,,I tebe vítám, paní šlechetná,

miláčku národa!“ 

 

Libuše

 

 

Recenze nahrávky 3. dějství Libuše z 29. 5. 1939

 

Obsazení:

 

Libuše – Marie Podvalová

Přemysl – Stanislav Muž

Chrudoš – Vilém Zítek

Šťáhlav – Josef Vojta

Krasava – Ota Horáková

Radmila – Marta Krásová

Lutobor – Jaroslav Veverka

 Radovan – Josef Křikava

Orchestr a sbor Národního divadla

Václav Talich

 

 

Edičním počinem roku 2020 se zřejmě stane vydání mimořádně záslužné rekonstrukce fragmentů živé nahrávky Smetanovy Libuše z Národního divadla 29. května 1939 pod taktovkou Václava Talicha. Autor těchto řádků se o něm dozvěděl zrovna v den Smetanova úmrtí, 12. května, když posmutněle chodil Koronaprahou a jako na nedobytnou, resp. opuštěnou, ,,vysídlenou“ pevnost pohlížel na nejkrásnější divadlo v široširých dálavách, Národní divadlo; zároveň jako na pevnost tak chátrající v rukách současných mocipánů, pod nimiž zažívá, jak jsme psali, doslova závod ke dnu, své snad umělecky nejslabší období v dějinách. A zároveň jako kdyby si autor těchto řádků tuto nahrávku ,,vy-myslel“, vykřesal ze svých přání a snů o tom, jak asi musela znít Libuše v meziválečné éře (zejména ovšem za Otakara Ostrčila), s pěvci, které bohužel známe jen z hrstky nahrávek z jiných děl a někdy docela podle jména: Adou Nordenovou, Josefem Křikavou, Janem Konstantinem, Vilémem Zítkem, Marií Veselou, Josefem Vojtou, Stanislavem Mužem či Josefem Celerinem. Jako zázračný pohled ze starých časů se tak přece objevuje záznam některých z největších českých pěvců předválečné a ještě poválečné doby, bohužel však, při vší záslužnosti i toho, co je, jen tak omezený: toliko třetí dějství a k němu nahrávka předehry v podání České filharmonie z roku 1940. Ani třetí dějství není úplné a některé pasáže, na něž jsme se těšili, zejména s Josefem Křikavou, chybějí. Chybí ovšem celý první a druhý akt, bohužel. Jakkoli je nahrávka unikátním a nanejvýš vítaným záznamem Marie Podvalové, která tehdy, teprve v třiceti letech, právě jako Libuše, kterou jí Talich proti odporu jiných svěřil, triumfovala a zakládala svou kariéru primadony operního souboru Národního divadla, jakkoli dostáváme do rukou vynikající, a navíc emocionálně nesmírně pohnuté, historicky významné provedení závěrečného proroctví Libuše, totiž z okupované Prahy, je přece škoda, že takto nebylo uchováno a rekonstruováno spíše první nebo druhé dějství a raději než s Marií Podvalovou – jakkoli nám drahou! – s jinou velkou představitelkou titulní role, zejména s Adou Nordenovou. Tato dominantní představitelka Ostrčilovy éry je kromě několika separátních árií zachycena toliko na Ostrčilově kompletní nahrávce Prodané nevěsty z roku 1933, nejstarší a jediné české kompletní operní nahrávce z meziválečné doby. Z nahrávek a dobových záznamů, vzpomínek i hodnocení ji známe jako mimořádně ušlechtilý zjev a hlas, plný líbezného lyrismu, který ovšem měl zase průraznou určitost, nebyl matný či nasládlý, nýbrž vládl onou vřelostí, dramaticky jasně tvarovanou, která Smetanovy ženské role vyznačuje nebo má vyznačovat (krajně dramatickým pólem je Milada), zpívají-li ses kulturou, kterou vyžadují. Takovou pěvkyní byla v poválečné době Ludmila Červinková. Otakar Jeremiáš, který dirigoval první poválečnou Libuši v květnu 1945 (s Marií Podvalovou a Zdeňkem Otavou v hlavních rolích), psal o ,,něze, hrdosti a jímavosti“, jimiž Nordenová ,,proteplila českou kněžnu i děvče z lidu, princeznu i trpící ženu,“ a vyznamenávala Ostrčilovu (zlatou) éru Opery Národního divadla. Mladá Marie Podvalová, která přišla z Brna, zahájila v interpretaci Libuše novou epochu, a to ve shodě s dirigentským podáním Ostrčilova nástupce Václava Talicha. Je to podání zodpovědně pečlivé vůči vysokým nárokům na kulturu podání, kterou Libuše vyžaduje, na přednes a jeho citové polohy, nijak pouze silácky zpěvácké, nicméně přece podání vysokodramatické, heroické, podle všeho docela jiné, než jaké prezentovala Nordenová – anebo v padesátých letech jako konkurentka Podvalové Ludmila Červinková, jinak jedinečná Krasava. Litujeme neobsazení Nordenové proto, že Podvalovou jako Libuši známe ze slavné kompletní nahrávky Aloise Klímy z roku 1949 a v jiných rolích z celé řady dalších nahrávek. Nordenová (1891-1973) Libuši pravidelně zpívala od roku 1930 do roku 1937, v Talichově nastudování z roku 1938 se objevila už jen dvakrát v září 1938. Naším oblíbencem je Stanislav Muž a možnost slyšet jej přednášet některé pasáže ve třetím dějství je pro nás darem, nicméně opět platí, že Muže jako Přemysla známe alespoň ze tří krátkých studiových nahrávek jednotlivých výstupů (,,Již plane slunce“, ,,Ó vy lípy“, ,,Hoj, tvrdý Vyšehrad“), jakkoli raritních a obecně nepřístupných, kdežto takového Jana Konstantina ani z jediné. Velká škoda pak je nejen to, že se v poválečné době při mimořádnosti několikerého tehdejšího obsazení pořídila jen ona Klímova studiová nahrávka, další opět Klímou až roku 1962 (s Drahomírou Tikalovou, která Libuši nikdy nezpívala na jevišti), nýbrž že se nepořídily nahrávky alespoň vybraných scén s některými sólisty, kteří museli ve svých rolích excelovat, dnes to však pouze víme nebo tušíme: se Zdenkou Hrnčířovou v roli Krasavy, Josefem Křikavou v roli Radovana, Janem Konstaninem v roli Přemysla… V poválečné době se začalo nesmírně mnoho nahrávat zejména v rozhlase a zásluhou dirigenta Františka Dyka, obsazováni však bývali z nemalé části pořád titíž pěvci mladší generace (což je o sobě jistě výmluvný doklad o – zcela zaslouženém – respektu k jejich umění), a tak někteří starší zůstali nezachyceni, popřípadě jen v malých rolích. Z poválečných Vodníků například z nahrávek známe vlastně jen Eduarda Hakena, Milada Šubrtová figuruje ve třech kompletech Libuše jako Krasava a ve dvou v titulní roli. Jakkoli velkolepý výkon podává Marie Podvalová ve třetím dějství Libuše a jeho zachování kvůli proroctví a s reakcemi publika má zvýšený význam, z uměleckého hlediska by bývalo bylo důležitější, kdyby se zachoval hlavně první akt, v němž bychom mohli v podstatných výstupech slyšet i představitele ostatních rolí (kromě Přemysla). Takto se nám dostává do rukou nahrávka velice cenná, ale dominovaná přece Marií Podvalovou, kterou už jako Libuši známe, kdežto hlasy ostatních pěvců – až na Stanislava Muže, který má více prostoru – spíše jen lačně lapáme a domýšlíme si, jak se mohly uplatnit v předchozích scénách.                      

 

               Nicméně je nesmírně cenné a opojné i to, co máme zachováno a nyní zrekonstruováno: z pěvců vedle Podvalové a Muže zejména nejslavnější český basista Vilém Zítek, který se bohužel nahrávání ze zásady vyhýbal, a tak ho známe jen z několika kratších záznamů. Je přitom třeba říci, že projevy všech zúčastněných pěvců si svým nasazením, vokálním a výrazovým způsobem podání, naprosto konvenují, a sice konvenují podání Václava Talicha, a že toto jednotné podání – jehož je Zítek nejsilnější, nejhlubší ozvěnou – je vysoce dramatické a patetické, masívní, až hřmotné, nesmírně vypjaté, často provokativně rychlé, a zároveň mohutné a slavnostní tam, kde to hudební dění vyžaduje. Talich jako kdyby vléval do žil Libuše – jedná se o jeho jedinou, první zachovanou operní nahrávku – nový a velice výbojný, pulzující život: jeho podání je eruptivně prudké, navíc stejně jako výkony pěvců evidentně vedené naléhavou dějinnou situací, snahou vtělit do slavnostní i dramatické síly Libuše co nejvíc vlastenecké hrdosti. Celý orchestr, sbor i každý pěvec jako kdyby manifestoval Chrudošovo ,,pevně budu stát, jako že stojí ten hrad!“, kombinované ovšem – umělecky – s poetickým stylem Radovanova ,,vyplněn úkol náš, voláme!“ Vilém Zítek oslňuje zrnitě temným a kovově pevným basem vpravdě chrudošovské mužnosti. Jako jeho plnohodnotný partner, žádný ,,slabší protipól“, jak tomu bohužel bývá v současnosti, se uplatňuje Josef Vojta. Není to bledě lyrický Šťáhlav, nýbrž tenor lehčí, ale takřka hrdinný, se zrovna vřelou naléhavostí v – bohužel tom málu, co zde od něj dostáváme k poslechu, nicméně v místě tak krásném: ,,Ó bratře, drahý bratře! Ukroť svých ňader slepou nenávisť!“ Vojta zpívá vskutku ,,nenávisť“ – a jak! ,,Lutý svár“ se snaží náležité ukrotit i Jaroslav Veverka, legendární představitel Lutobora od konce třicátých let do konce let šedesátých, téměř dvacet let bez alternace. Je to hlas a pěvec pořád velmi mladý, a přece imponující jistotou a kulturou pevného tmavého tónu profondních hloubek. Největší lítost nám povstala z ,,useknutosti“ jediného sólového výstupu Radovana ve třetím jednání, jeho požehnání sňatku Libuše a Přemysla. Na předložené nahrávce zazní jen ,,Budiž vám dán!“, předchozí verše chybějí. A tak se naše naděje, že uslyšíme Josefa Křikavu v roli Radovana, v níž dlouho dominoval, poněkud rozplynula. (Radovana a také jeho požehnání podává v naší době s mimořádným porozuměním Roman Janál, který spolu s Danou Burešovou v titulní roli zachraňuje úroveň současného provozování Libuše v Národním divadle. Bohužel pro ostatní role se u nás v současnosti prakticky nenajdou adekvátní síly.) O specifických interpretačních potřebách Radovana a nedostatcích současných i starších podání této role jsme psali již opakovaně. Josef Křikava ho zpíval na premiéře roku 1938 i při obnově provozu v květnu 1945, po válce se nejčastějším představitelem této role stal Theodor Šrubař (nahránu ji má bohužel až roku 1974), v Klímově nahrávce z roku 1949 zpívá koncertní pěvec Bořek Rujan, který disponoval krásně plným a měkkým, nicméně nikoli dostatečně dramaticky silným hlasem. Z Křikavových nahrávek, které jsou k dispozici, lze v kombinaci s dobovými svědectvími mít za to, že to byl ideální Radovan (kterého Smetana napsal pro zcela jedinečný hlasový i herecký typ, plnohodnotný ve vztahu k Přemyslovi, pro velkého pěvce té doby Leopolda Stropnického). Křikava přesvědčuje zejména v Krombholcově druhé nahrávce Tajemství z roku 1953 jako Mistr zednický (a coby podobný hlasový typ jako zmíněný Roman Janál) – tedy opět v roli, kterou na premiéře (1878) zpíval Leopold Stropnický! Je věčná škoda, že Křikavova kreace Radovana v prvním a druhém dějství, kde má exponované a nádherné výstupy, zřejmě není zachycena.

 

               Pokud jde o Stanislava Muže, znamená vydaná nahrávka další doplnění obrazu tohoto imponujícího umělce, který byl podle všeho, jak jsme opět již psali, rytířem co do hlasu, zjevu i charakteru. Teprve v posledním desetiletí bylo jeho umění znovuoživeno tím, že došlo k vydání jeho nahrávek Čertovy stěny, Dalibora, Evy, Prodané nevěsty a Dimitrije. Vzniklo tím – spolu se záznamy dalších starších pěvců – velmi důležité rozšíření pohledu na smetanovskou interpretaci oproti způsobu, který se etabloval v poválečné době jako ten náležitý a časem poněkud ustrnul, resp. zredukoval se tak, jak se zkomornění – jehož oprávněnou první pohnutkou byla kultivace, zjemnění a prohloubení – stále více zplošťovalo a redukovalo na civilnost a nedostatečnou robustnost. V poválečné době přišla éra Václava Bednáře, Beno Blachuta či Karla Kalaše, kantilénových a charakterních pěvců nebývalé interpretační kultury, jejichž odkaz i vlastní styl měl vícero podob a transformací, do ztracena však poněkud šla dramatická krevnost a robustnost starší doby. Bednář podával Přemysla nebo krále Vladislava s dokonalou kulturou – ale vesměs lyricky a poněkud stereotypně, nikoli jako velmože, jako postavy také heroické. To chybělo i v jeho jinak vzorovém Voku. Stanislav Muž byl naproti tomu pravý velmož – a tak působí i jako Přemysl. Jeho nasální témbr a smysl pro velké gesto, spojený s jeho majestátní postavou a hrdinným barytonem (oproti podsaditějšímu lyrikovi Bednářovi), byl ohrožen vnějškovostí a přehlížením kultury fráze či deklamace ve prospěch exponovaných vokálů, nicméně ve studiu to zpravidla vyvažoval charakterním ponorem do role, na jevišti zase genuinním splynutím s ní díky ,,dostředivosti“ svého vladařského zjevu a hlasového materiálu. V Talichově vypjatém podání se však žene až k přehnaným akcentům, podtrhává patos některých míst na úkor rozvinutí kantability, někdy jasnosti a vyváženosti dikce. Nicméně je to právě pohnutá a heroická kreace, v níž zase vyniknou kontrastní polohy a v níž je pěvec vyhraněnou osobností – kdežto dnes vyzní vše v jediné, a totiž mátožné dynamice, které u dirigentského pultu i na jevišti chybí opravdová osobnost, a tak se i z Libuše stává bramboračka. To, co bylo pro umělecký typ Stanislava Muže i jeho výkon zde typické, co zrovna tak vrchovatou měrou vyznačuje Marii Podvalovou a ostatní zúčastněné osobnosti, a co chybí dnes, je opravdovost kultury, kterou představují (nesou, mají prožitu v sobě), jí podmíněný smysl pro patos, totiž étos, pro opravdovou slavnostnost a důstojnost (něco jiného než inscenační křeč a kýč současné mediálně-vizuální postkultury), a s ní spojená velká emocionalita. Tato emocionalita byla spojena s mnohem těžšími životními zkušenostmi, než jaké většinou zná současná spotřební společnost, ale i s opravdovějším pojetím hodnot, kultury a morálky, s celým prožíváním, vztahem k ostatním či k vlasti.

 

               Tuto velkou emocionalitu a jí úměrně uměleckou expresivitu, jež jinak známe třeba ze starší italské pěvecko-dramatické tradice, která ovšem podmiňuje náležitou kreaci opravdu velkých dramatických typů, opravdové tragédství, měla v sobě vrchovatě i Marie Podvalová a zrovna její Libuše, jinak Milada či Šárka. Podvalová v předloženém záznamu a v Talichově nastudování podává umělecky svrchovaný výkon, suverénní ve všech polohách. U ní nepozorujeme takový rozdíl mezi živou nahrávkou na jevišti a nahrávkou ve studiu jako u Muže, nicméně zde působí lehčeji, zpěvněji, vřeleji a ztepileji než o deset let později u Klímy, kde její hlas zní již s ,,klasickou“ velebností, s kulatostí tónu, ovšem místy nedostatečnou odstíněností. V kombinaci s jejím jevištním zjevem se muselo jednat o vskutku imponující představitelku Libuše, která ve svém mládí a své ženskosti měla i něco z líbeznosti Ady Nordenové, byť po svém a později už o dost méně. Otu Horákovou, která se kromě řady jiných rolí proslavila zejména jako Mařenka, uslyšíme v roli Krasavy jen málo, v souznění s Chrudošem. Za Ostrčilovy éry zpívala běžně druhého žence, kdežto jako Krasava dominovala Marie Veselá, kterou bohužel známe pouze z ,,tetkovských“ rolí jejích posledních jevištních let, nikoli těch dramatických. Po ní zpívala Krasavu polozapomenutá a předčasně (1950) zesnulá Žofie Napravilová. Horákové Krasavu svěřil až Talich a ona v ní září jasným a zvonivě lehkým sopránem. Martu Krásovou si vychutnat nemůžeme vůbec, zrovna v ní se ale v duchu toho, co jsme řekli, jedná o jednu z vůbec neobsazovanějších českých pěvkyň poválečné doby, kterou známe z dlouhé řady nahrávek včetně Libuše Klímovy (1949) či Krombholcovy (1955) – a to jako ideální interpretku, podobně jako v případě jiných jejích smetanovských, fibichovských či dvořákovských rolí. V úloze Radmily dominovala Krásová podobně jako v úloze Háty už za Ostrčila, v Národním divadle ji zpívala od roku 1929 do roku 1966 (před příchodem do Prahy nastudovala i Krasavu).

 

               Mimořádný dojem z Talichovy Libuše, která výrazně zesiluje epickou sílu díla a jeho prehistorickou ,,prostovlasost“ (až příliš směrem k Šárce, je evidentní, co některé kritiky mohlo iritovat), je umocněn bouřlivými reakcemi publika, které také byly tím, co provedení Libuše v protektorátní Praze dodalo podivuhodnou naléhavost. Závěr proroctví si obecenstvo Národního divadla poslechlo vestoje a zazpívalo po něm jako jeden muž českou hymnu. Tento sbor také přináší předložená nahrávka, stejně jako frenetický potlesk dostavující se poté a po proroctví. Je třeba říci, že záznam pochází z prvního a předposledního provedení Libuše v Národním divadle po příchodu Němců v březnu 1939: 29. května šlo o představení v rámci Talichem zorganizovaného festivalu Pražský hudební máj, již 2. června však o vynucenou derniéru. Okupační úřady (či k nim servilní česká místa, která se sama dotazovala, zda nezasáhnout – tak tehdejší vedení Národního divadla) byly vyvedeny z míry vlasteneckým účinem díla a Ministerstvo školství a národní osvěty dalo pokyn k jeho stažení. O několik měsíců později se totéž stalo s Kovařovicovými Psohlavci. Libuše zažila od května 1938 do června 1939 patnáct představení. Psohlavci byli v nové inscenaci uvedeni v září 1937 a staženi v září 1939 (šlo o nastudování Josefa Charváta s Theodorem Schützem, Zdeňkem Otavou a Martou Krásovou v prvním obsazení hlavních rolí). Pražský hudební máj Talich, tehdejší šéfdirigent Opery Národního divadla, pojal jako umělecky ,,maskovaný“, nicméně – jak se ukázalo – publiku právě nanejvýš zřejmý výraz vzdoru, demonstrace síly českého národa v jeho kultuře. Františku Bartošovi Talich napsal: ,,Soukromě jsem přesvědčen, že od 15. března t. r. přestaly být kulturní záležitosti výsadou zasvěcenců a mají se stát nejdůležitější složkou projevu národní vůle a hrdosti. Dobrovolnou či nedobrovolnou kulturní daň jsou tedy povinni platit všichni, neboť právě v oblasti umění je nám třeba poklonit se nezničitelné moci českého génia.“ (Citujeme dle velkého díla Milana Kuny: Václav Talich: Šťastný i hořký úděl dirigenta, Praha: Academia 2009). Pražský hudební máj tvořilo devět hudebních večerů v Národním divadle pod Talichovou taktovkou, jež obsáhly Mou vlast, Libuši, Prodanou nevěstu a Tajemství Bedřicha Smetany, Dvořákovu Rusalku, Mozartovu Kouzelnou flétnu či Beethovenovu Devátou symfonii. Autor těchto řádků bohužel netuší – resp. v dostupných zdrojích nedohledal, a tak má za to, že nikoli –, zda jsou alespoň v nějaké podobě dochovány i jiné záznamy z Pražského hudebního máje anebo z jiných operních představení Talichovy éry. Miloš Guth, jehož vynikající zásluhou k rekonstrukci alespoň částí nahrávky Libuše z 29. května došlo, uvádí v bookletu informaci, která nám nebyla známa, totiž že Český rozhlas zaznamenal i samotnou premiéru a první reprízu Talichova nastudování Libuše v květnu 1938. Na otázku, zda mimo Ostrčilovu Prodanou nevěstu a Talichovu Libuši z května 1939 dosud existují rozhlasové záznamy, které by bylo možné rekonstruovat, nejsme schopni odpovědět. Na místě je zřejmě nejvyšší skepse, nicméně snad se ze slavné minulosti přece ještě něco objeví. Měli jsme za to, že rozhlas přenášel všechny večery Pražského hudebního máje, nedovedeme však říci, zda tomu tak bylo, a pokud ano, zda se z toho zachovalo něco víc, než dnes vyšlo. Roku 2009 byla vydána rekonstruovaná nahrávka Talichovy Mé vlasti z opakovaného koncertu 5. června 1939, která se dochovala v Norském rozhlase, jenž koncert živě vysílal a disponoval modernější technikou záznamu než Praha. Nyní vyšla rekonstrukce neúplného záznamu třetího dějství Libuše, jak se zachoval na zvláštních lakových fóliích, na něž jej přetáhli rozhlasoví technici z původního kompletního záznamu na blattnerphonu, který byl roku 1941 – podle Miloše Gutha ,,zřejmě kvůli stále rostoucímu nátlaku Němců“ – smazán. K uchování třetího dějství došlo speciálně kvůli výkonu Marie Podvalové, která fólie s ním získala jako dar. Od ní je dostal Miloš Guth jako její vzdálený příbuzný. Ten k této nahrávce případně připojil ještě gramofonový záznam předehry k Libuši, jejž v Národním divadle Václav Talich pořídil s Českou filharmonií 30. dubna 1940. Náznaky, že bychom se mohli dočkat ještě dalších českých operních nahrávek staršího data, než jsou ty, které vznikaly v rozhlase od roku 1945, bohužel neexistují, stále si však uchováváme naději, že ani tato Libuše z května 1939 není poslední slovo. Každopádně i rozhlasových kompletních operních nahrávek po roce 1945 jsou ještě desítky, které nikdy nevyšly, a mezi nimi pravé perly. Jde zejména o nahrávky českých a ruských oper, ale i některých italských (například Síla osudu nebo Trubadúr s Beno Blachutem, v prvním případě s oslnivou Ludmilou Červinkovou, která má dále také nahrávky Čarostřelce nebo Knížete Igora). Kéž by se těmto mimořádným záznamům české operní kultury, která by dnes, v době naprosté devalvace samotné kulturní podstaty (nejen) hudebního divadla, obtížně hledala srovnání i v mezinárodním měřítku, věnovalo více péče a vycházelo toho z nich – byť třeba jen k elektronickému stažení – mnohem více, než dosud vyšlo (o sobě mimořádné ediční počiny Společnosti Beno Blachuta, nicméně jednotlivé oproti několika desítkám existujících nahrávek).          

 

               Ve srovnání s odhodlaností a interpretační úrovní české opery Ostrčilovy, Talichovy a také poválečné doby, úrovní, k níž jako naprostá samozřejmost patřila enormní šíře repertoáru, množství premiér a prvotřídních alternací, vystupuje ještě více na světlo dne tma, šeď současného provozu, jeho extrémní nedostatečnost od dramaturgie až po samotnou inscenační a hudebně interpretační praxi. Počet premiér a sezónně prováděných kusů dnes tvoří zlomek toho, co bylo v Národním divadle sto let standardem. Namísto dirigentů - maestrů, kteří díla a soubor systematicky opečovávali, připravovali a studovali, je dnešní praxí bezkoncepční kapelnictví a inscenační i hudebně interpretační šlendrián, který se má k hodnotovému poselství a uměleckým nárokům děl zejména českého (ale i světového) repertoáru zhruba jako politikaření současných populistů vůči politickému působení T. G. Masaryka. Libuše už o tom psala bezpočtukrát a zdá se marné o tom mluvit, když to ani v ,,odborné“ (arci reálně neexistující) obci nikoho nevzrušuje. To, že Národní divadlo pro sezónu 2019/20 naplánovalo dvě operní premiéry ve své historické budově, Státní opera měla jedinou ve Stavovském divadle, jedinou v opravené budově u Muzea, tato extrémní  a ničím neospravedlnitelná – také už ani nijak nevysvětlovaná, prostě samozřejmá – redukce počtu premiér a celého repertoáru, nevedla ani jediného českého kritika kromě Libuše k – opravdové kritice. To, že se od Smetany hrají tři opery, ještě nedávno jen jediná, a to na úrovni, na níž se hrají, co a jak se vůbec hraje, že kromě hrstky děl Smetany, Dvořáka a Janáčka se vlastně nehraje z českého repertoáru už vůbec nic, z cizího pak obehrává pořád dokola pár nejpopulárnějších titulů, považují současné vedení Národního divadla, jeho soubory a jeho publicisté zřejmě za úplně normální.

 

               Za této situace se jedna z minima premiér zase vyčerpá úplně zbytečně, tentokrát na novou Carmen, kterou si ovšem nenechá ujít šéfdirigent Jaroslav Kyzlink! Zato Janáčkovu Káťu Kabanovou (jakou událostí byla třeba ta Talichova s Červinkovou!) klidně přenechá britskému dirigentovi Christopheru Wardovi – a s tím bude ovšem, pokud jde o české premiéry, podle všeho vymalováno! V Brně pak šéfdirigent Národního divadla Kyzlink, který ,,nestíhá“ dirigovat ani klíčová česká díla jako právě Libuši, nastuduje Bohému! V Praze z českého repertoáru diriguje jedinou operu Dvořákovu, tři Smetanovy, dvě Janáčkovy, dříve jednoho Martinů, a pár oper italských, samozřejmě ne vše najednou. Dříve byly v Národním divadle hrány a (šéf)dirigenty a pěvci prováděny desítky titulů, pracovalo se koncepčně a s opravdovou láskou. A jaká obsazení se ovšem zase dávají dohromady! Jako Escamillo zůstal Svatopluk Sem, nikoli mnohem lepší Martin Bárta, který od Kyzlinka nedostal ani Přemysla či krále Vladislava. Zůstal představitelsky i hlasově naprosto nevhodný Michal Lehotský, a na Micaelu je dokonce psána koloraturní Jana Sibera! Ta naopak nebude zpívat Gildu v novém Rigolettu, ačkoli ji úspěšně zpívala v předchozí inscenaci a je to pro ni role ,,na tělo“, podobně jako Oscar v Maškarním plesu. Místo ní obě tyto role, stejně jako – už zcela nevhodně – Liu v Turandot, dostala Marie Fajtová, které chybí objem i na Violettu, pro romantický obor vůbec. ,,Světové“ vedení Opery Národního divadla však s českými pěvci, kteří, jak jsme psali, po náznacích stávkové pohotovosti ,,prokaučovali“ možnost se vůči němu bránit, docela pěkně zametá: necháme-li stranou mezitím zrušenou premiéru Mistrů pěvců norimberských a obsazení vytvořené pro ně, podívejme se na toho Rigoletta: i při množství českých a s Národním divadlem spolupracujících dirigentů ho nastuduje mladičký italský dirigent, v hlavních rolích v Praze ,,zazáří“ a potáhnou svět sledovat potenciál české opery Long Long a Kyungho Kim jako Vévoda mantovský, samozřejmě ideální i představitelsky, a Nikoloz Lagvilava a Daniel Luis de Vicente jako Rigoletto. Profondní a záludný Sparafucile je zcela nemožně obsazen Zdeňkem Plechem a Ivem Hrachovcem. Tragikomickým svědectvím je ovšem zejména odvolání premiéry Mistrů pěvců norimberských – která se měla původně konat dokonce už v lednu 2020, k znovuotevření Státní opery, totiž v intenci současného ,,navazování“ na ,,velké německé tradice“ v Praze. K tomuto navazování se připíná reakcionářské stavění symbolů habsburské monarchie, budiž. Pokrok je pokrok. Už dávno víme, jaké problémy sbor Státní opery s Mistry pěvci norimberskými měl, nyní se to ale tak snadno svedlo na koronavirus a jím způsobená omezení v setkávání a možném zkoušení! Místo ,,Mistrů“ bude Tristan a Isolda, kde hlavní tíha spočívá na několika málo sólistech. Už teď si umíme představit, jaké sólisty si pánové Steffens a Hansen zase najdou – pokud nebude nakonec odvolána i tato premiéra, jako tomu bylo s ,,Mistry“ či ,,Pikovou dámou“. Jaroslav Kyzlink sliboval, že do roku 2024 (200. výročí Smetanova narození) budou uvedeny všechny Smetanovy opery. Že to na to ale vypadá! Letošního dvojího kulatého výročí Zdeňka Fibicha si Národní divadlo samozřejmě nevšimlo vůbec. V době koronavirové krize snad každé větší operní divadlo nabízelo nějakou formu náhrady za zrušený provoz, vysílání svých inscenací na webu, alespoň záznamy, když se nemůže hrát. ,,Streaming“ nabízelo dokonce i pražské Divadlo na Vinohradech. Burianovo Národní divadlo nenabídlo nic až na jednorázový minikoncert s klavírem ve Státní opeře. Nyní v červnu odehraje druhý operní koncert v Národním divadle a dvakrát jedno činoherní, jedno baletní představení. Ani jediný záznam nebylo Národní divadlo schopno během koronavirové krize dát k dispozici na web, na rozdíl od většiny velkých evropských divadel, s nimiž by se chtělo srovnávat, jako Berlín či Vídeň, a přesto, že si obě premiéry každé inscenace nahrává. Naše prognóza je bohužel od počátku epidemie jasná: vedení většiny institucí se ve svých pozicích pro příští léta znovu obrní a bude moci všechnu redukci a nedostatečnost svádět právě na virus. To je nanejvýš neblahá vyhlídka pro Národní divadlo do příštích let. Umělecké soubory zaspaly a smířily se s Burianovým, Hansenovým a Kyzlinkovým vedením, v činohře nadále šéfuje Špinar. Podle toho to vše vypadá – a zřejmě bude i nadále (čím dál víc) vypadat. Každý soudný člověk si při srovnání uměleckých osobností a dob, o nichž jsme psali výše v souvislosti s Talichovou Libuší, s meziválečnou a poválečnou érou, a současného provozu odpoví na otázku, kdy na tom Národní divadlo bylo dobře, kdy špatně, a jak to s ním asi vypadá dnes. 

 

Martin Bojda

 

1. 6. 2020