Poznámky k nové inscenaci, psáno z reprízy 21. 5. 2023

Obsazení:

Hydraot: František Zahradníček

Armida: Alžběta Poláčková

Rinald: Aleš Briscein

Ismen: Svatopluk Sem

Bohumír: Martin Bárta

Petr: Štefan Kocán

Sven: Martin Šrejma

Ubald: Jan Šťáva

Muezin: Radek Martinec

Siréna: Doubravka Součková

Derviš: Patrik Čermák

Orchest a sbor Národního divadla

Dirigent: Robert Jindra

Režisér: Jiří Heřman

Inscenační úprava: Patricie Částková

 

 

              ,,Noc kouřila dějiny, jedla smažená křidýlka

              uřezaná z kotníků Merkura

              a zapíjela to

              potem varhaníka u Svaté Tragédie…“

                       Vladimír Holan 

 

 

Libuši se opravdu nedostává času a energie psát o té bídě, kterou prezentuje Jindrova a Hansenova Opera jako program Národního divadla. Psát plnohodnotnou recenzi na jedinou českou premiéru za celou sezonu, kterou šéfdirigent Národního divadla připravil, by bylo samo o sobě nepřípadnou poctou přímo okázalé ignoranci, kterou toto nejštědřeji státem dotované a nejvýznamnější divadlo v zemi, za něž v 19. i 20. století bojovalo tolik ušlechtilých duchů, popírá své vlastní tradice. S jakým smutkem jsme kolem tohoto divadla obcházeli, když letos, v předvečer 200. narozenin Bedřicha Smetany, ani v den jeho narození či úmrtí nehrálo Libuši či jiné jeho dílo! Robert Jindra se zapsal do dějin Národního divadla tím, že v předvečer Smetanova jubilea poprvé po letech neuvedl žádnou Smetanovu operu ani v tyto dva tradičně uctívané dny, ba ani 8. května, na příští jubilejní sezonu pak chystá jedinou premiéru (Tajemství) – zatímco Ostrava bude hrát všech 8 Smetanových oper. Jediné, co si tito lidé zaslouží, by bylo stojící publikum – ale nikoli volající ,,bravo“, nýbrž ,,hanba“. Píšeme dnes z jediného důvodu: abychom vyvrátili případný dojem neinformovaného čtenáře, že hodnotíme přehnaně či a priori negativně, když jsme v sekci Libušin soud vyjadřovali ta nejhorší tušení stran zásahů do Vrchlického libreta a Dvořákovy hudby v chystaném provedení Armidy a to nejhorší mínění o odborných i charakterových kvalitách těch, kteří u nás pracují jako placení profesionální kritikové. Navštívili jsme druhé představení Armidy – divadlo je prezentuje jako druhou premiéru, ačkoli dílo hraje v jediném obsazení, což je samo o sobě absurdní, a to, že je hraje v jediném obsazení, není, jak tvrdí šéfdirigent Jindra, ,,velká výhoda“ (proč by měla být?!), nýbrž jediný možný a tristní výsledek současného vedení souboru, v němž by plnohodnotné dvojí obsazení takové opery prostě nebylo možné. A propos: nedávno se za velkou událost a zvláště triumf titulní sólistky vydávalo koncertní provedení Lucie z Lammermooru. Lucie Kaňková je jistě talentovaná mladá koloraturní pěvkyně, divadlo to velmi zdůrazňovalo – proč tedy nebyla obsazena do další Donizettiho opery, která bude následovat v září, do Nápoje lásky? Proč bude s paní Siberou alternovat jako host zahraniční Vera Talerko? A proč budou, u všech všudy, Dulcamaru alternovat dokonce hned dva hosté? Copak v Praze a Čechách vůbec není jediný slušný basista, který by takovou roli dokázal zazpívat? Proč bude divadlo opět platit externí hosty dokonce i do rolí jako Giannetta? To je jen jeden z dlouhé řady příkladů křiklavé nehospodárnosti Hansenovy Opery, která zároveň devastuje uměleckou i lidskou morálku v souboru: zpěváci ve stálém angažmá ,,sedí na lavičce“, berou plat, a nezpívají třeba i celou sezonu, tím méně se mohou potřebně rozvíjet, zatímco i do vedlejších rolí jsou za velké peníze angažováni druhořadí hosté z ciziny. S erárními penězi se hospodaří tak snadno, že? A když se pak obsazuje domácími pěvci – to máte teprve vidět ten výběr! Podívejte se, jaké pěvce pan Jindra odstranil z Libuše (nejlepší Radovan za dlouhá léta Roman Janál, ale i Jiří Sulženko), a koho anoncuje do role Lutobora!

               Za opravdovou oběť pokládáme nejen idealistické psaní o těchto věcech, které jinak jako kdyby v české veřejnosti zkrátka nikoho nezajímaly, ani mezi muzikology a teatrology, nýbrž už to, že jsme dokonce vydali 80 korun za program k nové Armidě. S prominutím – i v Praze se za tyto peníze pořád dají koupit dvě piva. To, že jsme si program koupili (až o přestávce), ačkoli jsme do divadla přišli s vlastním starým tiskem Vrchlického libreta, vycházelo z prosté nevíry, že to, co jsme už v prvních minutách slyšeli a paralelně viděli na titulkovacích zařízeních, je skutečně pravda. Režisér Heřman avizoval, že dílo spolu se svou dramaturgyní Patricií Částkovou a se souhlasem R. Jindry upravil; čekali jsme dost špatné věci, ale takovou míru ignorantství snad nemohl čekat nikdo. Cítíme se vlastně podvedeni, jako kdybychom si koupili zboží neodpovídající popisu či záruce kvality, a máme jediný dotaz či přání: mohla by dramaturgyně Částková zveřejnit výši honoráře, který od Národního divadla (tzn. z peněz daňových poplatníků) dostala za neuvěřitelné množství lapsů, kterými svou ,,inscenační úpravu“ veršů Jaroslava Vrchlického zaplevelila? Pokud by se udělovala nějaká anticena za nejhorší inscenaci či adaptaci klasického díla, muselo by ji dostat duo Jiří Heřman – Patricie Částková, protože to, co spáchali s Vrchlického libretem – poté, co v programu ke své brněnské karikatuře Smetanovy Libuše natiskli její veršované libreto v zarovnání do bloku jako souvislý prozaický text! –, je jedním slovem umělecký a intelektuální masakr. V různých dílech se dají dělat různé úpravy, člověk by však čekal, že na nejprestižnější scéně v zemi to bude vykazovat elementární úroveň. Takto by se dala úprava rovnou svěřit i Mr. Beanovi a do smyčcového kvartetu dopsat třeba fotbalové řehtačky.

      Hodnotit podrobně výkony sólistů nemá smysl, pravidelný čtenář už by se musel nudit opakováním těch samých slov, jejichž svorníkem je průměr a nedostatečnost. Copak má smysl psát už zase o nedostatcích ve zpěvu paní Poláčkové nebo pana Sema, po tolika jiných příležitostech? Je to pořád totéž, čtenáři stačí nahlédnout do řady našich předchozích článků, například o poslední Libuši (ano, ta v říjnu, mezitím se hrál 20 x Ples v hotelu Savoy s mikroporty…). Chceme se omezit pouze na to, co provedli s verši nebohého Jaroslava Vrchlického – básníka, od nějž má autor těchto řádků doma přes 200 svazků (čtyři s Mistrovými rukopisnými dedikacemi), všechna jeho původní díla a téměř všechny překlady, a připravuje o něm monografii. Oč větší byl génius tohoto snad vůbec nejproduktivnějšího, nejnadanějšího básníka a překladatele, jakého jsme kdy měli, o to víc jej dnes povýšenecky shazují ti, kteří z tohoto obrovského díla neznají ani zlomek. Je opravdu tragikomické se dívat na to, jak prakticky každý text, který o nové Armidě vyšel, od těch oficiálních divadelních až po publicistické, neustále opakuje tytéž floskule, jak od sebe jednotliví skribenti trapně opisují a opakují své stereotypy o to samozřejměji, oč větší nesmysly to jsou. Rozšířily se zejména dva veliké bludy (pozor, šíří je umělečtí šéfové, ne pouze novináři): že Dvořákova Armida je tak či onak ,,wagnerovská“ a že jí to osudově kazí špatné libreto J. Vrchlického. Je třeba, aby alespoň někdo zdůraznil: jsou to bludy. Dvořákova Armida je přes nesporné nadání svého autora zejména v orchestraci a přes několik melodických či harmonických nápadů slabým, velkooperně konvenčním dílem, a to ne kvůli Vrchlického libretu, nýbrž kvůli skladateli, který se k principům hudebního dramatu, jaké uplatnili Smetana či Fibich, nedokázal propracovat. O tom viz ve druhé části tohoto článku.

               Jak se to mělo s onou ,,inscenační úpravou“? Návštěvníku Národního divadla zkazí náladu už to, že když vstoupí do sálu, uvidí první a typický projev režisérova Ega: scéna je již předem otevřená a vyplněná jeho rádoby výtvarně působivými kulisami, tzn. divák, zvláště ten sváteční, který se plným právem a v souladu s tradicí přišel (například s dětmi) podívat také na budovu Národního divadla, je okraden o možnost spatřit Hynaisovu historickou oponu. Jak jsme už jednou psali, tato svévolná praxe by se měla v Národním divadle zakázat, zvláště když pro nestahování opony není žádný důvod: to, že scéna je od počátku otevřená a osvětlená, není nic jiného než režisérská póza, není zde nic, co by tomu objektivně bránilo, například nějaká nepostradatelná jevištní aparatura. Režisér Heřman prostě jen od počátku ukazuje zdvižený prst, přesně tak, jak to parodoval opakovaně citovaný Miroslav Horníček: diváci, koukejte se, jaké já jsem duchovní fešák, co já mám nápadů, joj! (9:25n.: M. Horníček - České maličkosti - O divadle - YouTube) Nu, pak se začne hrát – a návštěvník (po velematném podání vstupního zpěvu Muezina) nepřestane žasnout nad tím, jak duo Heřman a Částková vylepšili Vrchlického libreto. Zcela obecně lze přijmout představu, že nesrozumitelné slovo či slovní spojení se nahradí dnes srozumitelnějšími. V rámci básnického textu však elementárně znalý člověk pochopí, že taková změna musí zapadat do celku, odpovídat metrickým, neřkuli rýmovým potřebám verše, tzn. pokud si představíme třeba špindlerovský verš ,,on chtěl se v ňader tůň zahroužit“ (/ ,,a lásky sen tak svůj vytoužit“), mohlo by se říci ,,on chtěl se jí ve srdce vhroužit“, popř. ,,on chtěl se jí ve srdce vhloubat“ – a pak by v následujícím verši ovšem muselo za ,,vytoužit“ přijít jiné slovo končící na ,,oubat“ (,,a lásky snem se jen vychloubat“), jinak to prostě nebude fungovat. Co udělalo duo Heřman – Částková (v dějinách českých hnutí básnických ,,duo HEČ“)? Ta představa je až groteskní: představte si takového dobře placeného vedoucího pracovníka velké umělecké instituce, jak přijde do svého bureau, uvaří si kafe, otevře na stole Vrchlického, vezme do ruky červenou tužku – a začne v něm škrtat a eventuálně to konzultovat s komilitonem vedle: ,,Vincku, tady je ,v ňader tůň zahrouži‘ – já tam dám ,vlézt do srdce‘, to by šlo, ne?“ ,,Jasná, na to se mě ani nemusíš ptát.“ ,,A nebude to někdo kontrolovat?“ ,,Ne, neboj, vždyť to děláme jen pro Národní…“

             První zásah přichází – držte si klobouky! – juž v pátém verši díla a jeho obětí je nebohé ptáče! Vrchlický řekne: ,,Slyš, ptáče volá v klenbu stinnou“, Částková řekne: ,,Slyš, skřivan volá v klenbu stinnou“. Skvělé, že? Ten posun! Co záleží na znělém vokálu ,,ptá-čete“, ,,skřivan“ je asi lepší. O pár veršů dál Vrchlický řekne: ,,Jdou kupci dlouhou pouště plání, / kde šakal hryže sprahlou kost, / jim lupič hrozí ostrou zbraní / a slunce žár a živlů zlost, / však nesou pro šíj našich paní / šperk, zlata, perel vzácný skvost.“ Částková: ,,Jdou kupci širou pouště plání, / kde šakal hryže vyschlou kost, / kde nebezpečí hrozí stálé / a slunce žár a živlů zlost, / však nesou dary našim paním, / zlato, perly, vzácný šperk.“ Paní Částková, kdybyste se zeptala někoho ze slezských našinců, byli by vám poradili i rýmy: ,,a slunce žár a živlů zlost“ přece mohlo být ,,a slunce žár a živlů werk“ – a měla byste rým na ,,šperk“, a ještě rázovitý! Ale vy jste si asi říkala, že pro lidi je vstřícnější, když se ,,šperk“ bude rýmovat na ,,zlost“ – aby nemuseli pořád koukat na titulkovací zařízení, jak jste se laskavě vyjádřila, že? Děkujeme, že jste s námi! Dále u Vrchlického Muezin: ,,Hvězdy pojí úže / láska boží stálá, / svět je velká růže, / na niž dýchá Allah!“ (Už jen tato metafora: každý člověk, který aspoň trochu vnímá poezii, musí poznat, jak mimořádná imaginativní a jazyková invence je zde při díle!) Částková: ,,Hvězdy blíže spájí / láska boží stálá, / svět je velká růže, / na niž dýchá Alláh!“ Cítíte, o kolik je ten první verš lepší, když se namísto ,,pojí úže“ řekne ,,blíže spájí“, bez ohledu na rým mezi 1. a 3. veršem? ,,Blíže spájí“ – tomu přece každý odchovanec sociálních sítí porozumí mnohem lépe než ,,pojí úže“! Ale pozor, pravé bombardement, toť teprv enjambement! I tím paní Částková chutě paraduje! Vrchlický zapěje: ,,dost na tom již, a to mne smutkem střebe, / že nechce Armida za chotě tebe“, a paní Částková ho poučí: ,,dost na tom již, a to mne smutkem / svírá, že nechce Armida za muže tebe“. Zachvěly se vavříny na stráních Parnasu! Vrchlický: ,,Rci, odkud přišli a kam spějí, / co vede je k nám, co as chtějí?“ Částková: ,,Mluv, odkud přišli a kam míří, / co vede je k nám, co tu chtějí?“ Vrchlický: ,,Co dělat – rychle svolám voj, / když chtějí zmar, ať mají boj!“ Částková: ,,Co říkáš, váhat nelze dál, / když chtějí boj, ať mají zmar!“ A pak už se fakt naštve – a následující Vrchlického verš prostě vyškrtne!

Pauza, vaří se druhé kafe. Vzdělávací intermezzo: Opera si svoje diváky musí vychovávat! Patricie Částková: Opera si svoje diváky musí vychovávat (casopisharmonie.cz) My s Nerudou si rceme: Jen dál! Ale paní Částková už asi opravdu ztratila trpělivost, protože její úprava/přepis Ismenova ,,Lstí zvítězíš“ už rezignuje i na veršový zápis vůbec, ve stylu Libuše do bloku – anarchistické okno, vzpoura proti formám vůbec? Pohleďte do programu na s. 31, nemůžeme celé přepisovat. Pozor, paní Částková opravovala i nejslavnější partii díla, Armidinu árii ,,Za štíhlou gazelou“. U Vrchlického: ,,Za štíhlou gazelou / v houštinu setmělou / ráno jsem s veselou / chvátala myslí“; u Částkové: ,,Za štíhlou gazelou / v houštinu setmělou / ráno jsem chvátala / s veselou myslí“. Potom ještě, na ,,myslí“, u Vrchlického: ,,(…) sklonil se svislý“, u Částkové: ,,sklonil se dolů“. Ani nevíte, jak báječně se to paní Poláčkové zpívalo! A co teprve 2. akt: v libretu paní Částkové na jeho samém počátku vidíme 1. výstup (,,opora“ místo ,,pavezy“ aj.) – a hned po něm 5. výstup! Ty tři mezi nimi – jsou pryč! Kdo se už při pohledu na obsazení tázal, kdo zpívá role jako Gernand, Dudo, Roger, které dříve ztvárňovali prvooboroví pěvci jako Theodor Šrubař, Beno Blachut či Josef Otakar Masák, ten pochopil až při provedení, že tady se provedla jinačí inscenační úprava! Zdůrazněme, že v Jindrově nastudování pro Ostravu, které bylo zaznamenáno a vydáno i na deskách (a je obecně o dost lepší než současná pražská produkce, zejména díky Tomáši Černému a Daně Burešové), tyto škrty nebyly učiněny a dané postavy tam vystupují! Nyní je Robert Jindra šéfdirigentem Národního divadla – a pro inscenaci Armidy si jako toho nejpovolanějšího sám vybral Jiřího Heřmana a akceptoval škrty, které sám neudělal v Ostravě! Děkujeme, pane Jindro, za tu ředitelskou velkorysost a dvořákovskou pietu! A ten začátek 5. výstupu! Vrchlický: ,,Ha, zpátky!“ Částková: ,,Jdi zpátky!“ Vrchlický: ,,Co chcete, nač ty hádky? // Chci mluvit s vůdcem, pane!“ Částková: ,,Co chcete, nač ta hádka? // Chci k vojevůdci, pane!“ A pak zpívá Sven, co původně zpívá Dudo… A co teprve Armida: U Vrchlického: ,,Slyš, z hlubin bídy svojí / já zvedám k tobě skráň / v té naději, že k boji / mně vtáhneš v pomoc dlaň.“ U Částkové: ,,Slyš, z hlubin bídy svojí / já zvedám k tobě tvář, / mám naději, že mě [!!] / na pomoc ty půjdeš sám.“ Tyto verše se pak ještě opakují, u Vrchlického identicky, u Částkové je i atentát na poslední dva verše dokonce ještě upgradován: ,,já zvedám k tobě tvář / v té naději, / že pomůžeš snad nám.“ Řekněte, nezáří tady skutečný talent? Nejen v gramatice, nejen ve zrušení rýmu, dokonce i ve zkracování (opakujícího se) verše tady přichází přímo poetický upgrade! Zkuste si představit, že v takové úpravě hrajete v Bayreuthu nebo ve Vídni Wagnera a že takto upravíte třeba Siegmundovo ,,Winterstürme“ nebo Lohengrinovo ,,In fernem Land“! To by bylo něco! ,,In fernem Land, unnahbar euren Schritten, / liegt eine Burg, die Montsalvat genannt.“ – ,,In einem fernen Land, es ist sehr weit weg, / liegt eine Burg, welche Montsalvat heisst.“ ,,Babi, my jsme se to ale učili jinak…“ ,,Psst! To je nová, lepší verze, té první přece nerozumíme!“ ,,Ale mně se zdá, že to neštymuje..“ ,,Co ty o tom víš? Opera si svoje diváky musí vychovat. A nasaď si tu kšiltovku, jako pan režisér: jsi přece v divadle!“ Ano, máme před očima skvělého režiséra takovéto jevištní úpravy: Tobiase Kšiltovku Kratzera, an zbakchantil Tannhäusera – Roadmovie aus der Wartburg!

Nezlobte se, teď potřebovala pauzu Libuše, kafe nestačí (vlastenský mok z vyšehradských lip, oblibovaný lechy a kmety pod názvem Lipivo). Už i jí ubývá sil, velké umění, jak ví duo HEČ, je intelektuálně náročné. Tak už jen krátce ke 3. a 4. dějství – které duo od prvých dvou oddělilo jedinou pauzou, namísto aby byla mezi každým dějstvím; samozřejmě i přechody mezi nimi šly do ztracena. Tady zpívají u Vrchlického sirény: ,,Poutníku, jenž pouště prachem / potácíš se žízní mdlý, / pohleď, kterak zhoubným nachem / z dálky hrozí Samum zlý.“ U Částkové: ,,Poutníku, jenž pouště prachem / potácíš se žízní sláb, / pohleď, kterak zhoubným vírem / z dálky hrozí Samum zlý.“ Jen o málo dál Vrchlický: ,,Ó, drazí páni, mýlíte se, / neznáte jistě Armidu, / vy zkameníte dříve v děse / a vrátíte se bez klidu, / sta potvor tam vám v cestu stoupí, / tam promění se v zmoky sloupy, / neb ďáblů, běsů celý shon / práh střeží, kde s ní dřímá on.“ Částková: ,,Mí drazí páni, mýlíte se, / neznáte jistě Armidu, / vy zkameníte dříve v strachu / a vrátíte se bez klidu, / sta příšer vám tam v cestu vstoupí, / tam proměním se v oheň sloupy, / neb ďáblů, běsů celý roj / práh střeží, kde s ní leží on.“ O kolik lepší je ,,strach“ než ,,děs“, ba dokonce ,,ležet“ než ,,dřímat“, že? Ale pozor, HEČ nejen upgraduje archaickou Vrchlického poezii a na rýmy ani jiná veršová pravidla nevěří: on dme se přímo naturalismem! Poslední slova Armidy k Rinaldovi ve 4. výstupu 3. dějství znějí: ,,Pojď, miláčku, věř v moji moc, / pojď, blažená nám kyne noc!“ U Částkové: ,,Pojď, Rinalde, věř v moji moc, / pojď, blažená noc čeká nás!“ Takovou noc si, Pejzlarko, neumějí představit! Ani zveršovat se nedá! Abyste věděli, jak ten bájný večer vyhlížel, tak u Vrchlického: ,,Pojď, večer již se smráká, / vše barvy tlumí v šer / a měsíc v tanec láká / na nebi zástup sfer. / Již měkké lože čeká / a tmavých ze zahrad, / kde fontán s šumem stéká / po mramoru, vlá chlad.“ U Částkové: ,,Pojď, večer již se blíží, / vše barvy tlumí v šer / a měsíc v tanec láká / na nebi zástup hvězd. / Ó, pojď již v lásky lože, / nám září luny svit, / jsou sladké její taje, / jim s úsměvem se vzdej!“ HEČ!

Vstupní slova Rinaldovy árie či monologu (nerozlišení mezi obojím patří k základním problémům díla, viz dále) na začátku 4. dějství měla pro nás, milovníky Vrchlického (a) Poezie v hledišti Národního divadla, nečekaně identifikační potenciál: ,,Sám, v poušti sám, ó hrůzo, byl to sen“, zvláště když i zde se z následujících veršů ,,ten divný cval, já věčně na vahách, / dál pouští, nocí, dál, až vzplanul den, / mne divnou silou divný ten štít táh´“ přičiněním dua HEČ stalo ,,dál pouští, nocí, dál, až vzplanul den, / mne divnou silou táh´ ten strašný štít, / a z něho také lilo blesků moře“. ,,Zda mohou slzy smýti vinu, / jež, otče, na tvé nohy řinu?“ – ,,Zda mohou slzy smýti vinu, / jež, otče, na tvé nohy kanou?“ ,,Kam táhnou, otče, tyto svaté sbory?“ – ,,Kam táhnou, otče, tyto svaté pluky?“ (Pluk a sbor – muk a chor!) Následně ještě ve smrtném souboji Rinalda a Ismena básnictví předně pojde, pak se paní Částkové podaří snad poprvé a naposledy – objektivně přiznáváme – udělat i zásah, který je sám o sobě přijatelný, protože metricky a rýmově zvládnutý: U Vrchlického: ,,Ó, neklň lásce, vždy jest světlem, / kde lidský krok se ztrácí v šer, / ji dýcháš v sadě májem zkvětlém, / jí slavíš žití svatvečer.“ Částková aspoň korektně: ,,Ó, nehaň lásku, vždy je světlem, / kde lidský krok se ztrácí v tmách, / ji dýcháš v sadě májem zkvetlém, / jí slavíš žití v modlitbách.“ Tady se to podařilo, byť přepis ,,zkvětlém“ na ,,zkvetlém“ zase dokládá nepochopení rýmotvorné funkce poetické licence. Ale je to vskutku ojedinělý úspěch (tmách – modlitbách) – nakonec duo HEČ neopomnělo přepsat i poslední slova umírající Armidy. U Vrchlického řekne: ,,Hle, bílý zjev mi kyne – s bohem buď!“, u Částkové: ,,Hle, jasná zář se snáší – s bohem buď!“

           A to velmi zdůrazňujeme, že jsme se drželi toliko imanentní ,,filologické“ kritiky, vůbec jsme ještě nezačali rozebírat dramatickou a poetickou přiměřenost Heřmanovy režie! Kdo od Libuše ví už jen to, co zde nechal natropit s libretem, jak svou inscenaci uvedl a co udělal s jinými operami už jen Dvořákovými, ten nám jistě nebude vyčítat, že se stejnou podrobností nebudeme procházet všechny exhibice, které během večera (navzdory škrtům) natropil. To, že Heřman je v bezprostředním slova smyslu typem Horníčkova ,,duchovního fešáka“, který neinscenuje ani tak dílo jako sám sebe (takže nestačí, aby postava řekla postavě ,,Marie, přijede Karel“, nýbrž nejprve se musí vynořit reflektor, který osvětlí vázu s kytkami nebo botu, na pozadí se objeví film s běžícím mužem, otevřou se dveře a zezadu na pojízdném pásu přijíždí za shora slétajícího lustru Marie…), to nám doložil opět potvrzeným primátem samoúčelné vizuality, která hudební drama, o něž zvláště v opeře 19. století šlo, vždy zredukuje na pouhý doprovod k jevištní instalaci, která si slohu hudebního díla vůbec nevšímá. Nepoznáte, jedná-li se o dílo komorní, anebo ,,plenérovité“, freskovité (typický protiklad Verdiho Sicilských nešpor či Aidy na jedné straně a Traviaty či Luisy Millerové na straně druhé, z hlediska hudebního vyjadřování přitom tak důležitý), zda je to dílo klasicistní, romantické, nebo veristické, nepoznáte základní rozdíly mezi postavami, typicky v Rusalce mezi Princem, Čarodějnicí a Vodníkem, mezi prostředím lesa a zámku, nýbrž všechny situace, postavy i akce mají tutéž uniformně unylou vizualistickou ne-tvářnost a ne-dynamiku a hudba i celý příběh se s nimi odvíjí přímo do ztracena. Ale pan Jindra poznal neomylně, že povolanějšího režiséra nad Jiřího Heřmana pro Armidu není. Pak spolupráce začala, Heřman si položil základní podmínky výše nastíněných škrtů a brutálních úprav v libretu – a šéfdirigent Národního divadla to poslušně všechno přijal a i poté v médiích Heřmana hájil jako toho nejpovolanějšího! Co k tomu dodat? Kolik rozzářených fotek a ,,lajků“ od každého telete už za to dostal, že? Ano, moc se vám to povedlo, ,,blažená noc nás čekala“! Když se tak rádi prezentujete a svou Armidu pokládáte za tak zdařilou, opakuje Libuše skromně jediné přání: Pane hudební řediteli Opery Národního divadla, zveřejněte prosím spolu s chválami na svou novou Armidu třeba výše uvedené ukázky toho, o jak kvalitní inscenační úpravu se jedná, aby to každý měl jasně před očima, a k tomu výši honoráře, který za tuto úpravu paní Částková spolu s panem Heřmanem dostali!

           Pokud jde o primát samoúčelné vizuality, lhostejné ke slohu díla (v elementárním smyslu: aby slavnostní nebylo vulgární či komické apod.), co přímo dominovalo Heřmanově inscenaci a co si každý návštěvník, hlavně ten hudebně-dramatickou stránkou nepolíbený, nesporně odnese na prvním místě? Nu, to, co mu režisér s přímo otravnou vtíravostí a repetitivností vnucoval od začátku až do konce, totiž točící se či poskakující panáčky, kteří měli asi vypadat jako ,,vopravdičtí“ muslimové, padesát tisíc mil odtud vzdálení (s podivem, že si takové stereotypy dnes ještě dovolí…), a skelet monstrózního ještěra jako z Jurského parku! K těm točícím se panáčkům (nezbylo to Heřmanovi z brněnského Čerta a Káči?) se přidá i sám čaroděj Ismen: když jeho úloha graduje, postaví se do středu jeviště a začne se – e pur si muove – točit. Není to pravý vrchol hečovské revize Vrchlického a Dvořákovy Armidy? V operních libretech a dramatických textech vůbec se kromě přímých řečí či zpěvů jednotlivých postav uváděly vždy jevištní poznámky charakterizující jejich jednání či scénu, například to, že král usedne na trůn, na hlavě má korunu, slavnostně pozvedne ruku apod. Představte si, že ze samé úcty ke kreačnímu působení dua HEČ nějaký student divadelní či hudební vědy připraví komparativní výkladovou edici libreta v původní a nové podobě a že uvidí sepsány či sám teprve záslužně sepíše i jevištní poznámky režiséra Heřmana. Tu by Ismen dozpíval Vrchlického (resp. Částkové) verše – a následovala by poznámka: ,,Postaví se na rampu a začne se točit.“ Nebo takový Ubald: ,,Zvedne a přesune zelený gauč po straně jeviště, pak si na něj lehne a zašklebí se.“ A to vůbec nemluvíme o karikatuře, kterou Heřman spáchal s postavou poustevníka Petra, v níž jsme opravdu s bolestí sledovali dříve tak atraktivní hlasový i jevištní potenciál Štefana Kocána! Takto si snad křesťanského poustevníka nepředstavoval ani vojín Rampa, ba ani Zdeněk Troška: zkuste Petrovu jevištní akci srovnat s farářem Otíkem z komedií Slunce, seno, a moc nechybíte… K celé úpravě dua HEČ je třeba zdůraznit jednu základní věc: Ještě více šokující než míra zvůle a ignorantství, jaké prokázali J. Heřman a P. Částková v počínání s Vrchlického libretem, je samozřejmost, s níž jim toto počínání na všech frontách prošlo, od zúčastněných umělců přes management Národního divadla až po profesionální kritiky, neřkuli hudební či divadelní vědce (kteří jako kdyby byli ti poslední, jež produkce pražské Opery zajímají). Desítky banautických lapsů při zásazích do metrické a rýmové struktury Vrchlického veršů byly všemi umělci přijaty bez mrknutí oka a s potleskem publika i kritiky se na naší první scéně provádějí, jako by se nechumelilo. To je pravá katastrofa, ne dílčí chyby jednoho člověka. To, že pak kdekterý ,,elitní“ umělec o Armidě plácá, jaká je to wagnerovská opera, je už jen třešnička na dortu strašlivého úpadku, který se skrývá za obrovským rozpočtem a mediálním pozlátkem nejvýznamnějšího divadla v zemi, jehož dramaturgie pokořuje i destrukci za Protektorátu.

           Pokud jde o zodpovědnost kritiky a médií vůbec (o vědě nemluvě), přečtěte si na Internetu, co o své nové Armidě napsali samotní ,,tvůrci“, a přečtěte si ,,kritiky“! Pointa? Téměř to nerozeznáte, i na bohatě dotovaných platformách se rozhovory s umělci, ba i samy kritiky, téměř nedají rozeznat od PR samotného divadla, samozřejmě v čele s nad jiné úlisnou Klobásaplus. Pokud myslíte, že to je přirozená různost názorů atd., jste bláhoví: myslíte, že je náhoda, že v nejbližším divadelním bulletinu bude z těchto mechanicky oslavných recenzí citováno, že divadlo se těmito ,,kritikami“ bude jako vždy chlubit, že už se mu píší jakoby přímo na objednávku? Ať je provoz sebepodřadnější, na těch nejštědřeji dotovaných platformách se žádnou seriózní kritiku nedočtete, tím méně koncepční, týkající se celé dramaturgie. Přečtěte si rozhovor, který vyšel s šéfdirigentem Jindrou v Právu! Proč se nikdo z placených profesionálních kritiků či žurnalistů dokonce ani při interview daných umělců nezeptá ani na elementární věci týkající se křiklavě špatného dramaturgického plánu či hospodaření divadla? Proč šéfdirigent nebyl tázán na to, že na své domovské scéně se šéfovským platem celé měsíce nediriguje ani jedno představení? Na to, že za celou sezonu oddirigoval jediné smetanovské představení, a zároveň se 20 x hraje amplifikovaná podřadná opereta? Na to, co (ne)chystá ke 200. smetanovskému výročí příští rok? Proč diriguje v červnu Dalibora v Ostravě, a v Praze nikoli, proč Ostrava bude hrát celého Smetanu, a Praha jedinou premiéru, proč nechává umělce ze svého souboru po celé měsíce bez role, atd. atd.? A podívejte se do výplodů těchto pisálků a pisálek, jak jeden po druhém přejímají floskule o údajně špatném Vrchlického libretu apod. – aby ani slovem nezmínili všechny ty chyby, jichž se na něm dopustila ,,úprava“ dua HEČ! (Nejpříznačnější je internetová reklama pod jedním takovým obzvlášť ostudným článkem: ,,Může se vám hodit na Firmy.cz: Národní divadlo“.) Tomu říkáte profesionální kritika, když někdo, kdo navíc vystudoval divadelní či hudební vědu, navštíví takové představení, a o zásazích do libreta se kriticky ani slovem nezmíní? Něčím takovým se opravdu hodláte chlubit, pane Jindro? Ano, od těchto lidí sklidíte chválu za vše, ale od těch myslících si v paměti budoucnosti, která bude jednou psát o vaší ,,éře“ v Národním divadle, vysluhujete hanbu. Má-li někdo opravdu rád Wagnera, měl by si vzpomenout i dvou z jeho vůbec nejvýznamnějších veršů, završujících operu Rheingold: ,,Traulich und treu / ist´s nur in der Tiefe: / falsch und feig / ist, was dort oben sich freut!“

         Teď ještě krátce o díle samotném, díle velmi problematickém, ale rozhodně ne pouze a zejména kvůli Vrchlickému! To, jak problematické je to dílo, dokládá jeho v duchu uvedeného mechanicky opakovaná, o to méně však vykládaná, ve svém pravém smyslu chápaná inscenační historie. Je to poslední opera Antonína Dvořáka (1841-1904), uvedená na jeviště Národního divadla jen krátce před jeho smrtí, a to s krajním neúspěchem a také nedostatkem péče – o nichž se napsalo mnohé a opakovat je zde by vedlo příliš daleko; důležité bylo, že vedení Opery (v čele s Karlem Kovařovicem, který chtěl látku před lety sám složit a premiéru ani neřídil, údajně však ze zdravotních důvodů, ač se spekulovalo i o uměleckých důvodech a ty nejsou vyloučené, protože dílo nepřejal ani po návratu) – tedy vedení Opery se spolu s většinou kritiků (tehdy často ještě vzdělaných pánů) shodovala v zásadních námitkách vůči kvalitám kompozice. Nešlo pouze či zejména o výhrady vůči Vrchlického textu – o němž je třeba zdůraznit, že vznikl již čtrnáct let před Dvořákovou kompozicí, totiž v sousedství Vrchlického epochálního překladatelského výkonu, překladu Tassova eposu Osvobozený Jeruzalém (1887, nově 1890), jímž přitom Vrchlický české prostředí obohatil spolu se třemi dalšími svazky Tassových básní (Výbor lyriky, 1906) a s ještě monumentálnějšími překladatelskými výkony z italské klasické literatury: kromě Tassa v originálním metru kompletně přeložil Ariostova Zuřivého Rolanda (1891-1893) a Dantovu Božskou komedii (1879-1892, plus Nový život a další). Jen jakoby ,,mimochodem“ přeložil i řadu dalších veleděl renesanční či barokní literatury, třeba Camõesovy Lusovce (1902) z portugalštiny, patnáct her Calderónových ze španělštiny apod. Zkrátka – jen tak nějaký básník, který si říká o břitvu dua HEČ, že? Zdůrazněme tedy, že Vrchlického libreto vzniklo ještě v době vrcholícího novoromantismu a že Vrchlický nenese zodpovědnost za to, že a jak je Dvořák zkomponoval v sousedství s vrcholnými díly italského verismu a rodící se moderny po roce 1900. Dvořák se v době kompozice nacházel na samém konci života a pak i zdravotních sil, o libreto si řekl, protože po Rusalce (premiéra 1901) dlouho žádné nemohl najít, tzn. látka i styl zpracování byly naprosto jeho rozhodnutím, stejně jako víme, že s básníkem bohatě konzultoval různé změny. Chyby v deklamaci a nepovedenost řady frází je dílem špatného způsobu Dvořákovy kompozice Vrchlického veršů, nikoli o sobě špatného libreta. Je druhou, zcela jinou (ovšem velmi relevantní) otázkou, že takové libreto mělo být skládáno a případně ještě autorsky pro účely hudby upravováno jinak. Pak, shrňme, se o dílo snažil jako vždy obětavý Otakar Ostrčil, který je uváděl v Národním divadle v letech 1928-1935 (od roku 1934 se Zdeňkem Otavou jako napříště vzorovým Ismenem /předtím ho zpíval Miloš Linka/); následně byla Armida hrána v letech 1941-1944 a 1946-1948 (vždy s Otavou jako Ismenem bez alternace a s M. Podvalovou v hlavní roli, podruhé v alternaci s L. Červinkovou) – a pak se v Národním divadle hrála zase až v letech 1987-1991, od té doby ne. Vrací se tak po více než 30 letech a o sobě s uvedenými výhradami právem. V roce 1956 vznikla v rozhlase referenční nahrávka pod taktovkou Václava Jiráčka (s M. Šubrtovou, Zd. Otavou a I. Žídkem v hlavních rolích; v těch u Heřmana zrušených třeba s J. Horáčkem, A. Votavou, B. Vichem – jaký detail…). To, že se Armida po téměř celých 40 let minulého režimu v Národním divadle, kde se jinak hrála většina referenčních děl české opery, nehrála, jistě při dirigentech, kteří Dvořákovi jinak tolik přáli, nelze hodnotit jako náhodu. Spíše měli mnohem lepší schopnost posoudit kvality děl, která uváděli v (dobrý) jevištní život, a nemysleli si, že Armida si zaslouží větší péči nebo že je v hlubokém, vnitřně skladebném slova smyslu ,,wagnerovštější“ než Šárka, Nevěsta messinská, Eva či opery Smetanovy…

Je přitom zrovna tak příznačné, že Robert Jindra si za jedinou novou inscenaci ve své první šéfovské sezoně vybral zrovna Armidu – kterou už před lety nastudoval v Ostravě. To, že se tato opera do Národního divadla vrátila, je samo o sobě rozhodně v pořádku, naše kritika není míněna tak, že by se kterákoli z Dvořákových oper neměla hrát, naopak. Jde však o priority a jistou kvalitativní hierarchii: nehrají-li se na první scéně po desítky let základní díla národního repertoáru, bylo by logické začít s těmi, která chybějí nejvíce, tzn. s díly nejlepšími, popřípadě zvlášť relevantními ve světle nějakého výročí nebo speciálního poselství. (Tak tomu mělo být v roce dvojího jubilea Zdeňka Fibicha 2020; nehrálo se od něj nic…) Zdůrazněme také, že Jindra si po ,,kyzlinkovsku“ nejen usnadnil práci tím, že jako jedinou svou premiéru uvedl dílo, které již nastudoval jinde, nýbrž že je také uvedl bezprostředně poté, co je nastudovala Opera v Plzni (a bez plenění libreta.) Uveden tak mohl být mnohem spíše Dimitrij, jehož vlastní velkooperní eklektičnost je ve srovnání s Armidou mnohem přijatelnější, protože se na scéně objevil roku 1882: sice již po Libuši, ale aspoň ještě před nástupem verismu! Smířit se s ním v sousedství děl Janáčkových či Pucciniho, nemluvě o Smetanovi, Fibichovi a Forsterovi, v roce 1904, je opravdu těžké.  

Protože píšeme na rozdíl od honorovaných žurnalistů, kteří dokázali v mainstreamových médiích vydat o Jaroslavu Vrchlickém i takové nesmysly, ve svém volném čase, omezíme se kromě několika koncepčních poznámek na to, že podobně jako v případě Švandy dudáka necháme o díle a autorovi mluvit spíše některou snad nepochybně kompetentní autoritu. Úmyslně to nebude pouze Zdeněk Nejedlý, který kritikou Dvořáka proslul, její pravá argumentace a oprávněnost však dnes trpí naprostou neznalostí a obrácenými, teprve zaslepenými stereotypy (vlastně přežilo jen: zlý Nejedlý neměl rád dobrého Dvořáka), nýbrž Josef Bartoš, jakkoli se k němu hlásící. Bartoš, který vydal také knihy o Fibichovi, Foersterovi či Ostrčilovi a mimořádně záslužné kritické edice původních německých libret Dalibora a Libuše (jediné, jež ve 20. století vyšly), vydal v roce 1913 monografii Antonín Dvořák. Kritická studie, z níž ocitujeme rozsáhlejší partie, které dobře ukazují některé základní problémy Dvořákova hudebně-dramatického komponování – a s nimi to, proč nesl on hlavní vinu na slabosti Armidy a proč je bláhové zrovna ho sbližovat s Wagnerem. Základní problém, o němž Bartoš (ve shodě s Nejedlým a dalšími) píše a který je dnes právě tím nejméně přítomným v přemýšlení o opeře, a to nejen mezi kritiky a zpěváky, nýbrž i mezi dirigenty a uměnovědci, u nichž by člověk čekal právě skladebné, strukturní myšlení, je nedostatek smyslu pro sloh, tzn. architektoniku hudebně-dramatického díla. Tento smysl se v 19. století v dědictví reformních snah již Gluckových a poté estetického myšlení romantického rozvinul v rámci koncepce tzv. programní hudby a hudebního dramatu, jehož nejvýznamnějším představitelem byl Wagner. Základní snahou bylo překonat číslovou strukturu opery a dosáhnout plně prokomponovaného celku, který nezná schémat, nýbrž hudba a drama (slovo) se v něm odvíjejí v co nejtěsnější jednotě a plynulosti. Způsob řešení této snahy se ukázat být velmi rozmanitý, sám Wagner postupoval vývojovou cestou od Rienziho přes Tannhäusera a Lohengrina k Ringu a dále, a každé dílo představovalo nový stupeň, časem i revizi daného konceptu: i v rámci Ringu je to patrné ve srovnání mezi Zlatem Rýna a Soumrakem bohů. Samotný autorsky sebekritický pohled na tvorbu jako uskutečňování estetického programu, který zase manifestuje program ideový, hodnotový, vposled filosofický, ale zase i politický, konkrétně konavý, na tvorbu jakožto etický, kognitivní i společenský čin, byl velkým Wagnerovým přínosem a přešel také do českého prostředí, v němž jej po svém zpřítomnil Bedřich Smetana a étos moderního umění vůbec, vtělující se také do programu stavby (a estetiky) Národního divadla. Po Smetanovi to byl Fibich, u kterého vidíme rovněž tuto vnitřní náročnost vůči sobě samému, pojetí každého díla jako překonání toho předchozího, neustálého posouvání na cestě za dokonalou jednotou formy a obsahu – která se ovšem co nejvíce přiblíží pravdě, to zde jako ideál zůstávalo už od Glucka či Beethovena, naprosto však ne ve smyslu naturalistickém, antiuměleckém, nýbrž při pochopení bytnosti umění jakožto právě poetické, kompoziční, jako druhé přírody, tzn. druhého Stvoření, tvorby; jako něčeho ne pouze mechanického a imitačního, nýbrž kompozičního, logického = poetického, v čem tvůrčí subjekt realizuje sebe, a zároveň látku, v čem znázorňuje absolutno i (skrze) konkrétní příběh, individuální obsah skrze objektivní formy a naopak. Právě v umělecké tvorbě se ukazuje jednota reality a ideality či individuality a obecnosti v přirozeném světě, vzájemné zprostředkování mezi svobodou a řádem právě ve procesu tvorby, která se realizuje nezbytně prostřednictvím sebevyjádření v určitých formách a zákonitostech, jako svézákonnost. To vše chápe a uvědoměle ve vlastní tvorbě uplatňuje Smetana – ne však Dvořák, více múzický talent než intelekt, kterým se vyznačovali Smetana, Wagner, Berlioz, Liszt či Fibich. To vše určuje základní pojem slohu (stylu), totiž – s Josefem Bartošem řečeno – ,,schopnosti adekvátně vyřešit daný problém, odhalit skryté kořeny jeho růstu, dáti dílu nejen zdání nutnosti, nýbrž opravdovou nutnost, stvořit uměleckou realitu, hlubší reality, v níž žijeme.“ ,,Styl v uměleckém díle znamená souhlas všech součástí jeho k jednomu vrcholnému dojmu. A této vlastnosti právě u Dvořáka často postrádáme.“ ,,Sloh je produktem vysoké kultury, a té Dvořák neměl nikdy. V umění slohovosti je tolik intellektualistního, že Dvořák, který ve všem všady byl odkázán jen na svou intuici, nemohl ho nikdy dosáhnouti. (…) Dvořákova intuice stačila snad na vytvoření tance, ne-li na zbudování celku symfonického, naprosto však nebylo jí dáno podporovat umělce ve všem jeho podnikání, v té spleti uměleckých forem, v nichž Dvořák pokoušel se vytvořiti něco nového. Tedy: neúčast intellektuálních složek tvárných na Dvořákově procesu tvůrčím je hlavní vinou jeho nestylovosti.“ Bartoš pak vyšetřuje jako základní oblasti Dvořákovy primárně intuičně založené umělecké síly orchestraci a s ní zejména rytmiku, totiž taneční. Důvodem toho je právě nikoli intelektuálně konceptualizační, stylizační proces hudebně-dramatické kompozice, nýbrž postup imitační. Ten jeho kritikové (rozuměj: kriticky myslící analytici, na rozdíl od pouhých dnešních ,,wagnerovských“ oslavovatelů) dokládali nejen v jeho operní tvorbě (v níž se nedostatek intelektuální rozvahy a skladebnosti projevoval i komponováním křiklavě špatných textů), nýbrž i v oblasti balad a symfonických básní, k nimž se propracoval: ,,Dvořák (píše Nejedlý v Dějinách české hudby, 1903) vezme hotovou báseň slovesnou (Erbenovu ,Kytici‘) a illustruje skoro řádek za řádkem. To jest z důvodů esthetických čirá nemožnost: hudba nemá obsah myšlenkový, proto nemůže nám nic rozumového říci, tudíž také ne podrobný děj básně, jen náladu, ale právě proto skladatel si musí látku v takové náladové skupiny upravit, a sice tak, aby forma skladby odpovídala též požadavkům hudebním (jednotnost v architektuře aj.). Illustrační báseň Dvořákova jest však hudebně kaleidoskopické potpouri motivů bez ladu a skladu tak, jak rychle se střídají ovšem pojmy a nálady v slovesné básni. Zde však je spojíme logicky, v hudbě takového pojítka není.“ Nejedlý ovšem objektivně doplní (čehož si jeho paušální odmítači nevšímají): ,,Za to s důrazem třeba vytknout technický pokrok symfonických básní Dvořákových v instrumentaci. Orkestr jeho září tu nebývalými barvami, effekty prvního řádu překvapují každou chvíli. Formálně však mimo uvedenou rozkouskovanost trpí skladby ty přílišnou rozvleklostí (,Vodník‘), myšlenkově často chabou karakteristikou (komický motiv Vodníkův), hudebně nevkusnou zvukomalbou (dětské píšťalky v ,Polednici‘, vrkání holoubka).“ Shrnutí: ,,Kdo chce psát báseň, musí být básníkem, též hudebník, jenž chce psát hudební báseň.“ Bartoš: ,,I tam, kde se pokusil o symfonickou báseň, Dvořák tvoří mechanicky v tom smyslu, že slovo básníkovo je mu tak směrodatným, že je sleduje bez jeho poměru ke konturám celku. (…) Ovšem, zde je hlavní příčinou Dvořákova neúspěchu neschopnost intellektuelně upravit si báseň. Komu schází tato schopnost umělecké abstrakce, ten nemůže nikdy napsati stylovou symfonickou báseň. Dvořákův cyklus symfonických básní k textům Erbenovým je dílo v celku svém naprosto pochybené…“

Nejedlý dále: ,,Nemaje jemného smyslu pro sloh, jenž vyznačuje Smetanu a Fibicha, nezamítal (Dvořák, M. B.) napodobení národních písní, z nichž rád bral nejen melodické a rhytmické motivy, nýbrž i formu. Tam upadl v nebezpečenství, před nímž Smetana tolik varoval: nelze někdy říci, kde přestává lidovost a začíná triviálnost a pokud tato triviálnost jest následkem lidovosti neb nedostatku vkusu. (…) Stotožniv lidovost a českost a lidovost s tanečním rhytmem, upadá Dvořák i ve vážných dílech velkého slohu pod záminkou ,českosti‘ v triviálnost lidového popěvku a tance. Kde slohový požadavek nestojí příkře proti této jeho zálibě, tam působí dílo Dvořákovo nejslohověji.“ Přesně v tomto smyslu hodnotí J. Bartoš za nejzdařilejší části Rusalky i Jakobína tance a sbory (na rozdíl od zpěvu a charakterů hlavních postav), v Čertovi a Káče Jirkovu písničku ,,Já ubohej ovčáček“, a v Jakobínu ovšem mimořádně zdařilý úvodní výstup druhého dějství se zkouškou ve venkovské škole (,,tyto první čtyři výstupy druhého aktu Jakobína jako kdyby ani nepsal Dvořák – tak vyrůstají ze sebe organicky a tak se k sobě druží nutně, výstup další stupňuje účin výstupu předchozího. Teprve ve výstupu pátém nastupuje přelom: neschopnost zachytit larmoyantní postavy Bohuše a Julie proniká tu z každé noty, ač vlastní vinu nutno přičísti už librettistovi.“ – Zde bychom se proti poněkud jednostranné kritice ,,sentimentální lyriky“ a dramatické pasivnosti Bohuše a Julie stejně jako hlavních postav Rusalky, kterou Bartoš sdílel s Nejedlým, stavěli poněkud na stranu Dvořáka.) A obdobným směrem vlastně mířily již kritické výhrady samotného Smetany a jeho libretistky Elišky Krásnhorské, kteří si je vyměnili v několika dopisech: Smetana dává Krásnohorské za pravdu, že Dvořákovi chybí ,,všeobecná vzdělanost“. ,,Je hudebníkem, ač velmi talentovaným, dále nic více. A tak bohužel jest většina našich skladatelů. Mimo hudebního nemají žádné vzdělání, a i to hudební je pouze jednostranné, znalost harmonie, kontrapunktu a orchestrací – toť celé hudební vzdělání; na učení forem, ovládání motivů, tvoření melodie z těchto motivů, vzrůstu na věty, periody, jich zpojení atd. o estetické stránky umění nic neříkaje, o tom všem buď docela nic neštudovali, anebo jen povrchně.“ Bartoš: ,,Není-li ani melodikem, ani harmonikem, Dvořák v podstatě své umělecké duše jest rythmikem. Tanec, toť nejpřirozenější projev Dvořákova nitra.“ A byl to jeho ,,exotismus“, ,,smysl pro zvukové kombinace, pro něco apartního, smyslně krásného, co omamuje svým neslyšeným půvabem, tedy zase zájem čistě vnější, barevný, zvukový, zájem opět psychologicky velmi vysvětlitelný u člověka tak lidového, jakým byl v podstatě své Dvořák“, co Dvořákovi zajistilo (a co teprve dnes!) takovou popularitu, snadnou přístupnost. Tu v jeho době po teoretické stránce dokonce podporovala formalistická estetika, pro niž je hudba právě a pouze prací se zvukovými formami, jak to v programovém zamíření proti Wagnerovu reformismu učil vlivný vídeňský kritik Eduard Hanslick – a to se velmi dobře dovedlo shodnout s také politicky konzervativním postojem. Dvořákova mezinárodní popularita byla stavěna proti Smetanovi, který bez ohledu na své prvenství už v řadě instrumentačních postupů (na jejichž přejímání si sám stěžoval) byl nepohodlný kvůli svému esteticky, ale i politicky reformistickému postoji, blízkosti ke Sladkovského a Nerudově kruhu, který prosadil Zítkův moderní a právě programově-estetický (a zároveň neorenesanční) koncept Národního divadla – oproti konzervativnímu proudu Riegrovu, který prosazoval Dvořáka a také velkooperní repertoár (po Libuši byli první operou na repertoáru Národního divadla Meyerbeerovi Hugenoti a prvním ředitelem byl ještě před F. A. Šubertem instalován umělecky i lidsky podřadný kapelník J. N. Maýr, což byla osobní ,,zásluha“ Riegra, podobně jako mlčení ke štvanicím proti Smetanovi za účasti jeho osobního přítele F. Pivody.) ,,V instrumentaci,“ píše Bartoš, ,,tj. ve vytváření nových zvukových kombinací, byl Dvořák umělcem opravdu geniálním, a není divu, že stkvelá orchestrace jeho děl fascinovala do té míry, že přehlížena byla jejich obsahová prázdnota. (…) Ale na instrumentační effekty náš skladatel spoléhá i v poslední době svého tvoření do té míry, že místo aby myšlenky své zpracovával polyfonně, opakuje týž motiv v různém nástrojovém obarvení. Proto je na př. jeho americká symfonie tak málo symfonická, proto je u Dvořáka tak málo symfonických míst vůbec.“

Z tohoto nedostatku architektonického myšlení, ze vposled absolutně-hudebního, anebo zase jen dramaticky imitačního způsobu operní kompozice pramenila Dvořákova neschopnost dosáhnout toho, co je kromě celkové jednotné stavby a prokompovanosti principem opery jakožto hudebního dramatu, dovnitř jeho skladebných částí tak jako mezi nimi navzájem, totiž deklamace. Josef Bartoš právem psal: ,,V ,Rusalce‘ chyby deklamační jsou tak hrubé, že by bylo třeba celé monografie, aby v ní byly všecky uvedeny. Upozorňuji jen na nezpůsob Dvořákův zakončovat arii nějakou belcantovou frází, která stylově je v úplném rozporu s duchem tohoto místa. Příkladem takovéhoto místa může být arie princova: ,Vidino divná, přesladká‘, z níž konečná slova ,zjev mi to‘ Dvořák opakuje třikráte, ne však z nějaké potřeby textové, nýbrž z požadavků čistě velkooperních: vyvrcholit arii effektně.“ A v souvislosti s Armidou: ,,Hned na první postřehnutí bylo každému zjevno, že Dvořák napsal v ,Armidě‘ drama velmi slabé. Nálada libretta nebyla vystižena, protože celý duch libretta byl Dvořákově hudbě cizí. Jeho struna byla exoticky česká, zde však mělo býti hudbou podepřeno libretto s dějem exoticky orientálním, anebo lépe pohádkově tajemným. Dvořák se – hledě vyhověti principu tvorby Wagnerovy – snažil podřídit textu, a nechtěje v hudbě utopit básníkovo slovo, ochuzoval svůj hudební výraz, kdežto v pohádce naopak bylo potřebí rozpoutati jeho moc co nejvíce. Proto konstatováno, že ,Armida‘ je hudebně mnohem chudší než dramata období předešlých. Deklamace jeho shledána mdlou, ač snaha po správné deklamaci skladbou prorážela. (…) ,Armidou‘ projevilo se fiasko skladatelské methody Dvořákovy: po tolika letech velké, neúmorné práce skladatel píše dílo, které je zjevně pochybeným, za tolik let námahy Dvořák nedodělal se principu, jenž by mu byl dovolil psáti díla vesměs hodnotná, vesměs stejně vysoké ceny.“

 Tato neschopnost správně deklamovat přitom dnes, kdy se o slohovém myšlení teprve nic netuší, vede k osočování takového mistra básníka, jakým byl Vrchlický, z toho, že napsal nemožné libreto. Problémem je jednak to, jak Dvořák Vrchlického verše zhudebňoval, jednak to, jaké tyto verše jsou samy o sobě a zda je skladatel jako Dvořák a v dané době mohl zkomponovat dobře – totiž na úrovni hudebního dramatu, které má za sebou přinejmenším Smetanu a Wagnera. Vrchlického verše se samy o sobě k takovémuto reformně školenému deklamování, ke splynutí hudby a dramatu na stanovisku wagnerovského sprechgesangu či nově poetizované, kantabilní stylizace smetanovské, v Libuši či posledních komických operách, nehodí, je to ale mnohem hlubší problém, než by se mohlo zdát: týká se Vrchlického poetiky jako takové a specificky pak poetiky Armidy – o níž je třeba ještě jednou zdůraznit, že Vrchlický ji nepsal přímo pro Dvořáka a roku 1904, nýbrž byl to typický ,,vedlejší produkt“ jeho přetékající básnické invence, která od náročného veršového překladu odpočívala tak, že řinula vlastní verše na tutéž látku jakoby na pouhé zotavení. (,,Zpěvná ústa moje, / vy se nezavřete, / nechť kolem vás všady / hořké býlí kvete.“ ,,Mne poesie rovna bystřině, / když s hor se valí divém ve útoku, / když splašila jak ptáče na třtině / a hnala v let, že v dithyrambu skoku / jsem nektar pít moh´ z jejích veletoků.“ ,,Zrcadlo, hle, velkolepé / zářným hvězdám drží moře, / a tvé kráse drží zase / zrcadlo má poesie.“) Každý kriticky a skladebně myslící čtenář musel od počátku chápat povahu Vrchlického libreta a jeho tvůrčí typus jako takový a poznat, že takové libreto se nedá tak úplně zhudebnit na stanovisku moderního hudebního dramatu. To, že tyto věci neuvážil a že s Vrchlického textem následně v celku i v jednotlivostech způsobem svého zhudebnění naložil neadekvátně jeho stylu a žánru, to je vina Dvořákova, důkaz Nejedlého, Bartošova, ale již Smetanova negativního hodnocení intelektuálně-kritické stránky Dvořákovy tvořivosti. Dvořáka na Vrchlického látce zaujala pouze její exotičnost a světovost (slibující úspěch), nedovedl libreto zhudebnit přiměřeně jeho poetice, a proto vznikl tvar, který je neústrojnou směsí velkooperních konvencí a snah o jednotu, která se nedaří v architektuře díla ani v jednotlivé deklamaci. V předehře a pak opakovaně během díla zazní několik základních motivů, včetně ,,štíhlé gazely“, ale pouze ilustrativně a jako reminiscence, nikoli důsledně na principu wagnerovských příznačných motivů – protože plynutí hudby a dramatu přece není sjednoceno wagnerovským sprechgesangem ani jeho novým uvolněním u samotného Wagnera (ve druhé půli Ringu) a u Smetany. Jednotlivé motivy jsou jen ,,mechanicky“ citovány a kontrastovány, nikoli organicky rozvíjeny a navazovány mezi sebou, ,,uvnitř“ sebe rozvíjeny z melodie (rytmu a obsahu) verše. Nikdo soudný nemůže tvrdit, že Dvořák komponuje na slova, jako komponuje třeba Smetana v Čertově stěně (,,Tak učiním, jak ona žádá v hrobě… Jen jediná…“), Libuši (,,Již plane slunce… Ó vy lípy“) či Tajemství (již geniální úvodní scéna před hospodou), nebo jako komponuje Wagner; nekomponuje tak naprosto ani v Rusalce (,,lineárně“ a hudebně, ne textově odvíjené jednotvárné fráze například Vodníkovy árie, jakkoli je vnitřním životem o tolik může prohlubovat citlivý přednes à la Eduard Haken), natož v Armidě. K určitým výjimkám patří ,,kreaturální“ výstupy Hajného a Kuchtíka, ačkoli i zde je deklamace často neumělá a spojená s pokleslými jazykovými prostředky (Čarodějnice: ,,tohle vyžle posílá mi k snědku“, ,,i ty malý zmetku“…; ,,Jen co vykrmí se chudinka, / bude z něho pěkná pečínka“!  A pak kritizujte Vrchlického či Krásnohorskou!).

Z toho, s jak strnulými výsledky se většinou Dvořákova snaha o správné deklamování v Armidě setkává, vidíme, že sám nedovedl žádoucí slovesný tvar rozpoznat, a od Vrchlického dostal většinou dlouhé, hodně knižní poetické fráze. (Knižnost libreta, odpovídající jeho vzniku, patří jistě ke kamenům úrazu, samo libreto z roku 1890 na ní však opět nemusí nést vinu.) Stále se tu setkává mechanické (a neúspěšné) sledování ,,přirozeného“ rytmu řeči (dlouhých stylizovaných veršů!) a velkooperních ploch, které se odvíjejí podle vlastní logiky. Deklamace se nemohla podařit už proto, že Vrchlického libreto je komponováno právě ,,po staru“: Vrchlický pojímal divadelní tvorbu (pro něj vždy: divadelní básnictví) rozhodně romanticky (to také vedlo k bolestným střetům v době, kdy prvním dramaturgem činohry Národního divadla se stal přísný realista Ladislav Stroupežnický), v opeře takřka metastasiovsky. Snadnost a přirozená ,,květnatost“, poetická stylizovanost jeho jazyka, najmě v dramatické poezii, ohrožená vždy zvláštním upadáním od geniální inspirovanosti ke konvenci, zvlášť pokud k tomu přímo vybízejí jednotlivosti dramatických příběhů, u nichž se v případě těch historických nedalo mluvit o jiných než právě poetických záměrech, Vrchlického operní libretistice dává i ve srovnání s jeho ostatní dramatickou tvorbou dvojnásob kvalitu ,,barokní“ iluzivnosti. Vrchlický příliš nerozlišuje ani různé druhy výpovědí, kratší a delší, lyrické a dramatické, poeticko-kontemplativní a expresivní, u něj je vše povýšeno do poezie, která se odvíjí ve svém vlastním živlu a na jevišti se přednáší na způsob barokního či klasicistního, popřípadě ještě hugovského romantického divadla: rétoricky, z dnešního pohledu staticky, nikoli však realisticky. Právě Dvořák, jehož nejvlastnějším živlem bylo lidové muzikantství a taneční rytmika, hlavním atributem kompozice bohatá instrumentace, se nehodil na takovýto typ veršů – a už vůbec ne na jejich ,,wagnerovské“ deklamování. To byl sám o sobě ve vztahu k Vrchlického libretu nesprávný požadavek, svědčící právě o nedostatku slohové rozvahy. Srovnejme si s tím, jak Dvořák zhudebnil Armidu, to, jak Fibich zhudebnil Vrchlického libreto podle Shakespearovy Bouře! Kdo by neviděl, o kolik dál je Fibich proti Dvořákovi – veskrze moderními prostředky, a přitom s takovou pohádkovou poetičností a brilancí! Když Smetana dostal svá libreta od Elišky Krásnohorské, ale také Dvě vdovy od Emanuela Züngela, nebo zase libreta ke svým operám vážným, u každé se dobře zamyslel nad jejich žánrem a stylem a napsal pro ně právě takovou hudbu, jakou dílo vyžadovalo – a zároveň každé z těchto libret hudebně uskutečnil = povýšil do nekonečně vyšších sfér, idealizoval je. Dvě vdovy se zásadně liší od Hubičky a Hubička od Dalibora či Libuše, zase úplně jiné je Tajemství, a pokaždé je tomu tak v nejtěsnější jednotě s příběhem, textem a uvědomělým kompozičním záměrem. Jak dobrá, právě svou celkovou architekturou i stylistikou v jednotlivostech vyspělá Krásnohorské libreta byla, to lze – v protikladu k jejich notorickému znehodnocování – docenit právě při srovnání s problémy Dvořákovy Armidy. Vezměme si jen zmíněnou scénu před hospodou v Tajemství: jak markantně a ústrojně je zde charakterizována každá postava, jak se hudba rozvíjí právě jejich interakcí a k jaké gradaci to vede – už proplétání hlasů, sólových i sborových, zde (,,ha, ten je nic, / kdo zdědil po svém tatíku…“), nemluvě pak o závěru prvního aktu – pravé zjevení hudebně-dramatické geniality! Ale ne geniality jako jakéhosi intuitivního nadání shůry, nýbrž právě vztahově myslícího intelektu, který jednotlivé hlasy vede a rozvíjí – ve smyslu citovaného Smetanova dopisu Krásnohorské. 

 U Dvořáka zní naproti tomu deklamace nejčastěji do hudebních ploch, které se s ní rozcházejí; Dvořák píše ,,do šířky“, neustále se u něj sráží snaha přiblížit se wagnerovským (smetanovským) deklamačním požadavkům a neschopnost tak opravdu učinit, kompoziční přístup, který není dramatický, nýbrž velkooperní: Dvořák chce deklamovat, ale činí tak s poetickými frázemi, které se k tomu nehodí, resp. nedokáže napsat hudbu, která by se na způsob programní hudby, jak ji chápal Smetana, přimykala skutečně k individualitě konkrétní básnické či dramatické struktury, postavy, situace. V Rusalce je alespoň množství míst, kde se to přece podařilo, je zde i opravdové melodické bohatství, třebaže dílo je psáno do značné míry číslově, také velkooperně (zejména Cizí kněžna a také Princ, který s ní zpívá slohově podobně špatný duet, jako jich je většina v Armidě); s ohledem na Čarodějnici se jeví poněkud nespravedlivým výtky z jednostranné lyričnosti, které Rusalce činili Bartoš a Nejedlý. Jak velkooperně je pojat tercet v závěru 1. aktu Armidy, v němž postavy zpívají jeden dlouhý verš za druhým, aniž by se kterýkoli dal rozlišit co do obsahu a mezi nimi co do charakterizace postavy – srov. nejen to, co dokázal Smetana v komické opeře při hospodské půtce, nýbrž jak takový tercet dokázal složit Verdi třeba v závěru 1. dějství Trubadúra! Ve Verdiho ansámblech většinou navzdory tomu, že také rozhodně nejsou psány ,,reformně“ ve stylu, který by se líbil takovému Nejedlému (jenž italskou operu zásadně podceňoval), zpívá každá postava na hudbu, která ji dramaticky charakterizuje, a střetáním s hudbou další postavy či postav vzniká kýžený efekt – vzpomeňme slavného kvartetu v Rigolettovi, nemluvě o Donu Carlosovi, Aidě, Otellovi či Falstaffovi! Vzpomeňme ale i takového finále 2. dějství Traviaty – jaká přehlídka melodické invence a dramatického (charakterizačního, zároveň tolik citového) tahu: ,,Di sprezzo degno… Dov´è mio figlio“ otce Germonta, staccatové ,,Che feci“ Alfredovo, úžasně tklivé ,,Alfredo, Alfredo, di questo core“ Violettino (jedinečně podávané Mariou Callas), a to, jak se následně hlasy kříží a propojují s ansámblem (starý Germont) (srov. vzorovou nahrávku Gabriele Santiniho z roku 1953: La Traviata : Act 2 "Di sprezzo degno se stesso rende" [Germont, Alfredo, Violetta, Barone, Tutti] - YouTube. Callas od 1:55, a srov. pak 3:50nn.) Jak je deklamován již Alfredův předchozí výstup ,,Ogni suo aver tal femmina“, s plynulým přechodem od declamato ke cantabile! Něco takového (už jen 4:15n.) neuslyšíme v Armidě ani jednou. Naproti tomu sextet v Libuši, scéna pod lípou, ansámbly v Tajemství a už v Prodané nevěstě…

Skutečně dramaticky účinnou výjimkou, předpokládající jasné hudební odlišení, je Ismenova árie ve 2. výstupu 3. dějství (,,Na prahu děsných pouští“), i se zkracujícími se verši a opakovanou výzvou ,,pojď!“ – to je jakýsi pendant k Mefistofelově árii ,,Son lo spirito che nega“ v opeře Arriga Boita. U Dvořáka začíná přece docela charakteristický motiv – ale jak nepřípadný pro verše, které na něj jsou tak neuměle deklamovány, a to – všimněme si dobře –  uprostřed první sloky, od osmého z deseti veršů: ,,v něm jako ptáčník sedím, / v dál hledím / a ptáčky lákám do tenat“. Velikým výstupem Rinalda v poušti jako kdyby se Dvořák snažil napodobit Wagnerova Tristana – jak málo však i zde zdařile! Nedostatek architektoniky, jednotné a logicky členěné (gradované) výstavby, v níž způsob hudebního vyjádření bezprostředně vychází z individuality dramatického slova, navzdory usilovné snaze o to, se zde projevuje zcela jasně: Rinald své přespříliš dlouhé verše vesměs jen odříkává, není to ani v pravém smyslu árie, ani dramaticky vypracovaný sprechgesang, nýbrž dlouhý sled dlouhých veršů bez jednotné výstavby. To vše může zachránit jen pečlivý, procítěný přednes, o jaký se v nahrávce z roku 1956 snažil Ivo Žídek nebo v Ostravě roku 2012 Tomáš Černý – tenor, jakého jsme od té doby co do krásy témbru a kultury frázování zejména v českých operách zřejmě neměli. Naproti němu Aleš Briscein, který má lyričtější, méně široký (i když zase často spolehlivější) tón, sice jako vždy podal vysoce profesionální výkon, ale poněkud mechanický, v jediné dynamice, ohrožený podobnou přesvětlenou jednolitostí jako jeho Lohengrin. Černého výkon byl snad dirigentem před lety doveden k mnohem většímu vypracování než letos v Praze, kdy se pan dirigent Jindra na své domovské scéně objevuje spíše jako host. O dalších pěveckých výkonech není téměř co říci, představili se v nich sólisté, o nichž jsme vesměs již mnohokrát psali a kteří nepřinesli nic nového: ani nemohli, protože ve Dvořákově Armidě není něco nového, co by se dalo pěvecko-dramaticky vytvořit tak, jako se to dá vlastně v každé opeře Smetanově a skoro v každé z jejich rolí. Teprve když uvážíme vnitřní tektoniku a specifickou hudební i dramaticko-výrazovou tvářnost rolí v Libuši, Prodané nevěstě, Daliboru či Tajemství, rozdíly, jaké v nich panují i mezi hlasy téhož oboru, například mezi Libuší a Krasavou nebo Chrudošem a Lutoborem, mezi Jeníkem, Vaškem a Principálem, apod., dojde nám, jak málo individuality jednotlivé postavy v Armidě mají, jak jsou záměnné, a to i v hudebním vyjadřování jednotlivých míst textu – v tom všem je to i v rámci Dvořákovy tvorby opravdu o kus za Rusalkou nebo Jakobínem (kde jsme na výrazné odlišení postav coby dramatických individualit zvyklí zejména z poválečné interpretační tradice, ražené ovšem právě smetanovskou dramatickou slohovostí). Dotkli jsme se karikaturní přepjatosti podání poustevníka Petra, kterého pan Kocán jinak podal temně znělým, ale forsírovaným, nepřirozeně zvětšovaným basem; nejpřirozeněji snad působil Martin Bárta v roli Bohumíra, jemuž dal důstojný zjev i hlas, třebaže spíše lyricky měkký. Pan Zahradníček zní stále barytonálněji a v tom šedivěji, u něj důstojný zjev kompenzuje velmi mnoho, tak jako u paní Poláčkové přirozený půvab ztvárnění rolí, jimž vokálně dává až příliš málo. Opět to polykání vokálů, hubenost tónu, nesrozumitelnost. Pan Sem se snažil usilovně deklamovat jako vždy, ale svým způsobem, třebaže v tomto díle a při záporáckém charakteru postavy to nevadilo tolik jako jeho hrubé slabikování Přemysla; sonorní, ale rovněž hubený tón, který není dramaticky účinný ze zpěvních předpokladů, jako tomu bylo u Zd. Otavy. Vysloveně matný byl úvodní zpěv Muezina – proč ho nemohl zpívat pan Janál, ideálně pro takovouto ,,rétorickou“ roli disponovaný a zpívající ji na nahrávce Gerda Albrechta z roku 1995?

Pokud znalci jako Josef Bartoš konstatovali veliké nedostatky v deklamaci i celé formě kompozice, pak dnes je v Praze nemůže zachraňovat ani poučená interpretace, protože už z interview, která umělci za novou produkci zodpovědní dávali do médií, přímo křičí nedostatek skladebného myšlení. To, co udělali s Vrchlického libretem, je toho historicky ostudným výrazem, nad nímž budou ti, kteří se dílem budou v budoucnu zabývat, jednou kroutit hlavou. Vnějškovost celého vnímání ještě podtrhují fráze, že Armida je ,,wagnerovská“. Jen snahou rozbít několik takových předsudků, a zejména očistit jméno jednoho z nejnadanějších, nejpracovitějších a nejušlechtilejších lidí, jaké tato země kdy zrodila, tak vzdáleného současným kšeftařům s uměním, Jaroslava Vrchlického, byl veden tento článek. Vyjádřené kritické názory v žádném případě nemají zpochybnit význam Dvořákova zjevu a to, že jeho díla by se měla hrát. Hrát by se měla, ještě spíše však ta dobrá a dobře, a ještě spíše pak mnohem lepší díla Smetanova a Fibichova – která se nehrají, zatímco z Armidy se dělá málem wagnerovské dílo, jemuž to pokazil jen Vrchlický. Takovéto hlouposti se nedají poslouchat, stejně jako hečovské úpravy Vrchlického libreta, a z odporu k nim a za vědomí toho, že to jinak opět neudělá nikdo další, vznikl předložený text. Snad si ho alespoň jeden člověk z Národního divadla přečte a trochu se zamyslí. Jak napsal sám Vrchlický: ,,Zmij, všednost, na mne nestříkla svůj jed, / kdo čekal na můj pád – můj vidí květ; / spit krásou žiju kráse jedině, / do šedin budu myslit, smát se, pět – / juž řečí bohů mluvím deset roků!“ ,,V zdar příteli a na zmar svému soku!“

 

           ,,Ne, příteli, já aspoň o tom nevím.

           Mne neposlouchá nadšen národ celý,

           ten za jinými hesly jde, já smělý

           jsem příliš málo žvýkat mu je zas;

           já spokojím se rád úsměvem děvím,

                                          jenž nad mou písní řídce osamělý

          se kmitne čtenářce mé z vlhkých řas;

          a věř to, jedno dívčí srdce jaté

          mi nad laury jest vysněné i zlaté.“

 

Martin Bojda

22. 5. 2023, v den 210. narozenin Richarda Wagnera

 

 

Dodatek po 4. repríze Armidy 10. 6. 2023

Člověk se snaží dát tomuto opravdu nepodařenému Dvořákovu ,,hudebnímu dramatu" šanci a chodí na reprízy, už proto, jak dlouho se tato opera v Národním divadle nehrála; čeká, jestli ve způsobu kompozice nebo ,,jevištní úpravy" dua HEČ nenajde nějaké pozitivní okamžiky, které mu dříve unikly. Když tak opakovaně poslouchá, jak špatně je téměř neustále deklamováno, jak neadekvátně jsou Vrchlického verše co do svého slohu i rytmu zkomponovány, s hrůzou si uvědomí základní omyl, který se jakoby vznáší nad celým dílem a kterého si paradoxně nikdo nevšímá: vždyť Dvořák v celém díle špatně deklamuje i samotné jméno Armida! Toto jméno titulní hrdinky je pány po celou dobu úporně deklamováno či zpíváno s důrazem (délkou) na prostřední slabiku, ačkoli se jedná o trochej! Přízvuk má spočívat na první a poslední slabice - a pan Jindra nechává celou dobu své pěvce doslova jako kňourající kocoury protahovat ,,Armiiido"! O čem vypovídá, že si tohoto základního nedostatku nikdo od skladatele přes duo HEČ a šéfdirigenta až po sólisty nevšiml? Dovedete si představit, že se u Wagnera klade důraz/délka na prostřední slabiku ve jménech Lohengrin či Tannhäuser, u Smetany ve jménech Dalibor či Libuše? Když toho bylo třeba, Špindler pro Smetanu raději zkrátil na ,,Dalbore", tak i mistr básník Vrchlický ve své Armidě říká ,,Damašk" místo ,,Damašek"! Jak geniální jsou už vstupní Muezinovy verše (,,svět je velká růže, / na niž dýchá Alláh"), a jakou směšnou karikaturu z toho udělalo s Jindrovým posvěcením duo HEČ! Ano, Částková a Heřman Vrchlického metricky podmíněnou apokopu dokonce přímo ,,opraví": ze ,,Chci Damašk vzdáti tobě" se stane ,,Chci Damašek dáti tobě", jindy verš s tímto slovem přímo vyškrtnou! Co kdyby Libuše zpívala ,,můj drahý národ český nikdy neskoná" nebo ,,bohové věční tam nade oblaky"? Nebo kdyby se jí v proroctví či kdekoli jinde několik veršů prostě škrtlo? Že by to nešlo? A proč asi? Že by proto, že dílo je dobře napsané, tak, že nic se nedá jen tak ,,vyndat" nebo ,,přendat", zatímco u Dvořáka skoro libovolně - ačkoli prý psal ,,wagnerovsky"?

Nu, pan Jindra je se svým ,,wagnerovským" opusem a nastudováním zřejmě natolik spokojen - že ho na podzim už vůbec nebude hrát! I toto dílo bude měsíc po premiéře zase odstaveno. Ve zveřejněném programu na říjen se v Národním divadle odehrají dohromady tři operní představení. Celkem 14 ze 31 dnů se v divadle, kde byl dříve přes 100 let denní provoz, vůbec nebude hrát, v listopadu 10 dnů, v září 9! Šéfdirigent Jindra za celé tyto tři měsíce podle zveřejněného plánu zřejmě oddiriguje maximálně 5 představení! Lze k tomu ještě něco dodat? Asi jen odkaz na to, co Národní divadlo se zcela vážnou tváří prezentuje jako novou Figarovu svatbu. ,,Mozartovci", kteří tyto nechutné blasfemie připravují i po hudební stránce, jsou pod vši kritiku. Přece na něco takového nebudeme psát vážně míněné recenze! Opravdu se, páni umělci, ani trochu nestydíte?

 

Je to ale vážně bída,

deklamovat na Armída.