,,Koukej se někde vymáznout!" Bel canto na štaflích v Bubamara prádelně
Recenze 2. premiéry Nápoje lásky ve Státní opeře 24. 9. 2023
Obsazení:
Adina: Jana Sibera
Nemorino: Matteo Desole
Belcore: Lukáš Bařák
Dulcamara: Iurie Maimescu
Giannetta: Karolína Levková
Orchestr a sbor Státní opery
Dirigent. Andrij Jurkevyč
Režie: Julia Burbach
,,Guten Abend, Schwester, was machst du?“
,,Ich weine.“
,,Uebereile dich nicht, du brauchst noch lange Thränen.“
Johann Anton Leisewitz
,,Ve starověku bylo umění proto tak velké, že lidé ještě tak bezprostředně silně po lidsku cítiti dovedli, a v křesťanském středověku bylo tak produševněné, protože pluli po bezedném moři mystiky s tak silnou vírou. Lidé silně a velice cítící jsou nyní tak řídci, a proto je i mezi umělci tak málo jen zasvěcených velkému umění, i v samé pouhé snaze. Největší duchové bývají často v nejprudším odporu se svou dobou, proto snad utekl se genius umění z materialistické druhé polovice tohoto [19. – co pak 21.!] století v nejvzdušnější oblasť poesie, k hudbě.“ Tato slova napsal v předmluvě k souboru studií svého předčasně zesnulého přítele, mimořádně zasloužilého a ušlechtilého hudebního kritika Václava Vladimíra Zeleného, který spolu s Otakarem Hostinským významně přispěl k rozkrytí estetických i ideových základů Smetanova díla, Julius Zeyer (O Bedřichu Smetanovi, Praha: F. Šimáček, 1894). Zeyer patřil právě k lidem, kteří u nás nejhlouběji, nejniterněji vnímali poezii a její noetický, eticko-společenský, a dokonce metafyzický význam. Proto se ve své době cítil tak opuštěný a nešťastný. Poezie pro něj byla nejen květem, nýbrž základem života, byla sebevyjádřením jeho pravdy, o níž se v nedělitelné jednotě medituje uvnitř i zpívá navenek, která je transcendující i personální, a kryje se v tomto smyslu (nikoli ve smyslu jakéhosi povrchního indiferentismu) s náboženstvím (srov. Zeyerova slova na téže straně jeho předmluvy). Zeyer by jistě nadšeně přitakal velké definici poezie, kterou ještě v roce 1990 přednesl Ivan Diviš: ,,Poezie je poslední smysluplný pokus oslovit svého bližního přirozeným jazykem.“ Podle Zeyera byl člověkem, který poezii (chápanou zde synonymně s uměleckou tvořivostí jako takovou) takto znal, tzn. žil, V. V. Zelený, a proto tolik ocenil a propagoval Bedřicha Smetanu – ,,zářivou tu hvězdu na obzoru ubohé české poesie“. ,,Takto nadán musil však brzy naraziti u nás, již žijeme v pravém ráji bující prostřednosti, u nás, kde pravá hierarchie neschopnosti panuje, u nás, kde je mediocratie fanatickou církví, a barnumism slaví orgie.“ ,,Ze sfér idealů vrací se pak duše taková, posilněna spatřenými vidinami, v denní vřavu tržiště jako z magické koupele, jako od studánky vod věčného mládí. Kdo toho schopen, ten nosí v sobě talisman, chránící ho na věky od kletby zevšednění.“
Proč Libuše vzpomínkou na ušlechtilé duchy jako právě jmenovaní začíná krátké hodnocení nového provedení (,,nastudování“ bylo by opět eufemismem) Nápoje lásky v Hansenově ,,Business class-Opeře“? Nu, proto, že to byl opět přímý opak tohoto chápání umění! Neobyčejně lehce (údajně během dvou týdnů) sepsaná komická opera neobyčejně plodného skladatele (tato nevyčerpatelná plodnost byla sama, jako už u barokních skladatelů, genuinní manifestací tvůrčího appetitu, kreativity stále znovu se živící zázrakem vlastní kreaturality), je sama o sobě jistě spíše vzdálená onomu vážnému, ideovému a historizujícímu romantismu, jaký byl typický pro Zeyera či Wagnera. Na druhou stranu se nesmí zapomínat – bylo však jedním z nejmarkantněji zapomenutých rysů pražského provedení! –, že se jedná o dílo spadající do předverdiovské a v užším slova smyslu předromantické, belcantové hudební kultury, že jeho estetika se opírá právě o bel canto a je v traktování komického děje nesena jeho brilantními postupy. To znamená, zpěv je založen na specifické kultuře frázování v kantiléně i deklamaci a na zrovna tak specificky dávkované fiorituře, nikoli na přímočaře bezprostřední, naturalistické komice. Pořád znovu se přesvědčujeme, že nejzávažnějším a nejrozšířenějším důsledkem úpadku historického i teoretického vzdělání ve vztahu k hudební kultuře minulých dob, a tak i k náležité, právě jejich specifickým estetickým požadavkům přiměřené interpretaci, je rozpad slohového cítění. Nejen pěvci, nýbrž i šéfdirigenti, kteří se prezentují jako specialisté na italskou operu, nemluvě o novinářích, kteří jim namísto kritiků dělají nepokrytě PR, očividně vůbec nechápou zásadní slohově fixované rozdíly v tom, jak se má frázovat, deklamovat a typicky vyjadřovat vášně v klasicismu jinak než v romantismu, v tom zase jinak než ve verismu, a zcela specificky, v čem spočívá zásadní rozdíl mezi belcantovým zpěvem, popřípadě deklamací, a hudebně-dramatickým vyjadřováním romantickým, neřkuli veristickým. Zopakujme tedy, že bel canto neznamená jen ,,krásný zpěv“ bez dalších přívlastků (krásně zpívat se má arci i Wagner nebo Smetana), nýbrž specificky historicky ukotvený sloh hudebního vyjadřování, v němž se o ,,vyjadřování“ dá mluvit pouze v nepřímém, ne-expresivním, předromantickém smyslu: je to čistě stylizované, takříkajíc nemimetické, ,,analytické“ zpívání, je to protiklad expresivity a naturalismu. Základem bel canta je legato, vázaný zpěv nesený plynulou a hladkou, nikoli výrazově tektonickou kantilénou, a jeho zdobení, které zase nemá být staccatové a expresivní, nýbrž zdobení právě takovéto čisté, ,,analytické“ zpěvní linie. Jedním z posledních a zcela vzorových příkladů takovéhoto belcantového zpívání jsou Belliniho Puritáni (mají být: rozhodně nebyli v žalostné vídeňské produkci před pár lety s expresivním Adamem Plachetkou), jinak vlastně všechny Belliniho opery – s jistou výjimkou vypjatě dramatické (byť spíše empírové než romantické) Normy. Pomníkem autentické belliniovské interpretační kultury může být nepřekonatelná nahrávka Puritánů, kterou v roce 1973 pořídil Richard Bonynge s ideálním obsazením Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Piero Cappuccilli, Nicolai Ghiaurov. Srov. Bellini: I Puritani / Act 1 - Ah! per sempre io ti perdei - YouTube, 2:25-3:45: Bellini: I puritani / Act I - A te, o cara - YouTube (jedna z nejlepších nahrávek, jaké kdy Pavarotti pořídil); srov. naproti tomu 2:50n. zde: Giuseppe di Stefano. A te o cara. I Puritani. V. Bellini. Live Mexico May 29, 1952 - YouTube – nádherný hlas a horoucí projev Giuseppe di Stefana, ovšem ukázkově nebelcantové, romanticky expresivní podání slova ,,tormento“ na témže místě. U Joan Sutherland byla pod vedením jejího mimořádně slohově poučeného a kultivovaného manžela-dirigenta Bonynga v jejích belcantových rolích dynamika a výrazovost vždy velmi pečlivě dávkována, nikdy nebyla naturalistická a vulgární, jako bohužel tak často u jinak technicky rovněž virtuózní Edity Gruberové (o druhořadých současných hvězdách a jejich maestri vůbec nemluvě). Z rolí jako Lucrezia Borgia, Anna Boleynová či Lucie z Lammermooru Sutherland dovedla udělat skutečně tragické charaktery, a přitom je zpívala s naprosto stylovou kulturou: totiž právě virtuózně zpívala, nikoli naturalisticky hrála. Jisté odosobnění a přehánění ve stylizaci, pojící se se stereotypními postupy ve finálových gradacích a výškách, k této předromantické, často povýtce melodramatické opeře patřilo a patří, opery jako Rossiniho Semiramide nikdo nebral jako existenciální drama a je směšné se je snažit takto inscenovat – jako jsme to loni zažili typicky s Rossiniho Strakou zlodějkou ve Vídni. Sutherland zároveň měla i nepřehlédnutelný talent komický a proslula zrovna jako Adina v Nápoji lásky, výsostně pak jako Marie v Dceři pluku téhož skladatele (Joan Sutherland - Salut à la France - YouTube). Dnes se na historicky podmíněný sloh díla a jeho specifické způsoby vyjadřování naprosto nehledí a režisérismus všechna díla od baroka po modernu láme přes koleno do jediného naturalistického guláše, do banálně expresivního zpívání a ,,hraní“, v němž se konkrétní stylizace konkrétního díla vytrácí. Tím se ničí svébytný poetický tvar, to jedinečné na tom kterém díle, skladateli a období, takže posluchač ve výsledku vůbec nepochopí, zda byl na barokní, anebo romantické opeře, zda viděl příběh Fausta, anebo řidiče kamionu. Když takový divák, a typicky opět v Praze, jde v témže divadle jeden den na veristické opery Sedlák kavalír a Komedianti, druhý den na belcantový Nápoj lásky, třetí den na klasicistní Figarovu svatbu a čtvrtý třeba na realistické Naše furianty, nebo dokonce na cosi jako Sternenhoch, nebude mít šanci rozeznat naprosto odlišné estetiky těchto historicky i umělecky od sebe vzdálených děl, protože výsledkem všeho je tentýž instantní bujón, a to inscenačně i – ještě hůře! – hudebně. Orchestr i pěvci jsou slohově dezorientovanými režiséry i – co hůře! – dirigenty vedeni k témuž ,,burácení“, k naprosto nepřiměřeně dávkovaným akcentacím a tempům, které znemožňují opravdové odstínění vnitřní architektury díla a toho, co je v něm slavnostní, a co intimní, co je dramatické, a co lyrické, apod. Děje se tak jen banálními posunky, grimasami a expresemi, jimiž také nový Nápoj lásky zrovna hýří.
Inscenace režisérky Julie Burbach sice neuráží bezprostřední oplzlostí a vulgaritou jako paskvily Barbory Horákové Joly, Calixta Bieita a jim podobných, o jakkoli promyšlené režijní kompozici se však nedá mluvit ani náhodou. Můžeme si oddechnout, že postavy se alespoň neobnažovaly a neznásilňovaly (jak málo dnes návštěvníkům nejprestižnějších uměleckých institucí stačí ke štěstí, že?), ale zážitek z Donizettiho opravdu nemůže mít nikdo. Reakce publika na druhé premiéře dávaly jasně najevo, co a proč se mu líbí, a tomu úměrně řídil orchestr i šéfdirigent Jurkevyč: to, co jsme viděli a co vzbudilo úspěch, byla takřka revuální či cirkusová show s hlasitou hudbou; o nastudování vysoce stylizovaného uměleckého díla jako 200 let stará belcantová opera se nedalo mluvit. Člověka přitom obzvlášť popouzí pohled na to, jak si takto slabou, evidentně odbytou a bezduchou produkci může Hansenova Opera dovolit prezentovat jako výsledek velmi nákladného tvůrčího procesu, na němž se za obrovské peníze českých daňových poplatníků podílela opět řada zahraničních umělců: režisérka, šéfdirigent i polovina představitelů hlavních rolí jsou cizinci. Jejich pozvání by tak mělo znamenat přidanou hodnotu, mělo by vycházet z toho, že přinesou něco, co u nás nikdo nedovede. Namísto toho vidíme provozní průměrnost, ne-li přímo šmíru, jakékoli přidané hodnoty prostou. Jednoduchý příběh Donizettiho opery se odehrává na návsi italské vesnice. V inscenaci, kterou si Hansen za peníze českých občanů objednal, se tento příběh odehrává v jakési prádelně! Představitelka Adiny se prezentuje jako mondénní koketa, která na úvod leží ve vaně, její nápadník Nemorino jako dělník v montérkách, Belcore jako chlapecký oficírek, který se vizuálně ani hlasově nedá rozeznat od sboristů (!), a ze všeho nejtrapněji ,,dottore enciclopedico“ Dulcamara v kožené bundě, který přinejmenším v osobě Iurie Maimescu vypadá a zpívá spíše jako z balkánské komedie Černá kočka, bílý kocour. Režisérka Burbach si očividně s 200 let starou komickou operou neumí poradit a myslí si, že v ní má být ,,hlavně sranda“, je to přece ,,komická“ opera, a tak postavy nechává hlavně co nejvíce pobíhat, natřásat se a šklebit – už tam chybělo jen chytání se za rozkrok, jinak byla stylizace na úrovni Silvestra na TV Nova dokonalá. Nejvíce iritující je neustálé dupání všech zúčastněných, které jako kdyby chtělo do Donizettiho partitury dopsat teprve zemitou hudební linku – aby bylo vopravdicky jasné, že je to komická opera pro lidi z masa a kostí.
Nejsmutnější ovšem bylo, že dirigent Jurkevyč tento režijní ne-styl doslova kopíroval a podporoval svým vedením orchestru, který hrál od počátku přímo ve forte! Po jakékoli belcantové brilanci a perlivosti nebylo vidu ani slechu. Zejména první třetina večera v tomto ohledu přímo bolela, orchestr bouřil takřka humpolácky a i tak arcilyrická a nekomplikovaná, zpěvavě lehoučká árie, jako Nemorinova úvodní Quanto è bella, byla podána doslova dramaticky. Přitom Matteo Desole, který již v Praze zpíval Alfreda a velmi solidně se představil jako koncertní Edgardo, i v závěrečné Una furtiva lagrima prokázal, že má dobré předpoklady pro adekvátní zpívání belcantových lyrických partů, jeho hlas je přirozeně lehký a světlý, působí ve střední poloze docela vyrovnaně – třebaže na plné znělosti a promyšleném širokém přednesu, v němž i výšky budou znít jistě a plně a v němž by nabyl i jisté interpretační přesvědčivosti, musí ještě pracovat. Závěr Una furtiva lagrima byl podán dosti opatrně, pan Desole podle všeho hlavně nechtěl nic zkazit, a tak raději ubíral (na rozdíl od Lucie), čímž ovšem poněkud oslabil svou kreaci: v kombinaci s jeho nepříliš charismatickou jevištní prezencí se o nějakém suverénním uměleckém výkonu nedalo úplně mluvit, vyžadovat by se mělo mnohem víc. Nedbalost v deklamaci a frázování, daná režijním ,,vedením“ a dirigentským nevedením, se projevovala zcela odbytým vyslovováním (namísto plnohodnotně hudebně platným a stylovým klenutím) i deklamativních frází jako například ,,Una parola, o Adina“. Tato slova pan Desole přímo ,,vyřekl“ jako v tuctové činohře, ačkoli se má jednat o úvod k hlavnímu duetu Nemorina a Adiny v prvním dějství. Srovnejme si jen, jak kultivovanými a znělými jasnými vokály tuto frázi prováděl Giuseppe di Stefano: Giuseppe Di Stefano; Hilde Güden; "Una parola, o Adina"; L'ELISIR D'AMORE; Gaetano Donizetti - YouTube. Mnohem lépe tomu bylo s Nemorinovým ,,Eccola“ po Una furtiva: tady panu Desolemu vstupní vokál zazněl aspoň trochu tak, jak by měl, tzn. jasně a markantně intonován, nikoli činoherně mluven. Co ale ,,Caro elisir! Sei mio!“, co ,,Adina, credimi" (zde má hlas nabývat i na intenzitě, vřelosti) a všechna další místa, a kde zůstalo legato? Zaznělo slovo legato během zkoušek aspoň jednou? Tento základ nejen belcantového zpěvu je dnes kdesi v ,,karanténě“. Nu, publikum ho nežádá, to se nejvíce zasměje opicím a pejskům, a ani šéfdirigenti podle všeho nemají vyšší ambice, tak co?
Nepochopitelně dramatickému nástupu pánů Desoleho a Jurkevyče vyšla naproti i Jana Sibera, která se teprve v poslední třetině představení, od duetu s Dulcamarou, prozpívala na svou někdejší úroveň a její hlasová a výrazová brilance nezněly těžce vydobývaným, nýbrž přirozeným, a tak i doopravdy uměleckým způsobem. V prvním aktu posluchače až zarazila ztěžklost jejího hlasu, který zde, v její někdejší doméně, koloraturním oboru, ukázal všechny stopy svého nemoudrého současného přetěžování. Nyní paní Sibera zpívá Mařenku, Micaelu, dokonce Neddu, a přímo absurdně je anoncována do vysloveně mladodramatické role Jitky! Představitelsky se paní Sibera bohužel do naturalistického pojetí dvojice Burdach-Jurkevyč velmi hodila, protože ona tímto nekomplikovaně přímočarým způsobem, který se s dramaticko-tektonickými rolemi jako Violetta či lyricko-citovými jako Mařenka naprosto neslučuje, zpívá všechno – úplně stejně. Výrazové prostředky, jimiž podává Neddu, jsou přesně tytéž jako prostředky, jimiž podává Adinu či Mařenku. To, že ji to k tomu spontánně vede, se dá pochopit; rozhodně se však nedá akceptovat to, že jí k tomu podle všeho jediné slovo neřeknou ani šéfdirigenti. Také paní Sibera začala Adinu nejprve zpívat takřka dramaticky, několikrát předvedla i hloubky, na něž u ní a v této roli rozhodně nejsme zvyklí – ale o to hůř na tom byly koloratury a zejména opět, tak jako v případě Nemorina, základní lehkost, grácie a přirozenost, s nimiž je part Adiny třeba podávat. Poslechněte si legendární vídeňskou Hilde Güden, jejíž vybranost ve svých pamětech (podobně jako u M. Reining) vysloveně vyzdvihl Anton Dermota: Donizetti: L'elisir d'amore / Act 2 - "Prendi; per me sei libero" - YouTube (také např.: Donizetti: L' Elisir d'Amore - Prendi, per me sei libero - Lina Pagliughi, soprano - YouTube). Nástup Lukáše Bařáka po skličujícím ,,dramatismu“ orchestru a dvou hlavních protagonistů vedl Libuši přímo k jakémusi obrannému schoulení do sebe, to už bylo přímo zraňující: takto vokálně nezvládnutý výkon, v němž nebyla plnohodnotně vyzpívána ani jediná výška a střední poloha podávána tvrdým malým hlasem postrádajícím základní atributy, které by ospravedlňovaly jeho obsazení na nejprestižnější scéně v zemi, je třeba označit zkrátka za nepřijatelný. Pan Bařák se jistě ještě může vyvíjet k vyšším standardům, v současnosti však v žádném případě nesplňuje nejvyšší kritéria, jaká bychom v Praze neměli přestat klást. To nejhorší však mělo teprve přijít: po Belcorovi přicházející Dulcamara pana Maimescu, který podal arciprůměrný výkon již v Lucii z Lammermooru – pročež byl Hansenem evidentně ihned angažován i do další produkce, potřebujeme přece ty nejlepší! Z jakého důvodu byl takto průměrný, ba dokonce podprůměrný zpěvák z Moldavska do Prahy pozván jako host zpívat bel canto, nám zůstává zcela utajeno. Už začátek jeho velké, parádní komické árie ,,Udite, udite, o rustici…“ přímo tahal za uši, a je těžké říci, zda více hrubiánstvím svého ,,y“ namísto ladného měkkého ,,i“ (analogicky k ,,Si può… Signore…“ pana Scofielda, v sobotu opět jako vždy předtím!), anebo svým arcivibratem (česky klepatem) a sešněrovanou tvrdostí svého hlasu, který uvolněné kantilény a výšek není vůbec schopen. Člověk nevěděl, zda přišel sólista ve virtuózní opeře italsky zpívat ,,Udite?“, anebo – v kombinaci s kostýmem a pohyby pana Maimescu – jakýsi řezník rozkřikovat ,,Udíte? Udíte? Tož párky sem!“ Zatímco paní Sibera a pan Desole se postupem večera trochu zkoncentrovali a rozezpívali, pánové Bařák a Maimescu zůstali na svém, a nejvíce to bolelo právě u pana Maimescu, jehož zmíněná árie má tařka 100 veršů (opakujeme: veršů) a spolu s následující duetem Dulcamary s Nemorinem ,,Voglio dire… Obbligato…“ patří k nejbrilantnějším a nejkomičtějším partiím díla. Dulcamarova komika je však úplně jiná, než jak si ji představuje paní Burbach a její ,,tým“. Má se k ní asi tak, jako komika Smetanovy Prodané nevěsty k opicím Alice Nellis nebo Mozartovy Figarovy svatby k banausiím paní Joly. (Milí čtenáři, pokud jste se ve škole učili jen o Smetanovi a Mozartovi, a ne o zmíněných dámách, nermuťte se – není to vaše vina!) Podívejte se, jakou přímo studii pěvecko-dramatické komiky v Dulcamarovi tvořil legendární Fernando Corena (např. 3:00n.: Donizetti: L'elisir d'amore / Act 1 - "Udite, udite, o rustici" - "Così chiaro" - YouTube, 1:05n.: Donizetti: L'elisir d'amore / Act 1 - "Voglio dire, lo stupendo... Va mortale fortunato - YouTube), buffóznějšími prostředky třeba fulminantní Giuseppe Taddei (Giuseppe Taddei - L'elisir d'amore - Udite, udite o rustici - YouTube, a ještě zde: Voglio dire lo stupendo (L' elisir d' amore) - Luciano Pavarotti & Giuseppe Taddei - YouTube). Pokud jde o Una furtiva lagrima, srov. ještě na památném galakoncertu ke 100. narozeninám římského Teatro dell´Opera, v podání jednoho z nejlepších Nemorinů Ferruccia Tagliaviniho: Ferruccio Tagliavini - Una furtiva lagrima (Live, 1980) - YouTube. Ten zde má již 67 let a samozřejmě je dávno za zenitem, ba za aktivní kariérou: ale poslechněte si neuvěřitelnou vyrovnanost, stylovost a nemizící nádhernou měkkost jeho hlasu, tak plného a barevného při doslova graciézní lehkosti; srov. v čase 1:40n. či 4:07n.! (Srov. na tomtéž koncertu rovněž lyrického a téměř šedesátiletého tenora Gianni Raimondiho, jak zpívá dramatickou árii Cavaradossiho: Gianni Raimondi - E lucevan le stelle (Live, 1980) - YouTube, dokonce: HUGE LYRIC TENOR VOICE!! (A CAPELLA/GIANNI RAIMONDI) - YouTube, nebo Carla Bergonziho v jeho ,,životní árii“ Quando le sere al placido: Carlo Bergonzi - Quando le sere al placido (Live, 1980) - YouTube; celý koncert zde: Rome Opera Centenary Gala 1980 - YouTube, 29:50 ,,zjevení anděla“…) Loni Libuše viděla Nápoj lásky ještě v Schenkově režii ve Vídni: krásné kulisy zůstávají, jaké ne-hlasy a ne-osobnosti se v nich ale i tam dnes pohybují v místech, kde dříve v tomtéž excelovali velikáni jako Pavarotti či Taddei. (Pro mladé pěvce: Giuseppe di Stefano ve 21 letech: Giuseppe Di Stefano - Una Furtiva Lagrima - r.1944 - YouTube; Di Stefano VS Pavarotti: Una furtiva lacrima - YouTube; Beniamino Gigli sings Donizetti - Una furtiva lagrima (1953) - YouTube; doslova lekce zpěvu zde: 1:02n., 3:50 /jen si Mistr nejprve splete text/: Una furtiva lagrima - Carlo Bergonzi 1967 - YouTube.) Nemožný hlasový i herecký zjev pana Maimescu jako kdyby ještě umocňovala infantilní režie, která ho v ,,rozuzlení“ nakonec nechá vylézt z pračky! Ne, to není nadsázka, milí čtenáři, to se ve Státní opeře při Donizettim opravdu děje: vyleze z pračky! A víte proč? Víte, proč se během večera na jeviště umisťují a zase odstraňují pračky? A proč po něm běhají postavy převlečené za bílé koule, totiž (zřejmě) obláčky? A proč je Nemorino v monterkách, Adina ve vaně, proč má Dulcamara koženou bundu, a proč především oba hlavní protagonisté neustále manipulují se štaflemi, které celé scéně ,,vévodí“, po nichž lezou nebo se o ně opírají, když zpívají své árie, a proč Nemorino svou světoznámou árii Una furtiva lagrima zpívá na pračce (v druhé časti – katarze, Pejzlarko! – před pračkou)? Víte proč? Protože bagr! Ano, připomíná to vtipy-kameňáky ve stylu: ,,Babi, proč máš tak šedé vlasy?“ – ,,Rajská omáčka s ananasem.“ Z jakého důvodu se Nápoj lásky odehrává v prádelně, jaký smysl má takovýto posun děje a vizuálu, co jsme se dozvěděli o charakterech postav a jak se prosím režie domnívá, že toto ,,ztvárnění“ odpovídá tvaru hudby, v níž skladatel text děje zkomponoval? Nu, jsou věru nevkusné režie-adaptace, které děj radikálně mění, ale některé mají alespoň nějakou vnitřní logiku, nějakou vlastní, byť hloupou, vyprávěcí linii. Z jakého důvodu se Nápoj lásky hraje v prádelně a jeho postavy při zpěvu stojí na štaflích, to opravdu může chápat jen tým Nora Hansena, který k takovéto kreaci za obrovské peníze českých daňových poplatníků sezval ,,operní ligu mistrů“ z celé Evropy. Když už někdo zpívá a hraje jako pan Maimescu a v takových kulisách, jaké dodal tým paní Burbach, za doprovodu, jaký dodal pan Jurkevyč, mohly se raději rovnou ,,shodit rukavice“, nechat všechno bel canto stranou, operu i přetextovat a podávat takto, aspoň bychom s tím počítali a byl by to Balkán pravý, hravý a dravý: Goran Bregovic Bubamara HQ - YouTube. Libuši vlastně celý večer znělo v uších jen toto...
Činoherní i zpěvoherní komické žánry měly v 19. století svou jasnou hierarchii a estetickou i společenskou diferencovanost: něco jiného byla komická opera, nadto třeba Mozartova, něco jiného byla opereta, něco jiného byla fraška; v některých kulturních centrech jako Paříž a Vídeň tvořilo lidové divadlo celý svět pro sebe, mělo specifickou estetiku a každý věděl, že takovéto divadlo pracuje a má se interpretačně ztvárňovat docela jinými prostředky než díla největších tvůrců hraná v ,,reprezentačních“ divadlech. Tyto věci dnes umělci včetně šéfů nechápou, protože jejich historické vzdělání i teoretické (slohové) myšlení jsou podle všeho minimální. Komika belcantové opery je i přesto, že se třeba odehrává ve venkovském prostředí, úplně jiná než v předměstské frašce – tak i ve Smetanově Prodané nevěstě! Jedná se o komponovanou, náročnými uměleckými prostředky stylizovanou lidovost a komiku, a je absurdní, aby postava zpívala koloratury, a zároveň na jevišti obhrouble posunkovala a dupala. Dupáním a natřásáním postav, včetně toho nejubožejšího (velmi častého!) pohupování tělem ,,do taktu“ jako na silvestrovské zábavě, je však nový Nápoj lásky přímo přeplněn. Přitom režisérské zasahování do zvukové stopy díla, která by měla být výsostně vyhrazena skladateli a všechny zvuky se do ní počítají, je jednou z nejproblematičtějších věcí.
Jak by tomu ale mohlo být jinak, když nejen pěvci nemají většinou žádné kulturně-historické a estetické vzdělání, ještě méně pak vhledu do textu a ponětí o tom, co je frázování či správná deklamace, úměrně slohu té které epochy (jinak u Belliniho, jinak u Smetany apod.), když libreta se už dávno nepřekládají a nezpívají jako básnické celky, které mají svou metrickou strukturu a ideově-poetickou architekturu, ale dokonce i v tom, co z překladu operního libreta zbylo, totiž převod textu do současné civilní prózy, která se pak vysílá na titulkovacích zařízeních (namísto veršovaných, metricky přesných starších překladů, které se ještě ve druhé polovině 20. století zpívaly), se upadá k tak pokleslým jazykovým prostředkům, že text 200 let staré opery se nedá rozeznat od televizního seriálu? Psali jsme o hrůze, kterou spáchali Jiří Heřman a Patricie Částková s posvěcením Roberta Jindry s Vrchlického libretem k Armidě, také o tom, jak natiskli libreto ke Smetanově Libuši v programu ke své blasfemické brněnské inscenaci v zarovnání do bloku jako prozaický text. Titulky jinak v Opeře většinou nesledujeme, Libuše texty zná a stačí jí utrpení sluchové, oči si šetří; několik míst, která však přece zachytila během Nápoje lásky, jí opět doslova vzalo dech. Jako autor českých titulků byl uveden šéfdramaturg Ondřej Hučín a daly se mezi nimi najít takové perly, jako třeba překlad slovesa ,,Prendi“ (,,Prendi; per me sei libero“) jako ,,Na“, ,,Propadený šarlatáne, / ať to někde otočíš do škarpy!“, s pravou korunou ovšem ve slovech úplně posledních: předtím, než ,,Všichni ostatní“ údajně zazpívají ,,Buďte sbohem“, Belcore v českém ,,překladu“ zpívá: ,,Koukej se někde vymáznout!“ Na úpadek jazykové kultury bohužel dnes narážíme všude, při náhodném otevření jedné detektivky Libuše nedávno spatřila větu ,,jeho smrt ho hrozně zdeptala“ (namísto ,,velmi zasáhla“ či pod.); nu, pokrok je patrně pokrok, jazyk je palladium národa, jak víme od jubilujícího Jungmanna. Tak se ale Kněžna doma hned podívala do referenční edice Tutti i libretti di Donizetti (ed. Egidio Saracino, Milano: Garzanti 1993), a také do tisku libreta v rámci bookletů k nahrávkám, a ověřila si, že Nápoj lásky uzavírá tutti sboru, jehož poslední slova znějí: ,,con salute, con tesori / possa presto a noi tornar“, poslední slova Belcoreho znějí: ,,Ciarlatano maledetto, / che tu possa ribaltar!“. Nevidíme žádné další pasáže, z nichž by uvedené ,,překlady“ mohly vycházet, a klademe si otázku, jak jen pan Hučín mohl přijít na to, že Belcoreho poslední slova znějí ,,Koukej se někde vymáznout“ a předtím ,,ať to někde otočíš do škarpy“. Mohli byste se prosím někdo v Národním divadle informovat, popřípadě to konzultovat s paní Částkovou? A je to taky součást té ,,hravé a vizuálně atraktivní inscenace“, která chce ,,hlavně přitáhnout mladé lidi“, hodí se k ní žvejkačka a popcorn etc.? Pane Jungmanne, vidíte to tam nahoře, kam se naše palladium posunulo? Ne, nebojte se, neptáme se jich, jestli vědí, co je palladium: taky se bojíme, že by nás poslali na náměstí Republiky... Ano, tam, co Tyl napsal Kde domov můj. Jsou to konce… Tady už nás napadá jen starý vtip o tom, jak si Gustáv Husák nechal na Pražský hrad přivézt klavír, a když se ho ladič pijan, přihlížeje jeho neustálému brnkání, ptal: Soudruhu prezidente, a co vlastně s tím klavírem chcete?, odpověděl mu: Ale, já jenom hledám g. – A k čemu g? – No, já jsem si chtěl zahrát to Gde domov můj…
Začali jsme citátem ze Zeyera o metafyzické, etické a noetické hodnotě umění, hodnotě, kterou velké umění mělo už ve starověku či středověku, které mělo právě ještě v romantismu, ale po svém i v moderně, v nejstarších dobách (a v pozdním romantismu dokonce znovu) dokonce rituální roli. Když se podíváme na produkce jako Nápoj lásky, Figarova svatba, Prodaná nevěsta, Rigoletto atd. v Hansenově Opeře, co zbylo z (operního) umění jiného než výnosný byznys a tuctová zábava, jejíž estetické prostředky se nedají rozeznat od televizních show? Zkuste dát na internet do jediného videa ukázku z některé z uvedených pražských produkcí, a na druhé straně například z nahrávek Marie Reining nebo Antona Dermoty (Maria Reining; "Euch Lüften, die mein Klagen"; LOHENGRIN; Richard Wagner - YouTube; snad nejoslnivější podání závěru 1. dějství Valkýry: Maria Reining; Max Lorenz; "Winterstürme...Du bist der Lenz"; DIE WALKÜRE; Richard Wagner - YouTube). Kdo myslíte, že by řekl, že větší umění je cirkusácké pobíhání a štěkání dnes než prosté, neokázalé, ovšem opravdu intelektuálně a citově fundované umění skutečných umělců mnohem skromnějších starších dob? Zkuste ukázky z těchto pražských produkcí pustit nějakým ,,chlapům“ v hospodě, kteří v Opeře nikdy nebyli, ukažte jim k tomu Horákovou Joly či Špinara, a zeptejte se jich, zda to je podle nich velké umění! Jak dlouho myslíte, že by se na to vydrželi dívat? A pusťte jim Hakena, Bergonziho nebo paní Reining: třeba je to bude nudit, ale nikdo soudný se tomu nebude posmívat a nebude o tom mluvit vulgárně. Jsou lidé, kteří nemusí brát obrovské honoráře a říkat sami o sobě, jak jsou moderní tvůrci, a každý sám pozná, že jsou to lidé hlubocí a opravdoví. A pak jsou takoví jako ti, kteří ovládají současný operní byznys, jako režisér Kratzer, který chodí všude, od Bayreuthu po Vídeň, s kšiltovkou na hlavě, a ti věru ani vším PR nepřesvědčí, že jsou umělci. Když je v blízkosti divadla potkáte, nepoznáte, jestli je to zřízenec, nebo šéf, tvůrčí osobnost, nebo zastydlý puberťák. A to se u lidí jako Furtwängler, Knappertsbusch, Jochum, Solti nebo Abbado opravdu poznat dalo…
Ubohost nového Nápoje lásky, nepřinášejícího hudebně ani režijně vůbec žádnou přidanou hodnotu, jediné koncepční umělecké gesto a jediný přesvědčivý výkon, který by byl přijatelnější na vyšší úrovni než provozu v provincii, je přitom třeba vidět v širších souvislostech pražského operního provozu za vedení pánů Hansena, Jurkevyče a Jindry. Pan Jurkevyč v Praze na rozdíl od jiných alespoň diriguje, byť v zásadě jen konvenční repertoár a konvenčním způsobem, a je i jeho vinou, že Nápojem lásky došlo k další zcela zbytečné produkci – k nové inscenaci opery, která se v Praze hrála naposledy v letech 2010-2015, tzn. přichází jen 8 let po předchozí produkci. To, že se v Praze (,,… když se počala více a více kazit, Sodomě se podobajíc místo městu, na které celá země hledí s dychtivostí co na vůdkyni a mistryni svou,“ s Karolinou Světlou praveno), po desítky let nehrají ani základní díla českého repertoáru, nikoho nezvrušuje, raději se stahují a nově nasazují notoricky známé konvenční tituly světového repertoáru, kvůli nimž do Prahy jistě nikdo nepojede. Pokud chce Hansen někomu namluvit, že chce do Stavovského divadla na mozartovskou tradici někoho natáhnout na takové paskvily, jako je Figarova svatba Horákové Joly, pak tomu mohou věřit snad jen jeho pěvci a ,,lajkaři“ na sítích. Je historickou hanbou Opery Národního divadla a jejího uměleckého šéfa Roberta Jindry, že se proti ostudné inscenaci Figarovy svatby nepostavili, že orchestr a umělecký soubor hromadně neodmítli se něčeho tak křiklavě sprostého účastnit. Stejnou hanbou je křiklavě diletantské zprznění Vrchlického libreta k Armidě a to, že šéfdirigent Jindra dokonce i po něm o režiséru Heřmanovi tvrdil, že si nikoho lepšího na tuto práci nedovede představit. Disasterem a nejpříznačnějším vysvědčením české operní publicistiky, placených ,,profesionálních" kritiků, je pak to, že si vůbec nikdo z nich tohoto zprznění nevšiml, a dokonce reprodukovali fráze o tom, že Vrchlický byl špatný básník a Dvořák napsal ,,wagnerovské" dílo - třebaže v celé opeře nesprávně deklamuje i samotné jméno Armida s přízvukem na prostřední slabiku, v rozporu s metrickou strukturou Vrchlického libreta - kterou Heřman a Částková zpupně zničili! Historickou hanbou Jindrovy a Hansenovy Opery je to, že v rok 200. výročí narození největšího českého skladatele Bedřicha Smetany, jehož dílo se dříve hrálo v Národním divadle 100 let celé, uvede jedinou premiéru, a to za situace, kdy šéfdirigent Jindra připravuje smetanovské produkce v Ostravě. Bere šéfovský plat v Praze, ale Dalibora diriguje v Ostravě, zatímco v Praze ho předal Z. Müllerovi! A co lze vůbec dodat k tomu, že šéfdirigent Národního divadla na své domovské scéně diriguje za celý podzim dvě opery, Libuši a Čerta a Káču, že například v říjnu se v Národním divadle odehrají celkem tři operní představení, v listopadu sedm? Ano, Národní divadlo alespoň na podzim pod tíhou kritiky nasadilo vícero repríz Libuše – to však není možné pokládat za jakoukoli zásluhu, je to samozřejmost. Není zásluhou, že nyní se Libuše konečně zase hraje, nýbrž je hanbou, že se ještě včera za téhož vedení nehrála. A to vůbec nemluvíme o obsazení! O tom, že se v Praze stahují hned dvě běžící inscenace Rusalky, aby se peníze vyplýtvaly na úplně zbytečnou inscenaci novou, svěřenou jakémusi Skútru, aby se vyplýtvaly na zrovna tak zbytečné nové produkce Figarovy svatby, Nápoje lásky či Nabucca, jistě také není třeba mluvit. Kdy už začnou Hansenovo hospodaření prošetřovat příslušné ministerské audity? A kdy už se konečně umělecký soubor Národního divadla aspoň nesměle zeptá svého šéfdirigenta, jestli by nechtěl na své domovské scéně dirigovat trochu víc než dva tři tituly za půl roku? Nikdy v historii nebylo v operním provozu možné to, co je v něm standardem dnes v Praze.
Avšak místo aby se umělecký soubor proti tomu, co s ním jeho panstvo dělá, postavil, jeho členové se dokonce chopili iniciativy a udělali ,,z nouze ctnost“: když nám soudruzi nechtějí dovolit hrát velká díla českého operního repertoáru, tak budeme aspoň ,,svépomocí“ hrát o víkendech s klavírem písně! To je asi takové, jako kdyby vás někdo vyhazoval z domu, v němž si platíte nájem, a vy si pokorně postavili stan na ulici a zvali tam k sobě lidi na výstavu o tom domě, v němž nesmíte bydlet. Tak nás nyní zvou, abychom chodili na jejich malé ,,písňové recitály“, které se uvádějí pro minimalizovaný počet návštěvníků sedících na jevišti Stavovského divadla (!), pouze s klavírem a vždy v sobotu v 11 hodin. (Co kdyby to bylo rovnou u Hansena v kanceláři o polední siestě?) Vstupenka přitom stojí 330 korun. Nu, pánové asi chtěli Hansenovi a Burianovi přispět do sbírky těch údajně veleúspěšných produkcí, které jsou ,,pořád vyprodané“, totiž komorních a dětských miniprodukcí, jejichž vyprodaností se věru snadno šermuje, když lístky se prodávají jen na omezený počet míst v přízemí. Takže lidé, kteří chtějí slyšet českou hudbu, mají v sobotu ráno vstávat, aby si pospíšili na jedenáctou (resp. desátou) do Stavovského divadla a poslechli si tam pár písní s klavírem – namísto aby se tam operní díla jako Škroupův Dráteník tak jako dříve běžně hrála! Zúčastnění umělci si to možná neuvědomují, ale oni nejen konají medvědí službu české hudbě, a naopak umožňují Hansenovi krýt se jejich pomocí tím, že ,,přece o českou hudbu pečuje“: oni uváděním písňových minikoncertů v sobotu v poledne namísto prvotřídních produkcí operních v hlavním čase dokonce vracejí českou divadelní kulturu do jejích počátků, kdy se české hry ve Stavovském divadle hrály o nedělních odpoledních jako druhořadý ,,subžánr“. To jsme to dopracovali, že? A jak jim to sluší, když s Hansenem dělají ,,tiskovku“ a svůj ,,dramaturgický záměr“ vysvětlují! Ti samí, kteří se ještě včera vydávali za bojovníky proti Hansenovi a milovníky české hudby!
,,Neomlouvej lidi slabostí. Právě tato slabost je příčinou, že svět hnije, že shnil až na základy své, že nebude z něho brzo než velký močál. Jen se ohlédni, na tisíce, statisíce vidíš lidu obecného, a utiskovatelů jen malý houfek několika set. Kdyby nebyl lid ten stádo bídných otroků, které se mrzce klaní moci, zlatu, libovůli a tak se dá oslnit leskem hloupých těchto bůžků, že na lidskost svou zapomíná: což by se nebyl dávno vzchopil, hnusné to panství se sebe shodil a místo moci rozum pánem nad sebe udělal?“ ,,Má-li býti jednou s vámi lépe, musíte vy především se zjinačit, z netečnosti probudit, z liknavosti a podlízavosti se vybavit. Netoliko tvrdost pánů, nýbrž slabost vaše je svízelů vašich největší původkyně, vedle ní nesvornost a pak neupřímnost jednoho k druhému. (…) Ne pomstu, jako v té chvíli, nýbrž právo a spravedlnost hledati a požadovati musíte. (…) Avšak čeho dosáhne člověk bez obětí a úsilí? Svorností a vytrvalostí jen neblahý osud svůj přemůžete, vždyť přemáhá kapka vody znenáhla i skálu…“ ,,Proč jsi tedy studoval, se vzdělával, při tom časem a penězi plýtval, proč na doktora se dals povýšit, když jsi při tom hodlal zůstat a zůstals takový jako každý jiný? (…) Ó, zavřete pak přec ty své školy, vy měšťáci; spalty ty své knihy, vy učenci – nestojí věda, vaše učenost za nic, když jí se nestáváte lepšími…“ (Karolina Světlá)
Martin Bojda
25. 9. 2023, na narozeniny Antonína Klášterského
,,Ve hloubi lesa, kde jen v úzké prouze
se mihne slunce v chvílích večerních,
květ bílý vykvet', čistý jako sníh,
při suchým listem zapadalé strouze.
Sám kvet' a sám. A nezachvěl se v touze
po žádném, jemuž vůni svou by dých',
ni po zlatistých slunce paprscích,
proč kvete, nevěděl, a kvet' tak dlouze.
U bílé cesty kvetl jiný květ,
školákům kantor chválil jeho krásu,
jej lidé zřeli, jdouce na výlet.
Měl zář a rozhled v dáli, plnou jasu,
a naposledy – s bohem slávy snové! –
měšťáku zvadl v dírce knoflíkové."
Antonín Klášterský (Popularita)