enrico – Pavol Kubáň
Raimondo – Iurie Maimescu
Arturo – Daniel Matoušek
Normanno – Ivan Kusnjer
Alisa – Lucie Hilscherová
Orchestr a sbor Státní opery
Dirigent – Andrij Jurkevyč
,,Man weiß, daß Menschen mit den schnellsten Gedanken am langsamsten vorwärts kommen,
Menschen aber, die ganz langsam denken, machen eine schnelle Carriere; sind also die Schneckengedanken nicht die glücklichsten?“
Moritz Gottlieb Saphir
Papež Inocenc VIII. se v době renesance proslavil jako ,,opravdový otec Říma“, po jeho ulicích (míněno: S.P.Q.R.) totiž pobíhalo celé hejno jeho dětí, které stejně jako množství příjmů a jiných potěšení plodil s heslem: ,,Když jsem jednou papežem, tak si to pořádně užiju.“ ,,Octo Nocens pueros genuit, totidemque puellas; / Hunc merito poterit dicere Roma patrem," pravilo se. Z dob, v nichž dějiny papežství splývaly s dějinami hříchu a nepotismu, by se daly brát netušené paralely pro současný agenturní byznys s operou, jeden z nejtruchlivějších plodů globalizace a její destrukce duchovních a sociálních hodnot opravdové umělecké tvorby, tzn. též studia a tradice. Obzvlášť se z těchto dějin nabízí praxe beneficií, tzn. rozdávání prebend, a dalších více či méně svévolných mocenských zásahů (dispenzí), s nimiž si dobře věděl rady například Honorius III. Inu, takoví jako tito dělali papeže: a takové jako Jan Hus a Jeroným Pražský upalovali. A je to pořád stejné, tím víc ve sféře, kde charakter a opravdový duchovní formát zvláště dnes rozhoduje hned po politice nejméně: v oblasti divadelního (operního) umění. V něm dnes kralují lidé jako Hansen a úsměvy rozdávají ,,jejich“ dirigenti, jaké známe i z Prahy. Pokud byste chtěli vidět opravdu mistrovský kousek, jaký se v současném provozu může povést, pak zamiřte do Amsterodamu: prestižní Královský orchestr Concertgebouw, který ještě nedávno patřil tak vysoko za vedení Marisse Jansonse, byl roku 2022 svěřen šestadvacetiletému finskému dirigentovi jménem Klaus Mäkelä (*1997). Představte si, že v něm desítky let hrajete jako prvotřídně vyškolený a praxí na světových pódiích zocelený, poctivě po celý život na svém nástroji pilující houslista či violoncellista – a zásahem příslušné Moci, jak dnes funguje, vám do jednoho z dříve nejprestižnějších symfonických těles západní Evropy přijde šéfovat finský student! Komentovat takové fenomény už v podstatě nelze, pokud je možné něco takového, je možné vše. Jen prosím varujte pana Jindru: jak známe zodpovědnost Nora Hansena, šéfa zase pražské Opery, v péči o světové talenty, určitě bude cítit otcovskou povinnost přivést pana Mäkelä do Prahy! Nabral mu zde do ansámblu celou řadu prvotřídních mladých talentů, jeden exceluje jako sonorní Escamillo, druhý bude jako začínající barytonista zpívat bez alternace basovou roli Mozartova Figara – copak nejsme na první české scéně? Tož to musí podle toho vypadat! Zkuste pěvci, které Hansen za dobu svého působení přijal do stálého angažmá, obsadit kteroukoli Smetanovu nebo Verdiho operu!
Pražský operní provoz působí v rámu agenturního operního byznysu jako pravé Eldorádo hospodářské i umělecké nezodpovědnosti a kšeftaření. Opera Národního divadla se pod vedením Hansena a Roberta Jindry propadá stále dál, pan Jindra toho na své domovské scéně diriguje ještě méně než jeho předchůdce Jaroslav Kyzlink, snad vůbec nejméně v celých dějinách Národního divadla. Obětuje koncepční práci se souborem a péči o český repertoár, jež by měly tvořit základ jeho z peněz daňových poplatníků štědře placené funkce, vlastní kariéře, kterou dělá zejména všude jinde než v Praze. Parametry tohoto fungování jsou tak nehorázné, že v předvečer 200. výročí otce moderní české hudby Bedřicha Smetany se v Národním divadle, kde se dříve hrál sto let celý, ve stovkách repríz, hraje jediná jeho opera, a to navíc bezpříkladně režijně zprzněná, Prodaná nevěsta Alice Nellis (čti: Nevěsta prodaná Alici Nellis), a v jediných dvou reprízách Libuše. Libuše, o níž pan Jindra rád říká, jak ji ctí, se za celou sezonu hrála toliko 28. října 2022 – a nyní je přímo urážlivě nasazena jako na jediný termín na poslední den před prázdninami, na 30. června 2023. Robert Jindra si může připsat historickou ,,zásluhu“, že Libuši nechal odstranit i z těch posledních slavnostních dní, v něž se tradičně hrála: z 8. května, popřípadě 1. ledna, 28. září, zejména ovšem ze dnů Smetanova narození (2. března) a úmrtí (12. května) – a to v předvečer jeho 200. narozenin, kdy by měl každý elementárně zodpovědný šéfdirigent zvláště v Národním divadle připravovat program pro uctění jeho památky cyklem jeho děl. Robert Jindra dokonce za celou sezonu nediriguje ani tu Prodanou nevěstu, pokud neodřekne Libuši 30. června, bude za celou sezonu dirigovat toliko dvě smetanovská představení, což je pro šéfdirigenta Národního divadla ,,rekord“ nemající snad obdoby v celých dějinách dříve první české scény. Za této situace přitom připravuje nastudování Dalibora pro Ostravu (červen 2023), bude ho hrát v Ostravě jako host, nikoli v Praze jako šéf! Dodejme k těmto fenoménům, o nichž se jednou bude psát v knihách o historii Národního divadla (resp. v té zřejmě poslední, která ji bude rekapitulovat, až ve víru kariér různých Inocenců definitivně zanikne), že výročí Smetanova narození bylo v Národním divadle – které dostává státní příspěvek přes 1 miliardu korun, disponuje čtyřmi scénami a dvěma orchestry a sbory – ,,uctěno“ tím, že v historické budově se několik dní poté konalo hodinové polední matiné s klavírem a vesměs pěveckými začátečníky. Ani na obligátní provedení zprzněné Prodané něvesty se Jindrova Opera v předvečer Smetanových 200. narozenin nezmohla. Národní divadlo pak není schopno ani seriózně a uceleně prezentovat program (neřkuli koncept) nadcházející sezony 2023/24, nýbrž doplňuje jednotlivé premiéry do internetového programu jako obvykle ,,za pochodu“, což je v kontextu evropské ,,operní ligy mistrů“, kterou se Hansen od počátku oháněl, nevídané. Tato sezona, která by měla být přímo zasvěcena Bedřichu Smetanovi, přinese jedinou smetanovskou premiéru, Tajemství! Braniboři v Čechách zůstávají nadále odstavení, nehraní již od roku 1999, o dalších dílech jako Čertova stěna nemluvě.
Křiklavou uměleckou nekoncepčnost i ekonomickou nezodpovědnost, hraničící s mrháním veřejnými prostředky, představuje to, že Národní divadlo i nadále promarňuje ten zbytek premiér, na něž se zmůže, který odpovídá jedinému divadlu, nikoli sloučené první scéně Národního divadla se Státní operou a disponující dále Stavovským divadlem a Novou scénou, vypravováním nových inscenací konvenčního repertoáru jen pár let poté, co byla za veliké peníze daná díla provedena naposledy: v červnu bude – s jediným obsazením! – uvedena třetí inscenace Figarovy svatby za sedm let, a to navíc s dirigentkou Juliou Jones, třebaže dílo zná a mohla by dirigovat celá řada českých dirigentů angažovaných se stálým platem v samotném Národním divadle, další premiéra bude vyplýtvána na novou Rusalku, ačkoli se v Praze hraje ve dvou inscenacích, také ve Státní opeře, v režii jakéhosi Skutru, ještě další pak dokonce na Nabucca – opět třetí inscenace během sedmi let, navíc poté, co byla roku 2018 s velkou pompou provedena nová režie slavného tenora José Cury! Mrhání mnoha miliony veřejných peněz však zdaleka nekončí těmito zcela zbytečnými novými inscenacemi. Toto mrhání, za něž by Burian a Hansen měli být dávno odvoláni a prošetřováni finančními útvary, dosahuje tak daleko, že i do nejposlednějších rolí jsou obsazováni a zvlášť placeni hosté, zatímco někteří členové ansámblu se stálým platem nezpívají třeba ani jedinou roli za sezonu. Do koncertního provedení Donizettiho Lucie z Lammermooru, o němž budeme psát dále, byli obsazeni hosté nejen do tří ze čtveřice hlavních rolí, nýbrž dokonce i maličkou roli Luciiny společnice Alisy zpívala jako host Lucie Hilscherová. Nic proti ní nemáme, zpívala slušně, proč však takovouto roli nemohla zazpívat některá z pražských pěvkyň, zejména paní Sýkorová nebo Škvárová? A proč se vůbec Lucie z Lammermooru uvádí pro jediné koncertní představení, a ne jako standardní repertoárová inscenace? Jaký je k tomu důvod a jakou přidanou hodnotu, která by je ospravedlňovala, toto provedení mělo, zvláště ve stínu toho, že se v Praze za veliké prostředky a opět za řízení zahraničních hostů scénicky nastudovávají druhořadá díla v rámci projektu ,,Musica non grata“? (Nejlepší je, když je za obrovské peníze nastudují, a pak někdo z toho jediného obsazení onemocní, takže se jedno představení za druhým ruší: nyní se to děje se Zemlinským, teprve směšné bude, až se tak bude dít s Figarovou svatbou.) Proč je i novým šéfdirigentem Státní opery opět cizinec, a nikoli někdo z českých dirigentů, kteří často nemají co dirigovat? Spočítejte si počet představení, která v Praze oddirigují i dirigenti se stálým platem! Místo nich se k nastudování nových – pochybně volených – titulů zvou opět pochybní hosté bez přidané hodnoty, která by jejich nákladné financování jakkoli opravňovala. Pro nezorientované čtenáře zdůrazňujeme, že takovéto hostování cizích dirigentů či pěvců, a to často doslova mladých začátečníků bez zkušeností, neřkuli prvotřídní umělecké úrovně, stojí české daňové poplatníky všechny náklady spojené s jejich pobytem a přípravou na představení, které často umějí umělci se stálým platem, ale nezpívající! Začátečníci jsou dokonce Hansenem ,,královsky“ přijímáni i do stálého angažmá a nahrazují v obsazení mnohem lepší starší (rozhodně však nikoli již zpívat nemohoucí) kolegy: namísto aby si, často ještě před třicítkou, budovali repertoár a zkušenosti v oblastních divadlech, rozvíjeli svůj hlas a vědomosti o operním umění, dostanou první angažmá v životě, po doslova několika málo rolích a představeních, na první scéně v zemi! Tato praxe je opět příkladem absolutní zvůle, nekoncepčnosti a nezodpovědnosti uměleckého vedení, která nutně vede a dále povede k umělecké degradaci celého souboru.
Jednou z nejlepších a nejsnáze dostupných studnic poznatků o tom, co byla opravdová interpretační kultura a práce v opeře 20. století, je série rozhovorů, jež na přelomu 80. a 90. let vedl intendant mnichovské opery prof. August Everding s pěveckými legendami, někdy ještě začínajícími v meziválečné době (Erna Berger, Hans Hotter, Anton Dermota, Elisabeth Schwarzkopf ad.). Fenomenální basista (zejména nedostižný Alberich) Gustav Neidlinger zde mluví (co by ale řekl dnes?) o tom, jak se vytratil ,,ansámblový duch“, protože většinu hlavních rolí zpívají jen hosté, kolektivní a koncepční práce na nastudování díla, to, co přesahuje pouhé arbitrární přezpívání každého po svém, sklizení tučné gáže a odlet zase jinam. Velký heldentenor Hans Hopf zdůrazňuje důležitost svého školení v lyrickém oboru a provincii, které mu umožnilo zpívat následně velké dramatické party dlouho, totiž opravdu dobře, technicky jistě, ne na sílu, nýbrž krásně, na základě širokého, pevně posazeného a legatově vedeného frázování. Když tento Mistr – na rozdíl od současných – přišel do Drážďan, měl již na repertoáru přes 30 rolí, a tak tomu bývalo i v Čechách, kdy pěvci jako Stanislav Muž si nejprve budovali repertoár a síly v menších divadlech, teprve pak na základě vysoce výběrového posouzení autoritami jako Otakar Ostrčil či Václav Talich přišli do Prahy. Nu, dnes to Hansenové řídí jinak, to dá rozum. (Hans Hopf - Da Capo - Interview with August Everding, 1987 - YouTube ) Pokud by někdo chtěl slyšet, jaký rozdíl pak současný agenturní provoz plodí, nechť si u příležitosti Donizettiho Lucie srovná Diana Damrau & Pavol Breslik - "Verranno a te sull' aure", Lucia di Lammermoor✨ (2015) - YouTube a Joan Sutherland & Luciano Pavarotti “Verranno a te” from Lucia di Lammermoor by Donizetti - 1972 - YouTube; chcete-li se naladit na Dech Velkých, pilte dále třeba sem na 4:55n.: Pavol Breslik - Faust - Salut, demeure chaste et pure - 2012 - YouTube, a zapomeňte ovšem na staré a zapomenuté 5:07n: Opera Fausto de Gounod, Nicolai Gedda. Acto III, cavatina "Salut, demeure chaste et pure". HD - YouTube, Giuseppe Di Stefano's Spectacular Diminuendo on a C5 - YouTube aj. Ale co vám budeme povídat: v Burianově Národním divadle přece vědí, co je divadlo, podívejte, co vše vytěžili z hlubin antiky v arciinscenaci Euripidových Bakchantek – dokonce i Šalda na Idnesu uznal, že tento diskomuzikál se fakt povedl! (RECENZE: Diskomuzikál na první scéně? Zní to šíleně, ale Bakchantky se povedly - iDNES.cz) Upozorňujeme čtenáře: toto není tělocvična v Mostě nebo Břeclavi, to je Stavovské divadlo, v němž dirigovali Wolfgang Amadeus Mozart, Carl Maria von Weber, František Škroup, Gustav Mahler, působily herecké a autorské osobnosti jako Josef Kajetán Tyl či Josef Jiří Kolár! Nu, pokrok je pokrok, ne? Od Euripida po Tyla, Stavovské teprve dnes jede! Tady diskomuzikál, tam Skutr, tam Daniela, ještě tam Nellis a Joly, nad tím vším Bieito – tu zapěj, Fridolíne, udeř do varhan, ať zví i sama lady Fuckingham:
Chci unésti tě do Alhambry Maurů,
tam ovíjet tě láskou rovna boe
a věnčiti tě větví svého lauru.
Mnou budeš opojen jak révou Noe
a zlatou knihu svého žití zauru
tvým drahým jménem, sladším nad aloe!
Tak Thálii zní sen do serafu! A ona vskutku doznává: pravým básníkem dnešní doby, v níž realita sama básní slove, nebyl nikdo více než šokující Španěl, který měl zvláštní dar vidět věci v iritujících souvislostech: už jen názvy jeho děl jako by popisovaly reality pražské Thálie, zvláště Mladá panna autosodomizovaná rohy vlastní cudnosti (SALVADOR DALÍ II. Pozdější tvorba – H s n m).
Dezintegrace umělecká, která rezonuje dezintegraci společenskou, namísto aby ji (jak je posláním umění) nabourávala, vede kromě destrukce intelektuální a šířeji duchovní podstaty umělecké tvořivosti (včetně interpretace, o niž jde v operním divadle, ne o svévolnou exhibici režisérského ega bez jakýchkoli formálních i obsahových nároků), ke ztrátě vztahu k celku díla – a tak i jeho vnitřní členitosti. Té totiž není bez celkové souvislosti, teprve ta drží dílo pohromadě a organizuje je svým sémantickým (hodnotovým, významovým) gestem. Dezintegrovanost a pustá subjektivnost (namísto opravdu tvůrčí, tzn. celkově školené individuality) interpretačního výkonu je zrcadlem dezintegrovanosti a komerčního profitérství organizace samotné práce, společenských vztahů, z nichž individuální výkony vyrůstají. Pokud umělecký provoz funguje tak, jak funguje v současném agenturním byznysu, v němž dirigenti a pěvci na institucích pouze vydělávají krátkodobými kontrakty, poletují od jednoho k druhému, a to vše mele naprázdno dál jako tupý kafemlejnek – placený ovšem štědře erárem a čerpající svou prestiž jen z uměleckých děl a institucí minulosti –, není opravdu kultivovaná, poučená, a tak umělecky náležitá práce možná. Provedení díla se podobá výjevům ze surrealistických pláten typu ,,šest zjevení Lenina na klavíru“ či ,,náhodné setkání šicího stroje a deštníku na pitevním stole“. Představte si takové surrealistické plátno a na jeho pozadí či uvnitř některého z jeho fenoménů hlavu nejmenových agenturních bossů a jejich uměleckých sluhů – a uvidíte pokřivenou realitu současného operního provozu. Z faustovské básně velkého rakouského básníka Nikolause Lenaua by si přitom mohli odnést trýznivý pocit vykořenění (který jim je beztoho vlastní, jen se ho snaží přebýt křečovitými úsměvy a o to rychlejším poletováním a ,,postováním“ na sítích), pocit, který jinak zachytil již Jean Paul ve slavné ,,Řeči mrtvého Krista“ ve svém Siebenkäsu: ,,Wenn ich die Welt auch denken lerne, / So bleibt sie fremd doch meinem Kerne, / In Einzelwesen kalt zertrümmert, / Wo keines sich des andern kümmert.“ Není to smutný svět? Je, ale dobře se v něm vydělává a sluní v záři prodejných reflektorů. Co na tom, že jen na chvíli – každý hochštapler (a těch je bohužel vždy více než poctivých) touží po tom, aby se v nich vyšvihl nad jiné, aby jemu tleskali, křiví úsměv do falešných či (ještě hůř) nefalšovaně sebeokouzlených úsměvů, a to, co jim to vše umožňuje, umění lidí jako Bedřich Smetana nebo Giuseppe Verdi, může počkat. S tím si lze dělat cokoli, třeba s Euripidem ve Stavovském divadle ,,diskomuzikál“. Exaltované znesvěcování chrámů a ,,rušení“ včerejška těmi, kteří ze sebe sami udělali dnešní pány, pro něž neplatí žádné závazky, bylo typické pro všechny barbary a i dnes v dědictví neoliberálního bolševismu naruby likviduje duchovní hodnoty a tradice jako právě operní umění.
Neustálé snižování úrovně, sahající od hospodaření přes sociální vztahy až po samotné umění, s sebou přitom nese fenomény, které jako průvodní rysy procesu degenerace nabývají stále surreálnějších podob – úměrně naznačené tektonice. Postmoderna v umění, tvářící se jako odvážná alternativa, byla a je nutným a nad jiné konformním, afirmativním zrcadlem neoliberálně-globalistické dezintegrace hodnot a vztahů. Pokud organizačně je nejen v umění jeho znakem mafianizace a umělecky sodomizace, totiž hodnotová i formální svévole a egoistická zpupnost (neomezená práva Režiséra jako dříve Strany, předtím zase jiných sebe sama glorifikujících autorit), pak společensky k jeho znakům patří stále větší infantilizace, ztrácení smyslu pro jakoukoli důstojnost. Tento proces v současnosti mohutně podporuje moc (a)sociálních sítí, ve skutečnosti jejich nadvláda nad společností, institucemi i individuálními osudy. (Filosof Václav Bělohradský zčásti o tom – nebo se tak dá číst – napsal knihu Čas pléthokracie: Když části jsou větší než celky a světový duch spadl z koně.) Tímto popisem míříme k realitě, v níž trapné a dříve nemyslitelné se stává samozřejmým, a to i v nejprestižnějších institucích. Tak jako z politiky nezbylo nic než marketing, reality v ní utváří mediální manipulace a za zcela normální profesi se pokládá ,,youtuberství“, ,,influencerství“, ,,mediální analytika“ a ,,komentátorství“, takže se v ní i nejkřiklavější oportunismus může dmout jako důstojná cesta životem za těmi správnými ,,hodnotami“ (jak je zrovna doba určí), tak zvláště z divadelního (operního) umění nezbylo většinou o moc víc než prázdné exhibování, v němž tvůrčí svoboda je ztotožněna se svévolí, a tak každý výkon může vypadat zcela libovolně – a sám si na oficiálních publikačních platformách udělí pochvalu. Stalo se naprosto normálním, že šéfdirigenti téměř nedirigují v divadlech, v nichž berou stálý plat, že na první scénu jsou angažováni průměrní začátečníci, a to navíc z ciziny, že členové ansámblu se stálým platem nezpívají třeba ani jedno představení za sezonu, že v divadle zavázaném i svou zakládací listinou k péči o národní hudební tradici se i nejvýznamnější díla této tradice ignorují, že se za obrovské peníze přestudovávají tatáž díla, zatímco jiná a lepší se nehrají desítky let, že se uvádějí inscenace záměrně pobuřující a výsměšně nekvalitní (Prodaná nevěsta, Rigoletto a další paskvily Hansenovy éry), etc. Teprve takovýchto poměrů je třeba – a ty je třeba si zpřítomnit, máme-li správně posoudit dílčí fenomény z nich vyrůstající –, aby se v něm s naprostou samozřejmostí mohla ignorovat díla a výročí tvůrců jako Bedřich Smetana či Zdeněk Fibich, a naopak vyhazovat peníze za provedení jinde konvenčního repertoáru, totiž jednorázové, koncertní, založené na hostech, a zase na hraně umělecké přijatelnosti. Když mají pánové takovou péči o koncertní ,,zpestřování“ repertoáru, kdy po těch desítkách let uvedou aspoň jednou první českou operu, Škroupova Dráteníka? Kdy uvedou aspoň něco z děl Foersterových, Kovařovicových, Ostrčilových, Novákových, neřkuli ze starší tradice Bendlových či Šeborových? Jak je možné, že se v Praze téměř půl století nehraje ani tak geniální dílo jako Fibichova Šárka? Nu, máme norského šéfa Opery Národního divadla, ten povolal ukrajinského šéfa Státní opery, a ten nám provoz zpestřil italským dílem se třemi hosty ze čtyř hlavních rolí (arciže průměrnými). Zvykejte si, Čechové, a nestěžujte si! Zahřejte se nějakým pořádným svetrem a myslete na něco pěkného, třeba na důchod! Nekomplikujte to těm svým vládcům!
Libuši se opravdu nedostává času – a přece krátce píše v souvislosti s Jurkevyčovou Lucií, protože se jednoduše nedovede dívat na to, jak tomuto arciprovoznímu ,,obohacení“ arciprovozu lidé už zase tleskali vestoje jako telata a jak nyní i ti, kteří se prezentují jako kritikové, tento průměr velebí jako cosi výjimečného! Slepota těchto lidí až zaráží – ještě více však projevy oné infantilizace, k níž patří to, že jakmile se takový arciprůměr vyprodukuje, samotní ,,tvůrci“ si ho začnou před návštěvníky chválit – a téměř k nerozeznání od tohoto nevkusu jsou i články, které se tváří jako kritiky, ačkoli se podobají spíše PR z oficiálního bulletinu divadla. Ani slovem se samozřejmě oni kritikové nezmíní o žádném z uvedených rysů současného provozu, o křiklavé chudobě repertoárové nabídky, o nehospodárnosti divadla, ignorování českých autorů a umělců, speciálně pak Smetanova blížícího se jubilea a výročních dní letošních, atd. Českou divadelní publicistiku v 19. století utvářeli originální tvůrci a odvážní mužové jako Josef Kajetán Tyl, Karel Havlíček Borovský, Vítězslav Hálek, Jan Neruda či Jakub Arbes. Co máme dnes? Podívejte se na (na rozdíl od těchto zpravidla chudých, někdy přímo živořících učenců!) bohatě dotované servery typu Klobásaplus, a budete mít jasno. Tleskat vestoje tomu, když Státní opera namísto prvotřídního stabilního repertoáru koncertně a nanejvýš provozně provede Lucii z Lammermooru, může jen ten, kdo toto dílo nikdy neslyšel v opravdu kvalitním provedení. Dirigent Jurkevyč dílu stejně jako jiným operám, které v Praze řídí (na rozdíl od R. Jindry zde alespoň docela hojně diriguje, za to ho oceňujeme!), nedal žádnou přidanou hodnotu ani osobitost, provedení postrádalo jasné slohové rozhodnutí i švih, zpočátku někdy i souhru. Slohovým rozhodnutím míníme to, co by zabránilo absurdním přechodům, kdy se nejprve zpěvní čísla doslova táhnou a zpívají i hrají docela bezbarvě a spoře, aby následně gradace či orchestrální dohra spustila zběsilé forte a zakončila výstup namísto patřičného odstupňování prudkým zrychlením. Pan Jurkevyč jako by zde napodoboval pana Kyzlinka: prakticky žádná dramatická (ansámblová) scéna nebyla doopravdy dynamicky vypracována a vygradována, jen – v závislosti na malých hlasech zápasících se zpěvními party – komorně odzpívána a jakoby zatlučena orchestrem jako zběsilým datlem. Tato nepřípadná rychlost vytvoří nějaký dramatický efekt jen pro ,,sváteční“ návštěvníky divadla, kteří zatleskají vestoje čemukoli a na síti se s umělci shodnou, že byli báječní (s co nejvkusnějšími smajlíky). V Itálii se dříve bučelo i na největší pěvce epochy, když nezpívali dobře, na Lauri-Volpiho, Gigliho, Callas; v Praze se dnes tleská vestoje každému začátečníkovi bez hlasu a ponětí o tom, co zpívá, nejlépe ,,uctění“ Smetanovy památky na poledním matiné s klavírem! Tito lidé samozřejmě vůbec nepoznají, že v díle se provedl (také v Lucii) ten který škrt, někdy i velmi nepřípadný (historickou hanbou Národního divadla, která by měla být vepsána do jeho dějin, byl Kyzlinkův škrt několika z nejkrásnějších a vrcholných veršů Dalibora, ,,ta dívka svatá, pro kterou jsem žil“), že zpěvák nevyzpíval tu kterou výšku, že tón, který provedl, nebyl ve skutečnosti ten, který je tam předepsaný, atd. Stačí, že něco zní, a když si o to zpěvák či dirigent laciným gestem řekne, publikum se rozjásá. Pan Jurkevyč někdy končil s rukama ,,majestátně“ rozmáchlýma, slečna Kaňková po potlesku toužila až nevkusným způsobem – a publikum tleskalo a tleskalo.
Jediným výkonem večera, který se blížil zadostiučinění partu a dřívějším standardům, byl výkon italského tenoristy Mattea Desoleho v roli Edgarda. Tento mladý pěvec v Praze debutoval již před několika lety a jeho angažování jsme tehdy jako typickou ,,hansenovštinu“ naprosto neschvalovali: nebyl a není naprosto žádný důvod, aby začínající italský pěvec před třicítkou, bez jakéhokoli věhlasu, který by jeho angažování opravňoval, byl pozván na první scénu jiné země do role, kterou zde zpívá hned několik jiných pěvců, ba aby v ní dokonce debutoval! Šlo o Alfreda v Traviatě, které Desole zpíval v Praze poprvé, a jeho výkon byl tehdy navýsost průměrný. Později zpíval Rodolfa v Bohémě, kde již působil mnohem lépe, ovšem zejména v lyrické poloze, árii Che gelida manina dokonce i s vysokým c provedl velmi slušně (ve třetím dějství mu chybělo pěvecky i herecky na dramatičnosti a závěr, v němž by měl tak pohnutě plakat nad ztrátou Mimi, byl vysloveně matný), je však potěšující, že během těch pár let pan Desole prodělal skutečně kvalitativní posun a dovede zpívat vyrovnaným, kultivovaně frázujícím lyrickým tenorem, jakým se předvedl v Edgardovi. Šířku a sonoritu tónu velkých pěvců nemá, bohužel ani větší charisma, sympaticky však působila hlasová i vnějšková uměřenost jeho projevu. Ta působila dokonce až jako záměrný protiklad k Lucii Kaňkové, která dávala radost z potlesku nadmíru najevo. Nedostatek dramatického potenciálu a objemu se u pana Desoleho projevil ve velkém ansámblovém finále prvního aktu, v němž se výborně uplatňoval Luciano Pavarotti (,,ti disperda“; srov. zde, 1:21:15n., a předtím zvonivý a objemný koloraturní soprán Joan Sutherland: Sutherland Pavarotti Milnes Ghiaurov Lucia di Lammermoor full opera (1971) - YouTube; zde Carlo Bergonzi od 7:18, předtím Plinio Clabassi jako Raimondo 4:40n., a vůbec celé toto provedení: Renata Scotto e Carlo Bergonzi in "Chi mi frena in tal momento" dalla " Lucia di Lammermoor" - YouTube) Výšky ve své závěrečné scéně (árie Tombe degli avi miei a Tu che a Dio spiegasti l´ali) Desole provedl slušně, nezužovaným hlasem, jeho šíře a objem nicméně nejsou téhož rodu jako u starších pěvců (srov. lekci zpěvu Mistra Bergonziho 2:15-2:30, 5:40-6:30: Tombe degl'avi miei Fra poco a me ricovero Carlo Bergonzi 1967 - YouTube; Pavarotti 4:15n. a 7:15n.: Luciano Pavarotti. Lucia di Lammemoor & L´Arlesiana. London 1982. - YouTube; A. Kraus 3:30n., 6:28n.: Alfredo Kraus - Fra poco a me ricovero - Lucia di Lammermoor - YouTube).
Lucie Kaňková, která zpívala titulní úlohu, má sice koloratury a kromě nich jistou lyrickou polohu (kterou by zřejmě mohla rozvíjet, kdyby zpívala širším tónem, frází, v níž se s dynamickým odstíněním odvíjí i určitý dramatický obsah), jejímu hlasu však s tímto širším vedením chyběla zvonivost a schopnost vytvořit roli také jako tragickou hrdinku – v čemž vytvořila přímo epochu a vzor Joan Sutherland. Mnozí se mylně domnívali, že Sutherland s lety jen ztrácela původní virtuozitu, že jí hlas pouze ke škodě těžkl – naprosto si však nevšímali toho, že zároveň nabíral na síle, tektonice a dramatické účinnosti, takže nakonec mohla excelovat i v mimořádně náročných dramatických partiích jako v Massenetových operách Esclarmonde a Král lahorský, Lucrezia Borgia, Anna Boleynová apod. Annu Boleynovou Sutherland – na rozdíl od Netrebko – odmítala téměř až do šedesátky, stále měla pokorně za to, že jí nedorostla; a jak ji potom, ještě po šedesátce, zpívala! (Srov. úžasnou eleganci tohoto provedení: Joan Sutherland - "Non v'ha sguardo" - YouTube, dramatickou sílu tohoto finále, v němž Sutherland dosud tolik vévodí i nad velkým sborem: Anna Bolena: Giudici ad Anna - Joan Sutherland - Toronto - 1984 - YouTube.) Sutherland v dědictví Marie Callas vytvořila vzor ztvárnění Lucie nejen se svrchovanou virtuozitou, a v ní s velkým tónem, nýbrž s hlubokou tragikou a psychologickým ponorem – v nichž ovšem nikdy nepřecházela do naturalismu (jako Edita Gruberová), naopak hlasu v jednotě se zjevem propůjčovala ušlechtilou osobní kulturu, dokonale stylově integrovanou dramatičnost. Tato kreace v Metropolitní opeře (včetně výpravy), s pětapadesátiletou Sutherland, již dnes působí jako mýtus: srov. 11:04-12:12, 20:00-21:10 Dame Joan Lucia's 'Mad Scene' (NY, 1982) - YouTube). K takovémuto umění, alespoň jdoucímu tímto směrem (samozřejmě je nečekáme ihned v dokonané podobě), má dosud Lucie Kaňková hodně daleko a dělat z její kreace triumf je bláhové. Bylo by moc dobře, kdybychom měli plnohodnotnou koloraturní sopranistku, pokud se v ni má vyvinout, bude k tomu ovšem třeba větších nároků než při pražské Lucii. Zejména pro nás, kteří jsme seděli na galerii, se její hlas (tak jako většiny ostatních) dostatečně nenesl, zněl tence, ve výškách poněkud úzce a ve vokalízách spoře. (V Traviatě se otázka objemu, a tak i potřebné dramatické razance, vždy projeví v Amami, Alfredo /srov. MONTSERRAT CABALLE 'AMAMI ALFREDO!'LA TRAVIATA LICEO 1973 - YouTube, Renata Tebaldi-Nicola Filacuridi, Dammi tu forza, o cielo!...Amami Alfredo (Firenze 1956), CON BIS - YouTube/ v Rigolettu v Si, vendetta /srov. "AH! Si, vendetta" Rigoletto (Macneil-Gencer) HUGE HIGH NOTES!! with score - YouTube/.) Způsobem podání to bylo lyrizované, hodně světlé a naivně dívčí ztvárnění – srov. s tím, jak Lucii již ve třiceti zpívala Maria Callas či Leyla Gencer, anebo v uvedeném videu škálu výrazů, jež Sutherland provede jen v čase 8:20-8:30 (aniž by to bylo jakkoli expresivní zpívání!).
Problémem celého provedení a typickým projevem jeho nedostatečné vypracovanosti byla vlažnost, ba přímo váhavost první půlhodiny. Ta zasáhla ještě první árii Lucie (Regnava nel silenzio), k ,,rozehřátí“ došlo až s příchodem pana Desoleho a duetem Sulla tomba. Nejhůř při tom dopadl první výstup Enrica, kterého Pavol Kubáň provedl skutečně nereprezentativním způsobem. Jeho pěvecko-dramatický typ je rozhodně spíše expresivní než belcantový, hlas občas zazní i pěkně barevně a bohatě, jindy však delší dobu zní přímo matně a jakoby posazen kdesi daleko vzadu: to se nejhůř projevilo na jeho nepovedené výšce v závěru árie Cruda… funesta smania. V celém tomto výstupu působil dramaticky i intonačně váhavě, jako kdyby se celý večer teprve rozjížděl a pěvec s dirigentem po sobě přes orchestr nepatrně pokukovali, zda a jakým směrem to půjde. Projevily se zde opakované intonační nepřesnosti, první verš závěrečné části duetu s Lucií zpíval pan Kubáň ,,se tradisti“ namísto ,,tradirmi“ a nadále bez potřebné razance, která by jeho záporácké a zpěvácky rozmáchlé (měla by takovou být) úloze dodala lesku. Závěr velkého duetu Enrica s Edgardem Orrida è questa notte byl pěvecky nevýrazný a i předtím prostý velkými pěvci prováděných výšek, a to paradoxně, protože společně opakový verš ,,d´un cieco furor“ pánové nezpívali! Chystali si dech na závěrečný vzestup – k němuž však sotva došlo! Co to bylo za interpretační rozhodnutí? (Srov. s mistry pěvci verdiovskými, kterým to spolu tak slušelo: Carlo Bergonzi & Piero Cappuccilli. Lucia di Lammemoor. - YouTube) Vlažnost podtrhly podobně váhavé a pěvecky málo výrazné projevy Daniela Matouška, který byl i zde obsazen ještě nad možnosti svého lehoučkého tenoru, a v úvodu Ivana Kusnjera, který byl obsazen již nad své možnosti. Všechna čest jeho dlouhému působení, na rozdíl od jiných má na jevišti také charisma, ale jeho hlas již po sedmdesátce na plnohodnotné vytvoření byť takto vedlejší role nestačí, navíc předverdiovská italská opera snad nikdy nebyla jeho doménou: dovedl by se takto jistě dosud slušně uplatnit ve vedlejší roli některé české opery, Donizettiho mnohem méně, přinejmenším posloucháte-li z galerie. Text také až příliš četl z listu (jako jediný zpíval zpaměti pan Desole, vůči ostatním to působilo poněkud furiantsky, ale prosím – pro zvedání laťky jistě jsme).
S touto vlažností přitom narážíme na problém možnosti plnohodnotně provést dílo jako Lucie v koncertní podobě vůbec. Je to opera v zásadě melodramatická, s dějem dávno nepřesvědčivým, stojícím a padajícím jen s ,,machou“ velkého zpěváctví (popřípadě aristokratického herectví à la Joan Sutherland a Alfredo Kraus), a když není toho a pevného tvaru přicházejícího od dirigenta, působí celá hudba řídce. V Praze zejména zpočátku jako by nebylo dost o čem zpívat a (iluzivně) hrát. Koncertní provedení takového díla se může zdařit (a tak ospravedlnit) jen tím, že se ho chopí pěvecky svrchované, a zároveň dramaticky působné individiuality, které dovedou dát i melodramatickým dílům lesk a přesvědčivost. Prvním předpokladem toho je ovšem jasný umělecký názor a velký hlas; s komorními pěvci taková díla, navíc koncertně, neobstojí. Na scéně efekt ještě může dotvářet výprava, zůstanou-li jen osoby a hlasy, pak to při hudbě postrádající robustnější orchestrální doprovod romantického (neřkuli wagnerovského) typu vede jen k bezvýraznosti a mdlobě. Většina výstupů byla jen ploše odzpívána, dokonce i tak efektní místa jako sextet Chi mi frena a následující dramatické finále (v němž silnějšímu zvuku a spádu napomohl alespoň kompaktně znějící sbor) vyzněly do ztracena: sextet úplně, T´allontana nebyla doopravdy vypracována, komornost hlasů se projevila jejich matností ve zlomových dramatických místech, ať už plochách (Raimondovo ,,Rispettate, o voi, di Dio / la tremenda maestà“), nebo vrcholech (Edgardovo ,,Hai tradito il cielo, e amor!“, Luciin zde jen tenoučký závěr). Nevýrazně a nesezpívaně provedli pánové Desole a Kubáň poslední slova před závěrem sextetu – srov. velkolepé provedení zde (3:25n.): June Anderson - LUCIA DI LAMMERMOOR (1991) - sextet - YouTube. Pozvání moldavského basisty Iurie Maimescu do role Raimonda je typickým projevem nepochopitelných cest Hansenových ,,hostovaček“: kdyby alespoň přijel italský pěvec s určitou charakteristickou výbavou pro daný typ role, jako byl do jisté míry pan Desole, dalo by se to pochopit. Pan Maimescu však zpíval tvrdým, forsírovaným rovným hlasem, jaký známe od ruských basistů, bez tektoniky spojené s dějem a noblesy nesené kantilény, na jakou jsme v této úloze zvyklí. Zmíněná hloubka na konci prvního dějství byla nedostatečně znělá. Ne každý sice může zpívat tak krásným a kulatým tónem jako Cesare Siepi či Nicolai Ghiaurov, u nás dříve Karel Kalaš (to by byl Raimondo!), copak ale nemáme u nás basistu, který by takovouto roli dovedl na srovnatelné úrovni provést? (Pokud ne, o čem to svědčí? A na Vodníka, Kecala či Lutobora ho pak máme? A pokud ani na ty ne: co s tím hodlají šéfové Opery dělat? Angažovat na každé představení jiného průměrného hosta ze zahraničí? Anebo je budou zpívat pánové Bařák a Kotlár? Srov.: Donizetti: Lucia di Lammermoor / Act 2 - "Al ben de'tuoi qual vittima" - YouTube)
Shrnuto a podtrženo: rádi jsme si poslechli živě Donizettiho Lucii, nebylo to vysloveně urážlivé, rozhodně však ani ne více než průměrné provedení. Dělat z něj jakýkoli triumf je směšné, ještě spíše tleskat vestoje tomu, když se první scéna, ignorující své největší tvůrce, utrácející zbytečně miliony atd., zmůže na průměrné koncertní provedení díla, jež by měla na mnohem vyšší úrovni hrát scénicky. Psali jsme o tom již mnohokrát, budiž tak jen zopakováno: veškerý operní provoz, ten pražský s Hansenem obzvlášť, stojí na křižovatce, na níž se zodpovědní tvůrci (popřípadě angažovaní diváci – zdá se chybět obojí) musí rozhodnout, zda budou dělat (akceptovat) kariéru, byznys a šmíru, anebo koncepční práci s určitými kulturními a celospolečenskými závazky. K těm patří na elementární úrovni hospodárnost, dále pak umělecká úroveň a dramaturgie. Ta by měla v Čechách a v Praze znamenat především pěstování tradice české operní hudby, tradice, s níž snese srovnání jen tradice německá, italská, francouzská a ruská. Její páteří by měla být péče o reformní odkaz otce moderní české hudby Bedřicha Smetany – který se v celých dějinách Národního divadla nehrál méně a hůř než dnes, v předvečer 200. výročí svého narození. Prvním krokem zodpovědných míst by mělo (již dávno) být okamžité odvolání celého ostudného vedení Národního divadla, zrušení samotné Hansenovy pozice uměleckého ředitele, která je jako ,,nadšéf“ nad hudebními řediteli Státní opery a Opery Národního divadla naprosto zbytečná a v jeho osobě křiklavě škodlivá, a povolání zodpovědných umělců, kteří co nejdříve začnou zachraňovat tvář současného provozu před historií a uvádět alespoň základní český repertoár, zejména po mnoho let nehraná díla Smetanova k jeho výročí. Obnovit zašlou slávu opravdové české kultury proti současnému kšeftaření s jí vytvořeným kapitálem. Odvolat Hansena a jím instalované lidi, povolat Libuši a Dalibora, Jíru a Voka!
Martin Bojda
16. března 2023, v den 122. narozenin veliké české altistky Marty Krásové
Ještě pár odkazů do doby, kdy opera byla dosud operou:
Lucia di Lammermoor: Verranno a te sull' aure (Recorded 1924) - YouTube
Caruso, Luisa Tetrazzini, etc.: Chi mi frena in tal momento (Lucia Sextet) - YouTube
Donizetti - Lucia di Lammermoor - Mad Scene - Luisa Tetrazzini (1907) - YouTube
Robert Merrill - Cruda funesta smania... La pietade in suo favore ( Lucia di Lammermoor ) - YouTube
Beniamino Gigli - Lucia di Lammermoor : Tomb Scene (Donizetti) - YouTube (Ezio Pinza jako Raimondo!)
,,Kunst kommt von Können oder Kennen her."
Johann Gottfried Herder