Recenze reprízy konané 20. 9. 2020

 

 Obsazení:

 

 Krušina: Ivan Kusnjer

Ludmila: Maria Kobielska

 Mařenka: Jana Sibera

 Mícha: Aleš Hendrych

 Háta: Lenka Šmídová

 Jeník: Peter Berger

 Vašek: Aleš Voráček

 Kecal: Zdeněk Plech

 Principál: Vladimír Doležal

 Esmeralda: Lucie Silkenová

 Indián: Lukáš Bařák

 Orchestr a sbor Národního divadla

 Dirigent: David Švec

 

 

V neděli 20. září 2020 se v Národním divadle poprvé od února opět hrála Prodaná nevěsta, první komická opera Bedřicha Smetany, a hned jedno z mistrovských děl v dějinách komické opery vůbec. To se ví, že jsme šli, tak jako na dlouhou řadu repríz předtím. Jaké však bylo naše zklamání – to čtenář uvidí z toho, že vůbec po tomto představení Libuše hned pílí ke stolu a chápe se pera! Nedostává se už času a energie, brát věc více zeširoka, s ohledem na předchozí reprízy, ostatně jsme se jich dotkli už opakovaně, tak jako provozování Libuše a Dalibora v současném Národním divadle (ano, nic jiného tam od Smetany nehrají!). Napsali jsme toho o problémech současné interpretační praxe pražské opery už tolik, a přece (a tak) nyní několik slov, protože dnes to bylo tak křiklavě špatné, že Libuše nemůže mlčet! Psali jsme už o většině zpěváků, kteří v Praze v Prodané nevěstě vystupují, charakteristiky v rámci jiných vystoupení vesměs platí i zde. Dnes to však byl takový součet křiklavých nedostatků, jimiž se umělecká úroveň Opery Národního divadla vyznačuje, že to nelze přejít mlčky a tvářit se, že ,,máme za sebou další vydařený večer“, jak to dělají divadelní píáristé – a z velké části už víceméně otevřeně i ti, kteří se prezentují jako kritici. Vinou toho, že v Čechách neexistuje nic jako odborná hudební (operní) kritika, která by provoz opravdu sledovala a koncepčně posuzovala v historických a estetických souvislostech, dnes dovede i na úrovni, která by měla být reprezentativní, projít umělecky sebepodřadnější produkce, nemluvě o úpadku dramaturgie. Doby, kdy kritika něco znamenala, kdy se na ni čekalo a ona měla nějakou váhu, totiž kdy také byla psána vzdělanými osobnostmi, ne internetovými pisálky, a kdy v čele uměleckých institucí stáli lidé, které bylo možné aspoň považovat za osobnosti, se zdají být pryč. Dnes projde cokoli, a zejména děsivě upadl smysl pro styl, ten nemá už skoro nikdo, a proto může docházet k chvalozpěvům na druhořadé zpěváky (srov. naši recenzi staronové pražské Toscy). Valná část zpěváků, kteří dnes zpívají první obor, by ještě v šedesátých letech byla ráda za obor druhý, a nejviditelnějším projevem pěveckého úpadku je nedostatek opravdových dramatických hlasů, to, že většinu dramatických rolí např. v Praze prakticky není kým obsadit, natož s alternací. To ví každý, to se nedá oddiskutovat, nicméně všichni dělají, že žádný problém není, anebo už – což je reálný problém – nedovedou dát jedna a jedna dohromady a myslet trochu konsekventně (tzn. když platí něco, neplatí něco jiného, z něčeho vyplývá něco, atd.). Dnes je však extrémním problémem provozovací praxe opery nedostatek humanitního vzdělání a osobní kultury umělců – kteří z valné části ani umělci ve vyšším tvůrčím a hodnotovém slova smyslu nejsou, nýbrž jen praktiky partikulárního ,,řemesla“, a sice – dle mínění mnohých – něčeho, co se vlastně kryje se zábavou. Lidé ,,vychovaní“ televizní a internetovou zábavou, kteří nečtou starší (uměleckou) literaturu a aspoň trochu i literaturu teoretickou či historickou (ve vztahu ke svému oboru, jehož profesionály mají být), kteří zejména vůbec nečtou poezii, nemůžou být opravdovými umělci, interprety děl, která jsou svrchovaně umělecká, která mluví sofistikovaným jazykem, jemuž je třeba se naučit rozumět a jenž je nesmírně odlišný od jazyka současného digiblba. O tom jsme psali posledně u Toscy, ale vlastně snad v každém článku tohoto časopisu, který nevznikl a není psán z jiného důvodu než ze zoufalství nad stavem současné kultury, zejména té divadelní. Nárok na vzdělání přitom s tím, jak se naše veřejná kultura čím dál rychleji vzdaluje kultuře například 19. století, roste, je dnes na zpěváky vyšší, než byl třeba v meziválečné době. Samozřejmosti našeho života, způsoby komunikace, zábavy a umělecké tvorby, totiž co do úrovně stále klesají, a proto je porozumění pro opravdovou kulturu těžší. Souvisí s tím postupující rozklad historického a sociálního smyslu, spojený s digitalizací a jejím destruktivním působením na vztahové myšlení člověka v nejširším slova smyslu, od myšlenkových asociací až po kontakty mezilidské. Současná kultura je vizuální a ahistorická, její přístup ke starším duchovním epochám je čím dál složitější (a neochotnější).

 

               Jak se projevil uvedený nedostatek smyslu pro sloh v Prodané nevěstě 20. září? Tím, že ještě horší než jindy, doslova extrémní, byla disproporce mezi stylizací díla a hrubostí některých interpretů, a sice se základní zodpovědností dirigenta, který by měl dílo s umělci opravdu zkoušet a studovat. Prodaná nevěsta však tak jako většina jiných titulů a ne jen v operní Praze posledních let působila dojmem díla, které není soustředěně a s určitou slohovou představou nastudováno, nýbrž k němuž se lidé prostě sejdou, ,,sjedou“ ho, a zase se rozejdou. Je pro nás přitom trpké, že nás tak rozmrzely výkony dirigenta Davida Švece a Petera Bergera, které jsme jen krátce předtím, v posledním článku o Tosce, zrovna pochválili! Nedirigoval zase jednou Jaroslav Kyzlink – ten jako šéfdirigent Národního divadla doprovází sólový koncert tenoristy Pavla Černocha v Českém Krumlově! Proč? (A držte si klobouky, následující týden pan Černoch v Praze ,,slavnostně“ zahajuje večer ,,Zlaté Prahy“, ,,Pavel Černoch a jeho hosté“, a den na to bude o něm vysílán dokument ,,Enfant terrible opery“! Takové PR, a to pod hlavičkou Národního divadla, v němž jinak prakticky nezpívá, to se musí umět! To je vskutku nová, severská éra! Jinak, pokud je pan Černoch ,,enfant terrible“, co je Libuše?) Místo Jaroslava Kyzlinka dirigoval tedy David Švec – jaké však bylo naše zklamání! Už předehra nám téměř vzala dech, protože pan Švec ve ,,zrychlení“ nejen předbíhal pana Kyzlinka (tzv. presto lublaniano aneb dirigát ,,Za hodinu mi to letí“), nýbrž ,,sjel“ předehru i s takovou prudkostí, že jsme měli téměř závrať. Pak se zvedla opona, a z údivu už jsme nevycházeli: celé představení, zejména ale ten první akt, se odvíjelo – a vlastně ne odvíjelo, nýbrž uhánělo – v jakémsi jediném fortissimu, v němž jakékoli tempové, neřkuli výrazové pokyny zůstaly stranou. Svou vinu na tom samozřejmě nesli i téměř všichni přítomní na jevišti, kteří – v čele s titulní trojicí – působili doslova rozdováděně. Jádro věci, kvůli němuž píšeme, je ale to, že to nebyla žádná ryzí, umělecky plodná a s potřebami díla konformní živost, nýbrž rozpustilost, při níž si každý dělal, co ho napadlo, aniž by uvážil, zda je to vhodné, náležité. Ano, Prodaná nevěsta má ve sborech překypovat radostí a životní pozitivitou venkovského posvícení a jsou v ní některé komické postavy a situace, to však neznamená obhroublou fraškovitost, rozjívenou juchavost a pitvoření! Sbor Národního divadla jistě disponuje dobrým pěveckým potenciálem, ten se ale, stejně jako herecká akce sboru, musí uplatňovat s určitou kulturou, nikoli podle hesla: lidové veselí znamená chechtejte se, juchejte, plácejte se a řičte, jak jen můžete! Totéž zpěváci: zdaleka nejhorší, a to kontinuálně, byl v tomto ohledu bohužel naprosto nepřijatelný Kecal Zdeňka Plecha, obdařený hereckou a hlasovou ,,komikou“ na úrovni komedií Zdeňka Trošky. Intonační nedostatky jako kdyby neznamenaly nic, jako kdyby si každý už mohl zpívat, jak chce: koneckonců se může spolehnout, že mu prakticky nikdo ,,nedýchá na záda“, žádná opravdová konkurence v tom vysokém smyslu zdravé soutěže prvotřídních sil v českých operních poměrech neexistuje. Ani Prodanou nevěstu už v Praze není téměř kým adekvátně obsadit, své role je zde naplno práv pouze Aleš Briscein jako Jeník a Dana Burešová jako Mařenka, byť již – bohužel – na nezadržitelném ústupu, a vlastně ještě Josef Moravec jako Vašek (role přímo pro něj ,,na tělo“, kterou dělá velmi dobře). Luděk Vele odešel do důchodu, u Jiřího Sulženka (který se na Kecela hlasově ani typově příliš nehodí) to je jistě otázka několika let – a kdo bude zpívat Kecela potom? Ani otázky základních mezer v souboru, nemožnosti řadu klíčových rolí českého repertoáru adekvátně obsadit, jako kdyby vedení Opery Národního divadla netrápily. (Kdo bude např. zpívat Rusalku, až skončí paní Kobielska a Burešová? Snad pouze paní Poláčková? A kdo Vodníka? A kdo – atd. atd.) Hansenova Opera ovšem řeší tyto problémy po svém, a nasazuje do některých rolí zpěváky očividně jiného oboru. Nyní to byla Jana Sibera v roli Mařenky, která má v nové inscenaci Carmen zpívat také Micaelu. Zato role, které jí opravdu sedí, jako Oscara v Maškarním plesu nebo Gildu v Rigolettovi, jí nedají. Paní Sibera se hodí na Esmeraldu, nikoli na Mařenku. Zazpívala ji, je to hlas pěkný a jistých kvalit, to nemohu říct, ale hlas je přece teprve začátek! Umění začíná tam, kde jde o rozvinutí nabyté schopnosti, v případě hudebního divadla o interpretaci role, a na tom by se zpěváky měli dirigenti pracovat. Přesně to však dnes očividně chybí tak naprosto, až se setkáváme s výkony naprosto nesourodnými jak vůči sobě, tak vůči potřebám role. Paní Sibera šla na Mařenku docela ze špatného konce a bohužel se k ní v tom vrchovatě přidal Peter Berger, o muzikálovém či operetním zpěváctví a herectví Zdeňka Plecha nemluvě, a podpořilo je ,,bouření“ orchestru a sboru pod taktovkou Davida Švece: bylo to podání naturalistické, někdy přímo štěkavé, a hlavně cirkusácky bumbácové, nikoli smetanovsky stylizované, hluboce produchovnělé, přímo intelektuálně strukturované, vřele procítěné a kultivovaně přednášené. Paní Sibera se očividně ze všech sil snažila ztělesnit Mařenku jako ,,holku z masa a krve“. Smetanova Mařenka je ale něco mnohem víc, zrovna tak jeho Jeník, a především je to Smetanova Mařenka: není to venkovská dívka sama, nýbrž její umělecké zpodobení! Umělec zpřítomňuje autorovu kompozici, nikoli nějaký ,,holý typ“. A Mařenka je ovšem také prosté děvče, nikoli sprostá holka: její umělecký výraz (a do něj vtělený lidský/dramatický typ) je naivní, v některých polohách sentimentální (,,Ten lásky sen“), každopádně prostý, v něčem šelmovský (,,Ta by se vám líbila“), ale zase spíše jemný a poddajný, někdy jiskrný, brilantní, ale hlavně měkký a křehký (proto teskní, lituje, stahuje se). Není to koketa, není panovačná ani rafinovaná. Paní Sibera však Mařenku podávala neúnavně naturalisticky, jak si ji totiž mylně, bez ohledu na dramatickou a hudební tvářnost postavy, představuje, zoufale přehrávala, bušila dokonce opakovaně do Jeníkovy hrudi, a bez nějaké promyšlenější (natož esteticky adekvátní) metody střídala takovou škálu grimas, tu slzných, tu vzpurných, tu rozzářených jako v televizní reklamě, že to byl pravý kolotoč úsměvů a mraků. Pan Berger jako kdyby debutoval společně s paní Siberou a chtěl si skutečně získat její ruku, zpíval doslova, jak jen mohl, ale bez rozvahy ohledně toho, nakolik se takové siláctví hodí na Jeníka! Pan Berger má beztoho tmavý hlas, zůstává mnoho dlužen propracování lyrických pasáží (ve zmíněné Tosce v ,,Qual occhio al mondo“ či ,,O dolci mani“, podobně jako pan Černoch, v Maškarním plesu v ,,Teco io sto“), jeho tendence je dramatická. Ve svých rolích, v Daliboru, zejména však ve Wertherovi, k níž to patřilo přímo a která byla jeho nejlepší kreací, působil ale vždy sympaticky skromně, nepatřil k těm, kteří se derou na rampu a s pomyslným tlukotem do prsou křičí, jak to jde. Jeho poslední Jeník však byl přímo zpěvácký a rozpustilý podobně, jako to vyznačovalo jeho kolegy (vč. sboristy) na scéně. Dříve takto Jeníka nikdy nepodával, také Aleš Briscein dovede v zásadě přiměřeně dávkovat roli živost, aniž by to znamenalo její naturalistickou melodramatizaci nebo zpěváckou exhibici; pan Sulženko sice není ideální Kecal, ale oproti panu Plechovi působí vokálně i herecky důstojně, a od paní Burešové by se paní Sibera mohla učit jistému ponechání, nenásilnosti, ,,cudnosti“ (a zároveň zralosti!), s níž Mařenku a jiné své role podává. (Naopak je ohrožována jistou odosobněností a ,,skelností“, ,,vzdušností“ svého projevu. V českém prostředí však kultivovaností, nenásilností svého projevu /ne vždy je to zvládnutost/ vyčnívá.)

 

               Tyto naše výhrady ke způsobu podání nejsou žádným přehnaně kritickým rýpalstvím, nýbrž zveřejňujeme je proto, že se týkají základního, koncepčního neporozumění stylizovanosti Smetanova jazyka a utváření jednotlivých situací i postav. Jde o to, že v podání, jaké jsme slyšeli v Národním divadle 20. září (ale podobně i dříve), je vinou stylové neujasněnosti dílo vyprávěno úplně jiným jazykem, než v jakém je napsáno: z komické opery, ze které Smetana prokomponováním původní prózy do zpívaných recitativů, připsáním lidových tanců a restrukturací do tří dějství (z původních dvou) promyšleně učinil ,,národní zpěvohru“, vychází tuctová fraška, jejíž aktéři vůbec nevnímají vážnost autorových tvůrčích snah, wagnerovské východisko parlanda, které podávají pokleslou mluvou prostou všeho smyslu pro poezii a melodicky konstitutivní roli slova, totiž fráze, pro hudební linii. Zábleskem opravdového pěveckého umění, byť velmi bledým vinou vyhasínajících vokálních sil, byl až vstup Krušiny a Ludmily v samotném závěru díla: Ivan Kusnjer (jehož hlas již jinak bohužel velmi postrádá potřebnou nosnost a takový výkon lze akceptovat jen z piety, sotva na něm někomu představit, jakou rolí je Krušina) a po něm Maria Kobielska (pro niž se jednalo o typově vhodný debut) nabádali Míchu ke smíření s Jeníkem konečně alespoň v tom směru, v němž Smetana psal, tady se ozval kus dobře cítěného cantabile, vyrůstajícího ovšem z přednesu, usměrňovaného toliko emocí, intencí, a bylo to hned něco úplně jiného! Na tom, jak Smetana prózu přirozeně rozvedl do recitativů, na jeho práci se ,,sprechgesangem“, lze exemplárně studovat, jakou soustředěnost u něj tvůrčí rozvíjení souvztažnosti mezi hudebními myšlenkami a rytmickou a dramatickou strukturou textu mělo. Ze Smetanových vlastních vyjádření víme, že si texty ,,tak dlouho předčítal nahlas, až mu z nich melodie sama vyplynula“, tzn. vyvozoval melodii z rytmu řeči, ne ovšem nějak mechanicky, ba ani asketicky (podřizoval dramatickou pravdu – při vědomí o imanentní stylizovanosti uměleckého zobrazení – požadavku hudební krásy, jak zdůraznila Eliška Krásnohorská, odlišujíc jej od Wagnera, proto ani neodmítal ansámbly). Závěr prvního dějství Čertovy stěny nebo třetího dějství Prodané nevěsty tvoří přímo pomník Smetanova přetavování dramatického textu do hudební linie, ale též jeho domýšlení, rozvíjení v ní (zkuste si od ,,Tak učiním, jak ona žádá v hrobě…“ a pak ,,Jen jediná mě ženy krásná tvář tak dojala“ číst jako pouhý text – a rytmus, resp. intonace řízená obsahem (vývojem) sdělení, vás přímo povede k Smetanovu zpracování!). Smetana koncem padesátých let pobýval u Ference Liszta ve Výmaru a účastnil se diskusí jeho hudebnického okruhu o možnostech komické opery na principech wagnerovského hudebního dramatu. Jeho Prodaná nevěsta je největším úspěchem na tomto poli, které zároveň překračuje, tak jako Smetana – zejména v Libuši – překračuje romantismus, z nějž vyšel a v němž kotví jeho vážné opery co do libreta. To ve své mimořádné knize Česká moderní hudba skvěle ukázal Vladimír Helfert: Smetana lidským ani uměleckým typem není romantikem, resp. je více než romantikem, vědomě v sobě romantismus absorbuje a překonává na vyšším stanovisku nové klasičnosti, jejímž výrazem je monumentalismus jeho vrcholných děl (Libuše a Má vlast) a jejich řád, vnitřní zkázněnost hudebního, ideového i emocionálního bohatství ,,klasicky“ vyrovnávajícím tvůrčím intelektem, u nějž tvůrčí svoboda je svézákonnost a srůst obsahu s formou, jinak (v nejširším, také sociálním smyslu) subjektu s objektem. Václav Vilém Štech v podobném duchu ukázal ,,monumentální realismus“ Josefa Václava Myslbeka, ,,Smetany“ českého sochařství. ,,Interpretovat“ Smetanovu Prodanou nevěstu jako frašku plnou juchání, výskání, pitvoření, syčení, postrkávání se, ale hlavně hrubého, vnějškového zpěváctví, nebo zase prachobyčejného mluvení namísto recitativů, je naprosto nepřijatelné. Zejména pan Plech by si měl uvědomit, že parlando, navíc Smetanovo, je něco úplně jiného než běžná prozaická mluva a komická opera, navíc Smetanova, je něco úplně jiného než fraška se zpěvy; lidovost u Smetany neznamená hrubost, veselí neznamená juchání, komika v Prodané nevěstě je úplně jiná než u Zdeňka Trošky. A především: Smetanův sloh určuje jeho naznačený tah k monumentalitě, je vysoce kultivovaný, založený na těsném prolnutí hudby a dramatu, mezi nimiž zprostředkovává poezie slova, totiž fráze, naprosto tedy vylučuje naturalismus. Nic jiného jsme ale neviděli a neslyšeli v Národním divadle: hráli Prodanou nevěstu jako tuctové melodrama, založené na ,,zápletkách“ a ,,konfrontacích“, které jsou neseny emocemi – a ty zase jsou všechny stejné, podejte si radost, vztek, smutek, zklamání či překvapení, jak chcete! Psali, že to je komická opera, tak budeme dělat srandu! Tak nějak jako by si to představoval pan Plech. Pan Doležal se k němu přidal jako Principál, když si neodpustil ,,interpretační praxi“ Prodané nevěsty obohatit o tak geniální časový přídavek, že ve svém monologu řekl: ,,polykati bude roušky… ee, židličky (vidličky) a nože!“ Nu, to jsme se nachlámali, pane Doležale, to je ale smetanovská prča! Pokud to udělal už na zkoušce (pokud vůbec nějaká byla?! Tím hůř, pokud celé toto představení v uvedených jednotlivostech někdo ,,schválil“!), a nikdo mu to nezakázal, mluví to za vše. Nezbývá nám než velmi naléhavě apelovat na všechny zúčastněné, pokud mají opravdu zájem interpretovat Smetanu a dělat co nejlepší umění, nežijí jen spokojeností s již dosaženým, velmi požádat a doporučit, aby si přečetli alespoň kousek z kapitoly o Smetanovi v Helfertově České moderní hudbě (1936), dále Nejedlého kritické vydání libreta Prodané nevěsty (1908, s výkladem o stylové charakterizaci jednotlivých postav a scén a celého textu!), dále alespoň něco z výkladu Otakara Hostinského (nejlépe celý svazek Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu, 1901) a dvě klíčové pramenné edice: Smetana ve vzpomínkách a dopisech (ed. František Bartoš, 1939) a B. Smetana – E. Krásnhoroská: Vzájemná korespondence (ed. Mirko Očadlík, 1940). Některé z těchto knih lze bez potíží sehnat v antikvariátech, výklad Smetanovy operní reformy, vztahu hudby a dramatu v jeho koncepci a jeho postavení ve vývoji české hudební kultury přinese i naše kniha Filosofie Národního divadla a Miroslav Tyrš (vyjde v lednu 2021). Mimořádné je teoretické pojednání Elišky Krásnohorské Český básník a hudební drama (1870) i přímo o Smetanovi: Bedřich Smetana. Nástin života i působení jeho uměleckého (1872). Nejedlý kromě jiného ukazoval, že Smetana je z dějin komické opery inspiračně a také největší úctou (též jako dirigent) zavázán zejména Mozartově Figarově svatbě; s ní Prodanou nevěstu i další jeho komické opery spojuje nevšední citová (a také povahokresebná) hloubka. Pro tu však v Praze nemají smysl, když nejen zpěváci, nýbrž dokonce dirigenti vůbec nehledí k tomu, že orchestr účinkuje (má účinkovat) za účelem charakterizovat dramatickou situaci, hudební tvar projevu jednotlivých postav, který se dynamicky proměňuje, hlavně je ale zpracován motivicky. Jak by si pak mohli všimnout, že úvodní výstup Jeníka a Mařenky je (slovy Nejedlého) ,,veskrz subjektivně lyrický“, a to jako protiklad bujarosti předchozího sboru ,,Proč bychom se netěšili“? To znamená, musí přijít jiná atmosféra, jiná dynamika! Ale tady nic z toho, zpěváci spolu prostě laškují a zpívají hlava nehlava, k metrické a intonační povaze zhudebněných veršů moc nehledě. Pokračuje se v tomtéž duchu, nedochází ke kontrastu, ačkoli na kontrastech a gradacích bývá drama založeno a bez nich ve své specifičnosti nevyzní žádná poloha, nýbrž ,,jede“ se pořád v jedné, a ta žádnou jinou tvář než obhroublou živelnost, totiž prostě nedbalost, stylovou neuvědomělost, nemá. A to má úvodní scéna s Jeníkem a Mařenkou být intimní, citovou, měkkou – poslechněte si jen, jak ji dovedli zpívat třeba Drahomíra Tikalová s Ivem Žídkem nebo Ludmila Červinková s Benem Blachutem! Co by dnes asi na to, jak se v Národním divadle hraje Prodaná nevěsta, řekli dirigenti jako Otakar Ostrčil, Zdeněk Chalabala, Jaroslav Vogel, Jaroslav Krombholc? Nejedlý dobře ukázal, jak Smetana metricky propracoval i Vaškovo koktání, u Sabiny původně načrtnuté jen v hrubém plánu. Koktání druhé hlavní tenorové role, jistě něco nevídaného v dějinách opery do té doby! Ale co s tím? To se také musí nějak podat. (Pan Voráček se ovšem v závislosti na svém partu držel zpátky a zpíval uměřeně, čímž patřil k těm lepším toho večera.) Zejména na počátku Smetanovy operní tvorby, k níž Prodaná nevěsta patří, Smetana řešil náročný problém bohatě probíraný v obrozenských diskusích, problém české prozódie, a sice přízvučné. K jeho vyřešení dospěl až s pomocí pojednání Elišky Krásnohorské a v kompoziční práci na Libuši, kterou podobně jako Dalibora s mimořádným citem z německého originálu přebásnil mladý Ervín Špindler. Už v Prodané nevěstě je však prozodická reflexe na vysoké úrovni (více zásluhou Smetanovou než Sabinovou) a zejména závěr je vystavěn přímo mistrně. Kuriozitou je zakončení ,,národní“ české komické opery slovem ,,stroj“, v mezinárodním měřítku jistě bezkonkurenční a avantgardní. Uzavřeme ale: Prodaná nevěsta se nedá provádět ,,strojově“, její hlavní postavy jsou víc než ,,milostná zvířátka“, její komika je víc než pitvoření a máchání rukama, její text obsahuje verše! Snad se pokroku v uvědomění těchto základních věcí dočkáme. Bez nich je to jen hraní a zpívání hlava nehlava, nikoli vysoké umění, o jaké se snažil Smetana. Lidovost v Prodané nevěstě není hrubost, nýbrž ,,čistá lidskost“, univerzální (charakterová) typičnost, k níž se klasické a po svém i romantické (zde: wagnerovské /,,das Reinmenschliche“/) umění obracelo.

 

Martin Bojda

 

20. 9. 2020