,,Nač jsem zvítězil?" Růže a stíny operního života v říjnu s Richardem Straussem

 

 

Recenze repríz konaných 7. a 14. 10. v Praze a 17. 10. ve Vídni

 

Obsazení

 

Der Rosenkavalier

Maršálka: Petra Alvarez Šimková

Baron Ochs: Jens Larsen

Oktavian: Arnheidur Eiríksdóttir

Sophie: Vera Talerko

Faninal: Martin Bárta

Marianne: Lucie Hájková

Valzacchi: Christoph Späth

Annina: Jana Sýkorová

Komisař: Pavel Švingr

Notář: Ivo Hrachovec

Hofmistr, hostinský: Vít Šantora

Zpěvák: Daniel Matoušek

Orchestr a sbor Státní opery

Dirigent: Richard Hein

Režie: Andreas Homoki

 

Die Frau ohne Schatten

Císař: Andreas Schager

Císařovna: Elza van den Heever

Barak: Michael Volle

Barvířka: Elena Pankratova

Chůva: Tanja Ariane Baumgartner

Posel duchů: Clemens Unterreiner

Strážce chrámu, Hlas sokola: Maria Nazarova

Hlas jinocha: Jörg Schneider

Hlas shůry: Stephanie Maitland

Jednooký: Martin Hässler

Jednoruký: Evgeny Solodovnikov

Hrbatý: Thomas Ebenstein

Orchestr a sbor Vídeňské státní opery

Dirigent: Christian Thielemann

Režie: Vincent Huguet

 

,,Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding.

Wenn man so hinlebt, ist sie rein gar nichts.

Aber dann auf einmal,

da spürt man nichts als sie:

sie ist um uns herum, sie ist auch in uns drinnen.“

Hugo von Hofmannsthal

 

 

Was ei'm Kavalier nicht alls passieren kann in dieser Wienerstadt! Tato slova barona Ochse auf Lerchenau si Libuše (sic!) opakovala, když v říjnových dnech mohla opakovaně slyšet Růžového kavalíra (či správněji: Kavalíra s růží) v pražské Státní opeře a poté i Ženu beze stínu ve Státní opeře vídeňské; dvě vrcholná díla Richarda Strausse, vyznačující se značným rozsahem a hudebním aparátem, jejichž nastudování je vždy velikou výzvou. Zatímco Rosenkavalier se ovšem hraje na řadě scén a inscenační tradici má i v Praze, Žena beze stínu se u nás nehrála nikdy a i mezinárodně její uvedení patří spíše k výjimečným událostem. Představme si ovšem, jakou parádou musela být premiéra Růžového kavalíra v Národním divadle roku 1934, kdy ho nastudoval Otakar Ostrčil a v hlavních rolích se skvěli Ada Nordenová, Marta Krásová, Míla Kočová, Emil Pollert a Zdeněk Otava. Dnes by se takovým obsazením mohla chlubit nejvýznamnější divadla světa! Emil Pollert zpíval Ochse, který mu byl psaný jako na tělo, již při české premiéře této opery vůbec, k níž došlo v Národním divadle roku 1911 jen krátce po světové premiéře v Drážďanech: po necelých šesti týdnech. K další inscenaci přitom v Praze došlo až v roce 1964, takže ,,zlatá“ generace pěvců narozených v prvních letech 20. století si v ní už hlavní role nezazpívala (ačkoli velký Vladimír Jedenáctík, který zde původně zpíval Notáře, pak vstoupil i do role Faninala). Jak ideální Maršálkou přitom mohla být taková Ludmila Červinková, popřípadě Sophií Maria Tauberová! Inu, tehdy byly jiné dramaturgické priority – ovšem legitimně a alespoň nějaké: dnes v Hansenově operní Praze nic jako dramaturgie v pravém slova smyslu neexistuje, a tak byl Růžový kavalír nasazen krátce poté, co jej (jakkoli chabě) uvedlo Brno, a krátce na to zase Praha uvede Ariadnu na Naxu – a to dokonce v nastudování šéfdirigenta Národního divadla Jindry! Pan Jindra, který na své domovské scéně diriguje takové minimum představení, v ,,roce české hudby“, roce 200. výročí Smetanova narození, namísto cyklu Smetanových oper či péče o další český repertoár (blížící se 200. výročí Škroupova Dráteníka – asi nic nebude, je třeba pečovat o ,,non grata“ Savoy, Ligettiho apod., aby to byl správný grand macabre) vyčerpá minimum svých pražských ,,Neueinstudierungen“ na operu, která k české kultuře nemá žádný vztah a pro niž ani nemá vhodné pěvce (někteří z těch anoncovaných jsou arci macabre…). Namísto základních děl největších českých skladatelů jako Smetana či Fibich se podle neznámého klíče uvede Ariadna na Naxu – a Dvořákova Armida, kterou pan Jindra uvedl v červnu, byla krátce po údajně úspěšné premiéře bez dalšího odstraněna z repertoáru. Má to nějaký smysl?

To, o čem dnes chce Libuše krátce psát, je nicméně pozitivní: o tom, že reprízy Růžového kavalíra v říjnu 2023 pod taktovkou Richarda Heina byly na vesměs vysoké úrovni a že to ještě mnohonásobně platí o Ženě beze stínu ve Vídni pod taktovkou Christiana Thielemanna. V obou případech se jedná navíc o vesměs velmi slušné inscenace, vzdálené současným režiséristickým trendům, a tak jejich návštěva při délce a intenzitě děl v člověku zanechává dojem jakéhosi pozitivního naplnění, který je v dnešním provozu tolik nezvyklý. Inscenace Růžového kavalíra (Andreas Homoki) je převzata z berlínské Komische Oper a je vkusným ztvárněním díla, respektujícím jeho logiku, situace a charaktery postav, byť některé drobnosti samozřejmě nezachovává. Salonnost díla a rokoková stylizovanost jsou zachovány (vepsány ostatně už do jazyka), aniž by se tak činilo pouze dekorativními prostředky. Sólisté party opravdu nastudovali, pokud jde o německou dikci, což jinak také nebývá samozřejmostí, a orchestr pod panem Heinem hrál mnohem vypracovaněji než v úvodní sérii po premiéře loni na podzim. Devízou letošních repríz byl vstup německého basisty Jense Larsena do role Ochse, který zde podal velmi přesvědčivý výkon robustním hlasem i jevištním zjevem. Totéž lze říci, byť samozřejmě nikoli tak entuziasticky, o Martinu Bártovi v roli Faninala. Trojice představitelek hlavních ženských rolí je velmi dobře zvolena typově: žensky zralý typ Maršálky (Petra Alvarez Šimková), graciézně dívčí typ Sophie (Vera Talerko) a chlapecky ,,nezbedná“, zároveň však hladce zpívající kalhotková role Oktaviána (Arnheidur Eiríksdóttir). Pro paní Eiríksdóttir se očividně jedná rovněž o roli ,,na tělo“ a její herecká obratnost, spočívající zejména v činoherně plastické mimice, z Oktaviána činí skutečně živou pěvecko-dramatickou kreaci, kterou si divák jistě zapamatuje – ačkoli by se chtělo zdůraznit, že větší důraz by v opeře měl spočívat na pěvecké než herecké složce, že hrát by se mělo také a především suverénním, díky tomu výrazově dynamickým hlasem, a tu paní Eiríksdóttir přese všechno nepřevyšuje významněji průměr. V takovýchto (nikoli dramatičtějších nebo zase virtuóznějších /matná Rosina/) partech se ovšem jedná o průměr slušný. Paní Šimkové se vytvoření Maršálky daří také do značné míry díky kontrastu k ostatním postavám, vhodnou režií a celkovou zdrženlivostí či ,,uvážlivostí“ svého projevu, zatímco samotný vokální materiál postrádá větší objem, průraznost, a ovšem také vřelost: je to slušné ztvárnění Maršálky, větší osobitost v samotné pěvecké lince, opírající se o barvu hlasu a její výrazové uplatňování, zde však není. Podání Maršálčiných úvah o pomíjivosti času (myšlenkově klíčové partie díla) na závěr prvního aktu svědčí o tom, že paní Šimková má roli velmi dobře rozvrženu, nezakolísá ani textově. Kdyby však zůstal jen samotný hlas, bez vizuálu a bez orchestru, nebylo by toho tolik jako u jmenovaných starších primadon. Pozor je naopak třeba dávat na sklouzávání k nestylové, činoherně expresivní dramatice, jíž je i tato inscenace mírně ohrožena, zejména při ansámblových scénách, ale i v hlavních postavách: ten, kdo poslouchá vzorové starší nahrávky dirigentů jako Erich Kleiber, Karl Böhm, Clemens Krauss či Herbert von Karajan, jistě si povšimne, jak delikátními prostředky se zde všechno provádí, stylizovaně a v zásadě komorně, nikoli živelně – jako už v úvodní scéně až příliš Maršálka a Oktavián v Praze, ve druhém aktu Sophie s připsaným nářkem a podobně. V oněch starších nahrávkách slyšíme mnohem méně ,,zvuku“ a exprese, vše uměřenější, a přece lepší, hlubší, jemnější, přiměřenější stylu díla, v němž ani komika barona Ochse nemá působit vulgárně a u jeho královských představitelů jako Kurt Böhme (dominantní v celé poválečné době), Ludwig Weber či Otto Edelmann nepůsobila.

Našinec s uspokojením konstatuje, že Hugo von Hofmannsthal a Richard Strauss dobře znali Smetanovu Libuši, protože docela jako v ní nechávají hlavní postavu na celé druhé dějství zmizet! Její znovuobjevení (,,příchod“) ve třetím aktu, tak jako otevírající celou scenérii v aktu prvém, má pak v sobě cosi důstojného, závažného, povyšujícího Maršálku (jak jí náleží i společensky a dějově) nad ostatní figury. Přesně takto má být Maršálka ztvárňována a má znít, její part má působit vokálně nejsilněji, širokým dominantním hlasem, ne sice heroickým v běžném dramatickém smyslu, přece však dramaticky tvárným, podobně jako Ariadna na Naxu oproti Zerbinettě, Daphne, Helena a další Straussovy ženské postavy. Je proto závažným nedorozuměním, když se jako poslední z umělců chodí klanět představitelka Oktaviána, Maršálka kromě něj dokonce ještě před Ochsem – to je, jako kdyby se Libuše klaněla před Přemyslem a Krasavou, a těžko si to lze představit u pěvkyň jako Elisabeth Schwarzkopf či Maria Reining! Tuto vokální i představitelskou vznosnost Maršálce (tak jako Daphne, Ariadně či Arabelle) nedodával nikdo kongeniálněji než Maria Reining, jedna z nejušlechtilejších postav vídeňské pěvecké kultury 20. století. Publikum ji podle pamětníků milovalo a dojem, který vznikal, když na počátku druhého dějství Figarovy svatby vyšla opona a na scéně stála v kostýmu Hraběnky opravdová hraběnka Maria Reining a tak také přednášela svůj part, pokaždé jako z partesu, s takovým klenutím každé fráze a tak nesrovnatelnou vřelostí i noblesou, bylo to něco dokonalého, co nemohla překonat ani půvabná, leč vokálně spořejší Lisa della Casa. Ta bývá často vyzdvihována, kdo ale slyšel Arabellu a Maršálku s paní Reining, nemůže váhat ani vteřinu. Na Böhmově živé nahrávce ze Salzburgu 1947 zpívají v Arabelle obě, Reining Arabellu, Della Casa Zdenku, a kromě nich Georg Hann, Hans Hotter, Rosette Anday, Julius Patzak či Alfred Poell – nikdy více opakovatelné! (Maria Reining; Lisa Della Casa; Julius Patzak; Hans Hotter"; ARABELLA; Richard Strauss - YouTube) Totéž platí o Böhmově provedení Ariadny na Naxu ke Straussovým 80. narozeninám v Salzburgu 1944, kdy v titulních rolích dominují Maria Reining a Max Lorenz. Souznění krémově měkkého, lyrického, přitom však zvonivého sopránu Marie Reining s temně mužným, heroickým tenorem Maxe Lorenze je ojedinělým posluchačským zážitkem (Re-pitched ARIADNE AUF NAXOS Reining, Noni, Seefried, Lorenz, Schöffler - Böhm - Vienna 11VI44 - YouTube), a to jinak zejména v jejich Tannhäuserovi (nezachovaném bohužel kompletně (Max Lorenz Maria Reining Ludwig Hofmann Tannhauser excerpts (1942) - YouTube; srov. 28:43-30:05 – nedostižné podání, nesrovnatelné s žádnou z asi 20 nahrávek, které Libuše slyšela; a Lorenz 33:00-33:38, pak zase Reining 34:30-35:50, srov. jen frázi 34:40-34:52) a prvním dějství Valkýry (Maria Reining; Max Lorenz; "Winterstürme...Du bist der Lenz"; DIE WALKÜRE; Richard Wagner - YouTube). S paní Reining také byla v poválečné době pořízena celá řada kompletních nahrávek Růžového kavalíra, zpívala Maršálku v nové inscenaci při znovuotevření Vídeňské státní opery v listopadu 1955 i ve studiové nahrávce, kterou o rok dříve pro firmu Decca pořídil Erich Kleiber. V obou případech další hlavní role zpívají Sena Jurinac, Hilde Güden a Alfred Poell, Ochse na premiéře Kurt Böhme, ve studiu Ludwig Weber. Pod taktovkou Ericha Kleibera a s M. Reining a K. Böhmem je také Rosenkavalier z představení v Mnichově 1952 (dále Elisabeth Grümmer, Erna Berger a Karl Kamann), v Salzburgu 1949 byla Oktaviánem paní Reining a Güden naše Jarmila Novotná (a Pěvce zde dokonce, byť přepjatě expresivně, zpívá Helge Roswaenge). Srov.: Der Rosenkavalier, Op. 59, TrV 227: Act III: Marie Theres'!... Hab' mir's gelobt (Octavian,... - YouTube. Dodejme, že Birgit Nilsson, která bohužel nemá žádnou kompletní nahrávku Kavalíra, ve svých pamětech píše o tom, jak ráda ve Vídni na představení této opery chodila a jak se ostýchala v této tak ,,domácí“ vídeňské opeře Maršálku zpívat (nikdy ji ve Vídni nezpívala). Je přitom velmi instruktivní, když řekne, že z desítky představitelek Maršálky, které zde slyšela, na ni největší dojem učinila dnes neprávem méně známá Hilde Konetzni: ,,Byla to zralá, zkušená Maršálka se srdcem na pravém místě, zatímco většina ostatních se ji snažila představovat příliš mladistvě a vnějškově. Nesmíme zapomínat, že pětatřicetiletou ženu v době rokoka bychom dnes museli srovnávat s ženou padesátiletou. Nikdy nezapomenu na Konetzni s Heinrichem Hollreiserem jako skvělým dirigentem. Když stála pro příště na programu, už jsem se těšila na další pěkný večer.“ (Srov.: Hilde Konetzni; Emmy Loose; Elisabeth Höngen; "Hab' mir's gelobt"; DER ROSENKAVALIER; R. Strauss - YouTube) Pak Nilsson vypráví, jak ovšem nefungovala ,,chemie“ mezi H. Konetzni a K. Böhmem a jak pod jeho vedením její výkon nebyl takový jako pod Hollreiserem. Böhm mj. ukončil angažmá starší sestry Hilde Konetzni Anny, která byla ve Vídni od třicátých let dominantní představitelkou Wagnerových heroických rolí. Mimořádné kvality Hilde Konetzni, která byla ve Staatsoper také dominantní Miladou v Daliboru (Smetana - Dalibor - Milada's death - Hilde Konetzni (Wien, 1942) - YouTube; srov. také zde: Re-pitched HILDE KONETZNI Die verkaufte Braut: Endlich allein (Smetana) - YouTube – tak pomalu u Karajana!), vynikaly zejména v jejím vzorovém přednesu Sieglindy: Die Walkure: Act I: Der Manner Sippe sass hier im Saal (Sieglinde) - YouTube. Hilde Konetzni zpívala ve Vídni Maršálku 73x a 6x Císařovnu, Anny Konetzni Maršálku 83x a 2x Barvířku, ani v jednom případě však bohužel neexistuje kompletní nahrávka: u Hilde Konetzni alespoň cenné ukázky.

Nu, a když se naše Libuše mezi Růžovým kavalírem a Ženou beze stínu dostala zase jednou do Vídně, tož musela pro útěchu namísto všech bludných ,,světel velkoměsta“ – k hrobu paní Reining! Nachází se už daleko od centra na Dornbacher Friedhof a nyní na sobě má i kaštan z Břevnova. A po cestě k tomuto hrobu se knižná Kněžna ještě zastavila u zmíněného dr. Alfreda Poella na bezprostředně sousedním Hernalser Friedhof, před nímž zase návštěvník překvapeně najde malý a nijak múzicky vyhlížející Park Clemense Krausse (viz fotografie za textem).

Pokud u pražského Rosenkavaliera můžeme s nezvyklou radostí konstatovat, že se z něj odchází s dobrým pocitem, jako z režijně i hudebně opravdu solidní produkce, o dvě třídy vzdálené některým dalším v témže divadle, pak o vídeňské Ženě beze stínu to musí platit v míře mnohonásobné. Vídeňská státní opera v roce 2019 na rozdíl od pražského Národního divadla o rok dříve skutečně ve velkém stylu oslavila 150. výročí svého otevření a uvedla k němu nové nastudování Ženy beze stínu, která právě zde měla světovou premiéru o 100 let dříve, tzn. dvojnásobně slavnostní jubileum. Toto dílo je celým svým rozměrem ještě náročnější a ,,velkoformátovější“ než Růžový kavalír a klade mimořádné nároky po hudební i interpretační stránce. Obojí se přitom ve Vídni i v současnosti, navzdory tolika podřadným trendům zcela opačným, podařilo uplatnit na nezvykle vysoké úrovni: inscenace Vincenta Hugueta a hudební nastudování Christiana Thielemanna jistě (i přes drobné nedostatky prvého) patří k tomu nejlepšímu, co Vídeňská státní opera mezi svými novými produkcemi má (na rozdíl od paskvilů Calixta Bieita apod.). Režie ,,pietně“, a přitom tvořivě respektuje děj a zejména smysl díla a několika působivými postupy vytěží maximum z humanistického vyústění, které jinak trochu obtížně vyplývá z přepjatého symbolismu Hofmannsthalovy směsi postwagnerovského novoromantismu a upadající moderny: svíčky nesené dětským sborem z pozadí scény, před nimiž dochází ke smíření a oslavě života v lásce hlavních postav, stejně jako byl citlivě podán podobně důležitý tercet Strážců města (ve Vídni roku 1955 Alfred Poell, Eberhard Wächter, Ljubomir Pantscheff), který na konci prvního dějství za scénou zpívá: ,,Ihr Gatten in den Häusern dieser Stadt, / liebet einander mehr als euer Leben / und wisset: Nicht um eures Lebens willen / ist euch die Saat des Lebens anvertraut, / sondern allein um eurer Liebe willen!“ Zatímco scény prvního dějství, s kontrastem těch s císařským párem a Chůvou na jedné straně a kreaturalitou Barvířova domu na straně druhé, mohly být dynamičtější a také představitelé Baraka a jeho ženy nejprve hudebně ani herecky nedokázali přes své kvality strhnout tak, jak to dovedli velcí pěvci minulosti (v čele s Paulem Schöfflerem, resp. Ludwigem Weberem, a Christel Goltz), ve třetím dějství byla – se směsí realismu a alegorické symboliky, typickou pro celé dílo i Huguetovu režii – vytvořena velmi sugestivní scenérie ponurých skal a loďky, na níž pod ně připlouvají Chůva se zlomenou, poté se však osvobozující Císařovnou (,,Mich hinzugeben / hab ich gelernt, / aber Schatten / hab ich keinen / mir erhandelt./ … / Liebe ist in mir, / die ist mehr. / … / Mein Platz ist hier / in dieser Welt.“). Velmi vhodná je výrazná, a přitom prostá charakteristika všech hlavních postav jednoduchým jednobarevným šatem (Císařovna v červené, Barvířka v modré, Chůva v černé). Tato barevnost vhodně vyvažuje jednotně tíživou atmosféru celého díla a komplikovanost psychologie každé z postav i vztahů mezi nimi; postavy i děj lze stále sledovat, a už samotné postižení základních linií, totiž jejich smyslu, je zde tím nejdůležitějším.

              Nastudování Christiana Thielemanna je obdivuhodným výkonem, který ve Vídni sklízí okázalé ovace již při dirigentových příchodech do orchestřiště – s něčím takovým se nelze setkat jen tak všude (a je v tom i kus okázalé ,,pocty sobě samým“: ti, kteří takto vítají, dávají jasně najevo, jak oni ve Vídni vítat umějí a smějí, poznají totiž, co je opravdu dobré /často až příliš ne …/). Potlesk je nicméně sám o sobě zasloužený a neplatí jen dirigentovi, nýbrž i dobré stovce hráčů, kteří jsou v orchestřišti stěsnáni! Robustnost a propracovanost zvuku, který bylo možné si vychutnávat i na galerii, byla obdivuhodná, srovnatelná jen s orchestrem wagnerovským. Dílo je hráno bez jakýchkoli škrtů a na prvotřídní orchestrální úrovni, dynamicky vypracovaně, často hodně mohutně, ale i úsečně nebo zase široce. Důležité sólové vstupy jako při motivu sokola byly podávány zcela spolehlivě a přesně odvažovány, jak ve svíravé ostrosti tohoto motivu, tak v uvolňujícím violoncellovém tématu lásky a smíření (dle Libuše nejkrásnějším v celém díle), které jej plynule překryje hned v prvních chvílích výstupu Císaře po proměně ve druhém aktu: R. Strauss: Die Frau ohne Schatten, Op. 65 / Act 2 - Falke, Falke, du Wiedergefundener - YouTube. Srov. v této nahrávce Karla Böhma z roku 1955, navazující na jeho mimořádné nastudování Ženy beze stínu při znovuotevření Vídeňské státní opery v listopadu téhož roku (týden před Rosenkavalierem, jejž dirigoval Hans Knappertsbusch), a vzorové podání Císařova partu jedním z nejlepších poválečných heldentenorů Hansem Hopfem. Letitý základ v italském, ba i vysloveně lyrickém oboru, od nějž k dramatičtějším rolím přecházel velmi pozvolna a uvědoměle, Hopfovi dovoloval zpívat hrdinné party R. Wagnera či R. Strausse kovovým mužným tónem, který se přitom nesl krásným frázováním, nebyl hrubě vyrážen, nýbrž měkce klenut, opravdu zpíván. Andreas Schager, kterého jsme slyšeli ve Vídni v říjnu 2023 i 2019, na tom tak dobře zdaleka není, jeho hlas zněl někdy unaveně a namáhavě, nicméně se přece nesl a jistou světlejší barvou i odhodláním dokázal dát partu na přesvědčivosti. Nejslabší z hlavních představitelů (pokud ho k nim budeme počítat) byl a zůstal Clemens Unterreiner jako Posel duchů; jeho dramatický baryton se rozhodně nemůže srovnávat s objemem a výrazností takových představitelů této role, jakými byli dříve Kurt Böhme či Hans Hotter. Böhme a Hopf zpívali na premiéře i studiové nahrávce Karla Böhma, Hans Hotter při znovuotevření mnichovského Národního divadla – Bavorské státní opery roku 1963 pod taktovkou Josepha Keilbertha. Živá nahrávka z tohoto představení (21. 11. 1963, o dva dny později následovali za řízení šéfdirigenta Keilbertha noví Mistři pěvci norimberští s Hotterem jako Pognerem – všimněme si, že i zde si Keilberth vybral pro tak slavnostní příležitost právě Ženu beze stínu, v meziválečné době přijímanou spíše vlažně) oslňuje obsazením všech rolí dnes již legendárními pěvci: Inge Borkh, Ingrid Bjoner, Martha Mödl, Jess Thomas, Dietrich Fischer-Dieskau a Hans Hotter (ale i dále: Hertha Töpper ad.), u Karla Böhma to byli Christel Goltz, Leonie Rysanek, Elisabeth Höngen, Hans Hopf, Ludwig Weber a Kurt Böhme. Při nahrávce byl pouze z poněkud nepochopitelných důvodů čistokrevný basista Ludwig Weber nahrazen basbarytonistou Paulem Schöfflerem, jako jediný z obsazení. V případě obou pánů, narozených ještě před rokem 1900, se jednalo o jedny z největších osobností vídeňské opery; pěvecky i herecky fulminantní, mimořádně charismatický Schöffler byl samozřejmě dramatičtější než Weber, zároveň snad nikdo nedokázal Barakovi vdechnout takovou lidskou vřelost (již jeho charakter přesně vyžaduje) jako tento z nejlepších Wagnerových Sachsů nejen poválečné doby (srov. excelentní nahrávky Mistrů pěvců se Schöfflerem v hlavní roli z Bayreuthu 1943, Vídně 1944 a Vídně 1950-51; zejména Böhmova nahrávka z roku 1944 se Schöfflerem a fenomenálním Herbertem Alsenem /viz Herbert Alsen Operatic arias - YouTube, zvláště hloubky v áriích Osmina a Sarastra/ je technickou vyspělostí a vřelostí projevu obou hlubokých hlasů přímo vzorová). Na tyto starší příklady nelze těm (nemnohým), kteří je znají, nemyslet, když provádění tak sofistikovaných děl naslouchají: připomínáme si staré pěvce koneckonců proto, že byli zkrátka tak mimořádně dobří, že jejich příklad je tak živý. Za války Baraka skvěle zpíval také Josef Herrmann (srov.: R. Strauss - Die Frau ohne Schatten - Act I Finale - Josef Herrmann - Böhm (1942) - YouTube) a párkrát i sugestivní, neprávem později opomíjený Karl Kamann; viz koncertní provedení vybraných scén v Konzerthausu roku 1953 s Kamannem pod Böhmovou taktovkou – hlavní ,,ochutnávka“ před legendární produkcí roku 1955, Císaře a Císařovnu ještě zpívali Set Svanholm a Eleanor Steber (viz také: Götterdämmerung, Act I: Act I: Nun hor', Hagen, sage mir, Held (Gunther, Hagen) - YouTube, k H. Alsenovi v Moraltově Ringu snad nejlepší zaznamenané podání Hundinga před J. Greindlem, srovnatelné jen s E. Listem a A. Kipnisem: Die Walkure, WWV 86B: Act I: Ich weiss ein wildes Geschlecht (Hunding) - YouTube). Tehdejší šéfdirigent Böhm nechtěl Ženu beze stínu kvůli její velikosti po uzavření a vybombardování Státní opery uvádět v Divadle na Vídeňce či jinde, zůstávalo tedy u šesti představení nové inscenace, kterou ve Státní opeře uvedl v listopadu 1943. Císařský pár tehdy zpívali Torsten Ralf, v poslední repríze v červnu 1944 jedinkrát dokonce Julius Patzak, a Hilde Konetzni, barvířský pár Josef Herrmann a Else Schulz, Chůvu Elisabeth Höngen a Posla Herbert Alsen, jednou i Tomislav Neralić. Předchozí inscenaci, která se hrála v letech 1931-1939, nastudoval Clemens Krauss a zažila 17 repríz (Císařovnou byla Kraussova manželka Viorica Ursuleac, Císařem Josef Kalenberg, Barvířkou Lotte Lehmann – tak jako již při světové premiéře roku 1919, kdy Císařovnu zase zpívala Maria Jeritza; premiérová produkce se hrála v letech 1919-1928 ve 39 reprízách). Zdůrazněme, že současná inscenace zažila v roce 2019 toliko 8 repríz a nyní v říjnu 2023 další čtyři: repríza 17. 10., o níž píšeme, byla uváděna jako deváté představení, podle všeho se však jedná o představení desáté. Nezbývá se než ptát, proč se tak zdařilé a posluchačsky atraktivní dílo, jehož všechny reprízy jsou prakticky vyprodané, hraje i ve Vídni tak málo.

Vokální a herecké síle uvedených osobností se příliš nevyrovnal ani Michael Volle. I o něm sice medailon v programu, který Staastsoper prodává, mluví v přepjatých superlativech (,,gehört zu den gefragtesten Sängern überhaupt“), lze však říci, že svou roli ,,jen“ solidně zvládl, tak jako Andreas Schager, nikoli že by ji vybavil skutečně mimořádným, osobitým hlasem a charismatem jako pánové Hopf a Schöffler či další. Dobře mu vyznělo závěrečné ,,Jubeln“: jediná takto pozitivně-entuziastická, upřímně radostná partie díla; srov. ovšem: R. Strauss: Die Frau ohne Schatten, Op. 65 / Act 3 - Nun will ich jubeln - YouTube a zde také 3:00-3:35, vysoké tóny obou manželských párů, zejména fenomenální Barvířky a Salome Christel Goltz (v pozdější Böhmově nahrávce z roku 1977 Birgit Nilsson). Ta lehkost a průraznost takovýchto dramatických výšek! Dobře zazpívat roli jako Barak je samozřejmě samo o sobě velkým výkonem a panu Vollemu jsme s radostí tleskali, jde nám však o ,,přidanou hodnotu“, o mimořádnost, osobitost, jaká vyznačovala každého z šestice hlavních protagonistů Ženy beze stínu u Böhma i Keilbertha. Ve Vídni přitom došlo v obsazení k posunům: v premiérovém obsazení roku 2019 jsme coby Baraka slyšeli Tomasze Koniecznyho, a zejména Camilla Nylund a Nina Stemme jako Císařovna a Barvířka byly ještě o něco lepší než Elza van den Heever a Elena Pankratova nyní. Obě dámy podaly v extrémně náročných rolích velký výkon, obě však postrádají větší charisma hlasově i herecky; zejména Barvířka a celá scéna v prvním dějství, dále pak finále dějství druhého, by se měly podávat o něco démoničtěji, kreaturálněji, a vokálně ještě pronikavěji. V tomto ohledu nejdynamičtěji a hlasově nejvýrazněji zněla Tanja Ariane Baumgartner ve veliké roli Chůvy, jistě jednom z největších partů pro dramatický alt v německé operní literatuře. Paní Baumgartner podala velmi dobrý výkon, přičemž je zajímavé, o kolik víc toho u ní bylo v tmavém hlase než v herectví. To by mohlo být už v mimice daleko vypjatější, zvláště vzpomeneme-li na strhující Elisabeth Höngen, kterou Karl Böhm označil za ,,největší tragédku světa“. (Její souznění s Ferdinandem Frantzem coby Fricky s Wotanem v Moraltově nahrávce Rýnského zlata z roku 1948, popřípadě v té Furtwänglerově z roku 1950, je nezapomenutelné.) Vypjaté výšky v závěru druhého dějství, upomínající na Kostelničku (,,jako by sem smrt“), byly vyzpívány, ale spíše opatrně než pronikavě, dramaticky drásavě – srov. zde:  Die Frau ohne Schatten, Op. 65, TrV 234, Act II: Act II: Das Weib ist irre (Barak, Einaugiger,... - YouTube, 3:25 (Ch. Goltz), 4:15 (E. Höngen), popř. zde: R. Strauss: Die Frau ohne Schatten, Op. 65 / Act 2 - Das Weib ist irre - Barak, ich hab' es... - YouTube, 2:45 (I. Borkh), 3:15 (M. Mödl), nebo zde: Strauss "Die Frau ohne Schatten" -- Böhm -- King -- Rysanek -- Berry -- Nilsson 1977 - YouTube, 1:57:57 (B. Nilsson), 1:58:48 (R. Hesse). Martha Mödl se tady ocitala na hranici svých možností, Chůva vyžaduje spíše dramatický (mezzo)soprán, jaký měla Elisabeth Höngen či u nás Marta Krásová; jak ale Mödl dokáže celou roli v průběhu večera svým plným a výrazově tak překypujícím hlasem vytvořit!  

V pěveckých partech narážíme na jeden z atributů, ale i problémů nejen tohoto Straussova a Hofmannsthalova díla, totiž na jeho nepřirozenou zpěvnost, přepjatost a samoúčelnou sofistikovanost v hudebním výrazu i celé architektonice díla, která nemůže zapřít nekončící usilovné ,,měření sil“ s Wagnerem, postrádající ovšem jednoznačný, ideově a také lidsky přesvědčivý obsahový záměr. U Wagnera je prostor mýtu se vší svou alegoričností, ponurostí a expresivitou rozvíjen přece v jasném ideovém plánu a ten má humanistické, společensky angažované, v jistých momentech dokonce přímo socialistické zacílení. Přes všechnu komplikovanost je v něm vyjadřování upřímné, vřelé a konvergující mezi formou a obsahem, pracující právě na jejich jednotě, z ,,budovatelských“ důvodů. V době dekadence a symbolismu z toho zbyl do značné míry hlavně velký aparát a záměr, méně však jasnost o tom, oč vlastně jde, což dosvědčuje i vlastní Straussovo hledání vhodných libret a zápasení s plochostí mnoha z těch, která zkomponoval. Okázalé zaměření na (antickou) mytiku se prolínalo s moderně konverzačním pojetím hudebního vyjadřování, v němž zase zpěvní (deklamační) linky nabourává robustní orchestr: posluchač se nemůže zbavit dojmu, že tady bylo více snahy o velikost či modernost než jejich přirozeného, ,,neúmyslného“ dosahování opravdovým tvůrčím a lidsky upřímným postojem. Wagner svou hudbu koncipoval právě na vlastní ideově fundované příběhy a celým svým ,,souborným uměleckým dílem“ mířil proti současné společnosti, usiloval o nový ideál člověka a společenského uspořádání. Richard Strauss tvořil brzy vědomě jako největší německý skladatel po Wagnerovi (dokonce i takový Romain Rolland, s nímž Strausse již od konce 19. století spojovala korespondence a podle všeho i vzájemná úcta, mu psal: ,,votre force est, pour moi, la plus grande de l'Europe musicale d'aujourd'hui“), psal však právě z této pozice a pro společnost, která jej takto přijímala: nabízel ,,velikou“ hudbu na ,,veliké“ náměty (jimiž měly být v dědictví Wagnera náměty antické, byť třeba co do svého smyslu neujasněné) německé a rakouské buržoazii v předvečer první i druhé světové války (sám o složení publika z těchto vrstev Rollandovi říkal: v Berlíně ,,ce ne sont que des banquiers et des commerçants“), nechával se oslavovat nacistickým režimem, v němž dokonce stanul v čele Říšské komory hudby (třebaže spolupracoval s židovským humanistou a Rollandovým přítelem Stefanem Zweigem), jeho opery byly k různým slavnostním příležitostem včetně jeho narozenin uváděny v Salzburgu i jinde s nacistickými pohlaváry a tomu odpovídajícími pozdravy v publiku, obzvlášť bolestně opera Den míru (Friedenstag, 1938, původní námět byl také od Zweiga) v předvečer druhé světové války. Strauss se proslavil jako skladatel propůjčující hudební výraz německému dekadentnímu titanismu a nihilismu přelomu století: Heldenleben, Zarathustra, Salome, Elektra… Rolland to dokonce hned ve své studii o Straussovi vyjádřil slovy: ,,Jsou chorobné zárodky v dnešním Německu: šílená pýcha, víra v sebe a opovržení k ostatním, které připomínají Francii 17. století. ,Dem Deutschem gehört die Welt,' říkají klidně obrazy v berlínských výkladech. - Když duch dospěje až sem, začíná blouznit. - Každý génius, chcete-li, blouzní; ale blouznění Beethovenovo se soustředí v sobě a tvoří pro svou vlastní radost. Blouznění mnohých dnešních umělců německých je útočné; má povahu bořivého antagonismu. (...) Kam spěje to běsnění? Po čem touží ten heroismus? - Ta houževnatá a napjatá vůle, sotvaže došla k cíli, anebo ještě dříve, ochabuje. Neví, co počít se svým vítězstvím. Pohrdá jím, přestává v ně věřit, anebo se ho nabažuje. (...) Tak mi připadá až dosud dílo Richarda Strausse. Guntram zabije vévodu Roberta a ihned pouští meč z ruky. Frenetický smích Zarathustrův končí přiznáním zoufalé bezmoci. Umírající Don Quixote se odříká svých přeludů. A sám Hrdina se smiřuje s tím, že jeho dílo je zbytečné, zapomínaje v lůně lhostejné přírody. (...) Chmurná adagia pláčí uprostřed [Beethovenových] symfonií; ale na konci je radost, vítězství. Jeho dílo je triumfem přemoženého reka. Straussovo je porážkou reka vítězného. (…) Ten červ hlodá na německém myšlení – míním ovšem vybranou četu, která osvěcuje přítomnost a předstihuje budoucnost. Vidím hrdinný národ, opojený triumfy, svým nesmírným bohatstvím, svým počtem, svou silou, který dlouhými pažemi objímá svět, krotí jej a pak se zastavuje, zlomený vítězstvím – a táže se: ,Nač jsem zvítězil?‘“ (Překlad O. T. Kunstovného.)

To, jak se Richard Strauss i nesrovnatelně vzdělanějšímu akademiku Rollandovi v soukromých dopisech podepisuje ,,Dr. Richard Strauss“, je jen jedním z mnoha příkladů Straussova ,,příliš lidského“ zaměření, které vnímal i Rolland: zájmu o vlastní úspěch, intelektuálně-estétského elitářství, povýšenosti vůči jiným národům či nižším vrstvám, anebo zase alibistického ignorování politických a sociálních problémů. Na poznámku o složení berlínského operního publika z bankéřů a obchodníků Rolland, propagátor ,,divadla lidu“ a ,,divadla revoluce“, dodává: ,,Je lui parle de nos efforts, ou de nos désirs à Paris, d'opposer à ces pseudo-aristocraties, un art et un public populaires. Mais je sens de la défiance, ou une négation dans son regard poli qui m'écoute. Où il y a le mot de peuple, ce disciple de Nietzsche entend: canaille, pire peut-être que les jouisseurs qu'elle veut détruire.“ Později: ,,très préoccupé des folies nationalistes, de la civilisation européenne menacée. La civilisation, pour lui, est remassée en Europe, une toute petite Europe, trois ou quatre nations. Et elles se détruisent! (…) La question d'argent aussi le préoccupe. A Vienne, on lui reproche et on parle sans aménité de la place que cette préoccupation a prise chez lui…“ O Ženě beze stínu Straussovi Rolland, který se zastával i jeho neúspěšného baletu Schlagobers, psal: ,,Toutes vos dernières œuvres (Frau ohne Schatten, Arianna, etc.) sont pleines de richesses. Je regrette seulement que le grand écrivain, qui vous offre de si brillants poèmes, manque trop souvent du sens scénique: ses sujets, comme dans Frau ohne Schatten, piétinent un peu trop sur place, ou sont encombrés d'obscure pensée.“ Do deníku si pak Rolland 13. května 1924, po zhlédnutí Ženy beze stínu ve Vídeňské státní opeře téhož dne (pod taktovkou samotného skladatele), zapsal: ,,Longue représentation, de 6 à 10 h. du soir. L'œuvre est pleine de trouvailles pittoresques et poétiques; elle montre même parfois une jolie veine mélodique; mais elle souffre de la maladie allemande du développement musical, de la répétition. Et le poème de Hofmannsthal affirme l'incapacité scénique de l'écrivain. Son obscure pensée traîne une ombre glacée. Elle pèse sur la passion. Strauss souffre de cette collaboration. Sa fougue ancienne s'est endormie, son sang est comme épaissi. Le flegme bavarois.“ Již v roce 1901 Rolland Straussovi v souvislosti s jeho Tillem Eulenspiegelem naopak psal: ,,Je suis frappé de l'esprit, de la verve, et du sens scénique de votre musique. Quel malheur que vous ne puissiez pas écrire et faire jouer de comédies musicales! Je rêverais pour vous d'une sorte de Pantagruel allemand, où vous puissiez trouver l'emploi de cette puissance de rire et d'humour, qui est peut-être la chose du monde la plus rare dans la musique d'agrément.“ Strauss, s nímž se Rolland poprvé setkal v Berlíně roku 1899 a jenž Rollanda nejprve hluboce zasáhl svým Životem hrdiny, přitom přijal studii, kterou mu Rolland roku 1899 věnoval v La Revue de Paris a následně vydal ve své knize Musiciens d'aujourd'hui (dostupné také česky jako Hudebníci nedávné doby, 1963), s pocitem nejhlubšího vděku a porozumění: ,,Sinon, recevez aujourd'hui l'assurance que jamais encore une étude critique de ma personnalité et de mes œuvres ne m'a touché d'une façon aussi bienfaisante. Bienfaisante doublement, puisque votre article unit de la plus belle façon une incontestable sympathie de cœur à la compréhension critique de la plus aiguë et au sens artistique le plus clair. C'est un véritable plaisir, malheuresement trop rare, de pouvoir aussi une fois apprendre quelque chose d'un ami.“ (Dodejme, že v květnu 1924 Rolland po Vídni zamířil do Prahy a zhlédl v Národním divadle vícero představení; ve druhém svazku velkého díla Františka Paly Opera Národního divadla v období Otakara Ostrčila /1964/ se lze dočíst, že Rolland, u nás v té době již dobře známý jako vědec, básník i ,,důsledný pacifista“, se těšil ,,největší pozornosti i nadšené úctě“, ,,přijel do Prahy jako host presidenta republiky [ano, tehdy ještě takovíto muži existovali…, M. B.] a dobrý známý několika českých osobností, především F. X. Šaldy, Jos. B. Foerstra, Jos. Suka a svého žáka Josefa Bartoše“; […] ,,až na Foerstrovu Evu, které naslouchal v lóži s Jos. B. Foerstrem, vysedával zpravidla v presidentské lóži s klavírním výtahem hrané opery. Činohra Národního divadla uvítala obdivovatele Shakespearova představením nově nastudované tragédie Romeo a Julie a F. X. Šalda byl pověřen, aby ho doprovázel do presidentské lóže.“ Rolland druhého dne poslal šéfu činohry nadšený blahopřejný dopis. Pro nás je dnes jen představa, že po budově Národního divadla ještě před sto lety chodily osobnosti jako Rolland, Foerster, Šalda či Masaryk, téměř závratná, při trpké zkušenosti s tím, kdo ji ovládá dnes. Rolland psal velvyslanci v Anglii Janu Masarykovi, resp. Edvardu Benešovi jeho prostřednictvím, po Mnichovské dohodě 1938: ,,Vous qui portez un nom qui m'est si cher, je vous embrasse, dans le deuil de votre grand peuple. Ce deuil est mien. Mais je me souviens de votre noble père, qui a connu tant d'autres deuils, et qui toujours garda sa foi en la résurrection.“ O T. G. Masarykovi, který Rollanda v Praze roku 1924 oficiálně přijal, Rolland psal: ,,le seul sage qui ait dirigé un État, – qui avait fondé celui-ci dans la justice…“ Roku 1939 v deníku: ,,Tu pleures, Prague!... – Mais tu pleureras aussi, Allemagne! Le jour d'hier te fera, dans l'avenir, verser des larmes amères. […] Allemagne, tu as cloué sur ta croix gammée le peuple de Jean Huss et de Masaryk. Il resuscitera.“ Uvádíme tyto Rollandovy vazby na Čechy, ale i Richarda Strausse, kvůli jejich minimální známosti nejen v Čechách; lze je dnes studovat díky záslužným edicím Rollandových deníků a korespondence. Především ale nevynecháváme jedinou chvíli pro propagování Rollandova lidského a – v dnes vzácné jednotě s ním – vědeckého i uměleckého charakteru, protože opravdoví duchové jako on či zmíněný Masaryk jsou dnes v Evropě tolik vzácní – a tolik potřební! Zejména Rollandovy románové fresky Jan Kryštof a Okouzlená duše lze dosud jako málokteré jiné romány celé světové literatury číst jako prameny živé vody, zřídla té nejryzejší citovosti a mravní opravdovosti, z nichž lze čerpat útěchu dodnes. ,,Nebyla z těch, které znepokojují doktrinářská hesla. Materialismus, idealismus, ať se oheň života jmenuje, jak chce! Jenom o to jde, aby plápolal. […] Umění a víra, čistá myšlenka a příroda jsou jako stín velikého lesa a studánka, k níž se přichází zotavit a napojit znavená duše. Ale nikdo nemá právo uzavírat se tam. Život je tam, kde je lidské soužení a lidský boj, na slunci a ve vichrech.“ ,,Snění osvícené, jasné, přesné, snění bez mlh.“ ,,Miluji a bojuji: mám tedy v úctě.“)

Převaha velikášství nad opravdovou, totiž duchovní a mravní velikostí, ne pouhou sofistikovaností, převaha snahy o alegoričnost, ba mysterióznost, nad reálnou historičností a lidskostí, která mluví primárně k dobrému srdci, ne pocuchaným nervům velkoměstského dekadenta z řad vídeňské či mnichovské buržoazie, který si chce taky připadat hluboce a tleskat umění, o němž ví, že je intelektuálně náročné (ne jako ,,vulgární“ Italové etc.), i to je jinak nesporně mimořádný vládce postromantickým orchestrem Richard Strauss (a jeho libretista Hofmannsthal), ať už v ploché antice Daphne či Egyptské Heleny, anebo velkoměstské konverzaci takové Arabelly. Když jsme loni v Musikvereinu slyšeli ranou Straussovu skladbu Tod und Verklärung a v sousedství s ní Dvořákovu Osmou symfonii, před více než deseti lety v Brně Heldenleben v sousedství s opět Dvořákovou Písní bohatýrskou, nebyli jsme jistě jediní, kdo v publiku pookřál právě a teprve při jadrné, plnokrevné, barevné hudbě Dvořákově, která spontánně proudí životem a melodickou invencí, zatímco Strauss ztěžka komponuje hlavně složitou strukturu, při níž si posluchači usilovně zakazují dát najevo, že je to vlastně nebaví, aby neukázali, že té složitosti nerozumí. Jenže složitost není totéž co hloubka a opravdovost a v některých operách Verdiho je jistě více idejí než v ,,mytických“ dílech Straussových. Bylo by jistě instruktivní se lidí, kteří tak bouřili nadšením při Ženě beze stínu (nemluvě o jiných, slabších autorových dílech), zeptat, kolikrát si něco z ní spontánně zazpívají a zda by některý melodický nápad z ní (navzdory Rollandovým slovům) zazpívat dovedli. (Nebo třeba z takové Die Liebe der Danae: proč tato ,,veselá mytologie" o více než dvou a půl hodinách vlastně vznikla, a to navíc v době druhé světové války? Oč v ní vlastně jde?) Není náhoda, že taková otázka by vzbudila nemalé rozpaky – na rozdíl od jiných navýsost ,,intelektuálních“, a přesto programově všelidových tvůrců jako Wagner či Smetana, nemluvě o Verdim, které si alespoň Libuše prozpěvuje neustále, ať jde v noci podél Rýna, anebo jen (i to je úděl kněžny ve 21. století) doma uklízí... Rolland, který Strausse ještě ve studii Musique française et musique allemande (1905) tolik vyzdvihl oproti Mahlerovi, zde sám podotkl, že ,,melodický slovník Straussův je ostatně náramně chudý a nejde příliš vysoko"; třebaže pokládá Straussovo umění za ,,den ode dne výjimečnější v jeho zemi" a soudí, že ,,při všech vadách, které jsou ohromné, je Strauss jediný svým mocným zápalem, svou nezmarnou spontánností, výsadou, že zůstává mlád uprostřed německého umění, které stárne", platí podle Rollanda pro Strausse stejně jako pro celou moderní německou hudbu, že ,,nemá již téměř zájem o melodii", dokonce: ,,Mohli bychom hledat ve Straussovi, Mahlerovi, v Hugovi Wolfovi a nenalezli bychom ani jedinou melodii, která by měla vlastní cenu a byla opravdu původní, bez zřetele k tomu, že se vztahuje k nějakému textu nebo literární myšlence a nehledě k jejímu harmonickému rozvinutí. Zejména však pozbývá německá hudba den ode dne své niternosti. Byla ještě u Wolfa působením jeho výjimečně nešťastného života. Je jí velmi málo u Mahlera, přese všechno úsilí, aby se soustředil v sebe. Není jí téměř vůbec u Strausse, ačkoli je ze všech tří nejzajímavější. Chybí jim hloubka. Řekl jsem, že přičítám tuto okolnost zpropadenému vlivu divadla, na něž skoro všichni ti umělci jsou vázáni, jako kapelníci, operní ředitelé atd. Děkují mu za povahu své hudby často melodramatickou anebo alespoň zcela vnější, hudby parádní, která je ustavičně vypočítána pro efekt. Ještě záhubnější nežli vliv divadla je vliv úspěchu. Provádět své skladby je pro tyto hudebníky příliš snadné. Sotvaže je nějaká skladba napsána, již se provozuje. Není už osamocenosti, dlouhého mlčení, celých let prožitých s dílem. (...) Jaký to rozdíl od Beethovena, který po celý život překonává tatáž témata, klade dvacetkráte znovu a znovu na kovadlinu své melodie, nežli se jim dostane konečné podoby! To právě chybí takovému Mahlerovi." ,,Nejnápadnějším rysem" německého publika je podle Rollanda ,,od dob Wagnerových kult síly. Poslouchaje konec Mistrů pěvců, cítil jsem, jak ta pyšná hudba, ten císařský pochod vyjadřuje vojenský a měšťácký národ, těžký zdravím a slávou." Velikášství Rolland vyčítá také Mahlerovi: ,,hromady hudby" v První symfonii, ,,umělé i barbarské, s harmoniemi zároveň hrubými i velejemnými, působí hlavně hmotou", v Páté zase touhu hudby ,,být kolosální, a nejčastěji je prázdná", ,,motivy jsou veleznámé", ,,hypnózu síly, která dnes připravuje o rozum všechny německé umělce", ,,přesycenost hudbou" apod. ,,Kdy mu zbude čas, aby byl sám, aby poslouchal svou vnitřní hudbu", ,,svatou samotu a poklad tajných myšlenek"? (Jak by si Rolland podal ruku s Otokarem Březinou...) Také Zdeněk Fibich se na konci svého života domníval, že ,,příští veliký skladatel, jenž postaví se v čelo produkce dramatické a otevře jí nové dráhy a směry, jistě bude veliký melodik." ,,(...) všemu ostatnímu možno se naučiti, ale krásná, plná, široká melodie jest vnuknutí genia. Směr Wagnerovský proto vzbudil takové zástupy nenadaných skladatelů, poněvadž nevyžaduje invence hudební. Z jedné melodie staré italské opery nadělali by moderní Wagneriani příznačných motivů na celou partituru."

Právě Žena beze stínu nicméně patří k tomu opravdu největšímu, co Richard Strauss v opeře složil, o dílo, v němž z množství samoúčelné symboliky (která ani v tématu ztraceného stínu a jeho vztahu ke smrtelnému lidství není nijak originální, srov. již novelu Chamissovu!) přesto vystupuje do popředí základní vyznění hluboce humanistické, které poprvé jasně zazní v tercetu Strážců a Barakových zpěvech na závěr prvního dějství a vyvrcholí v závěrečném ,,Jubeln“. A tento humanistický smysl dovedla nová vídeňská inscenace s oporou v předním hudebním nastudování velmi jasně zprostředkovat. I zde tak ovšem nejhlubšího ideového stejně jako bezprostředně estetického účinku dílo dochází tam, kde se obrací k lidskému srdci, kde pouze nerozvíjí formy, nýbrž posouvá je dál jejich naplněním lidsky podstatným obsahem. Teprve a právě zde i Straussova a Hofmannsthalova Žena beze stínu a její nová vídeňská inscenace dokáže podpořit přesvědčení, které vyjádřil F. M. Dostojevskij a v něž navzdory tomu, že umění dnes většinou nepěstují ti nejlepší lidé, nepřestává věřit ani Libuše: že krása spasí svět.

 

 

,,Naučila se také chodit do koncertů. Chodívala tam na levná místa. Především z důvodu rozumového: málo peněz. Ale stejně ze záliby, protože příjemně jí bylo jenom mezi mládeží a těmi, od nichž umění a požitek z umění vyžaduje oběti: ti jediní se z umění dovedou těšit; nestrkají do něho znechuceně jenom špičku jazyka nebo prstu jako ti blaseovanci v lóžích; vrhají se do umění po hlavě a potápějí se v něm, s chřípím rozevřeným, až ztrácejí dech; když zase vyplují na hladinu, mají vždycky oči navrch hlavy. (…) Byli všichni jedna rodina. Čí rodina? Toho, jenž mluvil za ně: ať se jmenoval Berlioz, Beethoven, nebo Wagner, jméno zde mělo malý význam. Význam měla rodina, oni.“

Romain Rolland: Okouzlená duše

(přeložil Jaroslav Zaorálek – zesnulý právě před 76 lety, 19. 10. 1947)

 

 

Martin Bojda

19. října 2023

 

 

 

(Upozornění pro milovníky pražské opery, jakkoli řídké: z hrobu Stanislava Muže na Vyšehradě zmizela již v červnu tohoto roku jeho busta a nebyla dosud vrácena na své místo. Podle informací, které si Libuše vyžádala od hřbitovní správy 1. 7., byla vzata k restaurování /ačkoli k tomu přinejmenším navenek nejevila žádnou potřebu/; v tomto smyslu informující deska nebyla přes náš návrh instalována. Snad se tam busta někdy zase a v původním stavu vrátí…?)