Recenze představení v Theater an der Wien 21. a 22. února 2019

 

 Mazeppa

 

Mazeppa – Aleksei Isayev

Maria – Olga Tolkmit

Andrei – Igor Morozov

Wassili Kotschubei – Mikhail Guzhov

Ljubow Kotschubei – Larisa Kostiuk

Orlik – Georgii Ekimov

Iskra – Ivan Volkov

Sbor a orchestr Helikon-Opery Moskva

Dirigent – Evgeny Brazhnik

 

Iolanta

 

Iolanta – Elena Mikhailenko

Král René – Aleksei Tikhomirov

Robert – Aleksei Isayev

Vaudémont – Ivan Gyngazov

Ibn-Hakia – Grigory Soloviev

Almeríc – Ivan Volkov

Bertrand – Georgii Ekimov

Martha – Larisa Kostiuk

Brigita – Olga Tolkmit

Laura – Irina Reynard

Sbor a orchestr Helikon-Opery Moskva

Dirigent – Evgeny Brazhnik

 

Undine

 

Undine – Elena Mikhailenko

Huldbrand – Ivan Gyngazov

Goldmann – Grigory Soloviev

Bertha – Irina Reynard

Sbor a orchestr Helikon-Opery Moskva

Dirigent – Vladimir Fedoseyev

 

Soubor moskevské Helikon-Opery přivezl do Divadla na Vídeňce hned tři díla, resp. dvě a fragment jednoho díla Petra Iljiče Čajkovského – Mazepu, Iolantu a Undinu. Bylo radostí moci slyšet tato mimo Rusko ne tak často dávaná díla, zejména fragment Undiny (Rusalky), který se hrál v jednom večeru s jednoaktovou Iolantou. Iolanta byla v pražském Národním divadle nastudována v roce 2015 a uváděna společně se Stravinského Slavíkem, Mazepa jednou a zatím naposledy v roce 1934, ovšem ve fantastickém obsazení, jaké tehdy arci – na rozdíl ode dneška – bylo v Praze samozřejmostí, a ve vzpomínce na ně recenzent mírnil dobrý dojem z moskevského provedení ve Vídni: v nastudování a pod vedením Milana Zuny se na podzim 1934 uvedlo devět představení a mezi představiteli se nalézaly osobnosti jako Zdeněk Otava (Mazepa), Josef Muclingr (Kočubej), Stanislav Muž (Orlík), Míla Kočová (Maria) či Marie Veselá (Ljubov), dokonce Jaroslav Gleich v epizodní roli opilého kozáka. Helikon-Opera uvedla všechna tři díla koncertně. Ačkoli v Mazepovi se sólisté vesměs snažili i o náznakové herectví a nescénické provedení vyvažovala robustnost a výborná diferencovanost, někdy až přepjatost orchestrálního zvuku, přece dílo koncertním provedením poněkud trpí, a totiž tím, co jen podtrhly některé škrty (které odmítáme): eliminací velkorysého, freskovitého rozměru díla, jeho výpravně-epické linie. Na druhou stranu takové provedení podtrhne to, že Čajkovskij se ve zpracování Puškinovy historické poemy Poltava soustředil na profilaci charakterů, postavil do centra pozornosti mladou Mariu a starého Mazepu, jenž dívku, která pro něj opustila (a ve zkázu uvrhla) svou rodinu, opustí pro své politické cíle. Poltavská bitevní scéna je u Čajkovského zpracována v orchestrálním úvodu ke třetímu dějství, není tak úplně organicky zakomponována do děje, jakkoli jeho osobní a sólové pěvecké linie jsou vetknuty do širokého výpravného/masového rámu (který u koncertního provedení a daných škrtů poněkud zanikal a naopak vynikaly jednotlivé postavy). Některým postavám také kvůli nedostatečně robustním představitelům bez zasazení do jevištní výpravy chyběla patřičná výraznost, tak Orlíku a Jiskrovi, které zpívali dva velmi mladí pěvci: o sobě rozhodně dobří, nadějní, ovšem ve srovnání s existujícími nahrávkami (včetně velkolepě pojaté inscenace v Mariinském divadle pod taktovkou Valerije Gergijeva) zejména subtilní představitel Orlíka působil nedostatečně. Opera vznikala v době, která byla pro Čajkovského samého plná uměleckých i rodinných konfliktů (podobně jako Maria ruinovala svými problémy rodinu skladatelovy sestry jemu od svého dětství důvěrná neteř Taťána), vznikala s problémy, nikoli snadno a v ,,jednom proudu“, avšak patří k Čajkovského mistrovským dílům.

 

               Orchestr hrál pod vedením dirigenta Evgeny Brazhnika velmi spolehlivě a sehraně, jen až přehnaně pateticky, doslova bombasticky – totiž ve finálových scénách prvního a druhého dějství nebo první scény druhého dějství. I ty se dají hrát trochu více plným a méně tvrdým způsobem, nicméně rozhodně šlo o výkon impozantní a účinný a orchestr si zasloužil (a také sklidil) velké uznání. Právě tak dobrý byl sbor. Přehnaně pateticky nasadil hned zkraje i basista Mikhail Guzhov jako Kočubej; kromě nadmíru mužného projevu též krásnou kantilénou zaujal Aleksei Isayev v titulní roli. Jejich úvodní vystoupení však (též vinou škrtů) vedlo až příliš rovnou ke střetu, temné expresivity a bojovnosti zde bylo moc (ovšem vstupní ženský sbor a výstup Marie byl přiměřeně tklivý). Isayev svou roli ale dobře rozvíjel a na počátku druhého dějství výborně podal Mazepovu milostnou árii. Uplatnil se tmavým, pevným, a zároveň plným a též do lyrických poloh flexibilním barytonem. Ačkoli to byl rozhodně více mužný než (jak ho známe z vyloženě tradicionálně výpravných inscenací jako jmenované petrohradské) stařecký Mazepa, podařilo se mu dobře vystihnout převahu ukrajinského hejtmana vůči Marii a ostatním i, na druhou stranu, city, jimiž je ke Kočubejově dceři zprvu přece poután. Typově ideálním představitelem byl Ettore Bastianini, který Mazepu ztělesnil v nastudování Jonela Perley ve Florencii roku 1954 (živá nahrávka), oproti Isayevovi belcantově školený. (Zcela nepochopitelně mu však byla škrtnuta právě vstupní romance o Marii ve druhém dějství!) Zcela podle potřeb díla tvořila Mazepovu protiváhu v dívčím zjevu Marie Olga Tolkmit, která se chvályhodně snažila i herecky zpřítomnit pohnutí dívky, která si s během událostí uvědomuje tragické důsledky své milostné vášně. Zpívala oduševnělým mladodramatickým sopránem, v závěrečné scéně jí však velmi chyběla znělá piana. Výborně vyšel její duet s Isayevem/Mazepou ve druhém dějství. Její matku Ljubov pěvecky i představitelsky dobře podala mezzosopranistka Larisa Kostiuk. Naopak Georgii Ekimov, jak řečeno, pro Orlíka, trýznícího zajatého Kočubeje, vokálně i představitelsky postrádal robustnost a expresivitu. Na samém počátku kariéry je i Ivan Volkov, který se jako Jiskra uplatnil dobrým tmavším tenorem. Oproti Volkovovi představitel hlavní tenorové role Andreje (před nímž dala Maria přednost starému Mazepovi) Igor Morozov zpíval lehčím lyrickým tenorem, ale poněkud postrádal charisma. Ne úplně vhodně mu bylo svěřeno i sólo opilého kozáka.            

 

               Druhý večer, jejž Helikon-Opera ve Vídni nabídla, byl zrovna tak hodnotný a publikem nadšeně přijatý jako první s Mazepou: koncertní provedení rané (druhé) a poslední Čajkovského opery, v obou případech v hávu romanticko-pohádkového příběhu dívčí postavy naplněné zvláštním tajemstvím: Undiny a Iolanty. Undina (Rusalka) má zvláštní zajímavost zvlášť pro českého posluchače, znajícího dílo Dvořákovo, opírala se však o populární novelu německého romantika Friedricha de la Motte-Fouqué. Iolanta vychází z hry dánského dramatika Henrika Hertze ,,Dcera krále René“, pracujícího s reálnými osobnostmi z Francie 15. století, ovšem veskrze volně básnicky. Čajkovskij chtěl operou o slepé dívce-dceři provensálského krále René, která (zaslíbena burgundskému vévodovi) jako jediná neví o své slepotě, žije docela blaženě v panství a zahradách svého otce a nechápe, co znamená vidět či světlo, neví, že existuje i jiný kontakt se světem než skrze hmat a (resp.) nitro, city a obrazotvornost, jak se vyjádřil, ,,rozplakat svět“. Ideově i dramaturgicky stěžejním místem je Iolantino setkání s rytířem Vaudémontem, jenž do královských zahrad uprostřed skalnaté krajiny zabloudil spolu se svým přítelem vévodou Robertem a do krásné Iolanty, již spatřil ve spánku, se hned zamiloval, a odhalení její nevidoucnosti, jež jí jako první (netuše, co činí, avšak – jak se ukáže – s účinkem zprostředkování Iolantina vyléčení) činí. Čajkovskij zde rozvíjí hlubokou spiritualitu, v níž se vidoucí pojem o ,,zázračném prvním díle Stvoření“ jako viditelném světě přírodních realit potencuje s (Iolantinou) vnitřní pravdou a vizí, podle níž pro poznání/ctění Boha není třeba přírodního/tělesného světla, podle níž ,,milost Boží je nekonečná, neomezená“, prostupuje všechny fenomény (nejen viditelné/tělesné skutečnosti), týká se samotného jejich bytí a prožívání. Vaudémont díky Iolantě poznává, že cestou k vnějšímu je vnitřní, že světlem jako takovým není to, co je vidět, nýbrž to, co vidět dává, co (se) zjevuje. Nicméně dílo spěje k Iolantinu nabytí zraku a k velké apoteóze Boha. Důležitý je základní kreativistický náhled, že zázračné je samo přirozené (přírodní), a náhled jeho pozitivity jako stvořeného, k níž se obrací i vnitřní poznání. Nicméně se zde projevují i limity Čajkovského tvůrčí práce, připodobňující jej Dvořákovi: intuitivní povaha jeho hudebního génia a převaha emocionality a melodické, resp. rytmické práce nad slohovostí organizujícího intelektu, který působil u Wagnera či Smetany. I v klíčových partiích jako během duetu Iolanty a Vaudémonta, také v áriích Vaudémonta a Roberta nebo v závěrečném ansámblu, ale i v kresbě prostředí, překvapuje (resp. irituje) schematická periodičnost, s níž Čajkovskij někdy postupuje: píše hudbu neobyčejně upřímnou, emocionální, melodicky invenční a především (co všechny nedostatky podobně jako u Dvořáka vyvažuje) instrumentačně vynalézavou, avšak přece v hudebně-dramatické skladbě zejména ansámblů s ,,prima la musica“ v až příliš konvečních, v parlandu zase až příliš prozaických tvarech. Zvukově bohatou, ovšem bez berliozovského avantgardismu a bez charakterizace vůdčích tvůrců ,,programní hudby“. Čajkovskij dovede (tak i ve velkých orchestrálních skladbách) vytvořit čarokrásná a až bolestně intimní místa, a přece se zase vrátit ke konvenčním formám a efektům.          

 

               Iolanta byla stejně jako Mazepa provedena orchestrem i sborem pod taktovkou Evgeny Brazhnika svrchovaně; Brazhnik diriguje naprosto neokázale, ovšem rutinovaně v nejlepším slova smyslu, o to účinněji, oč neafektovaněji, a z orchestru se nedala slyšet takřka ani chybička. Zdaleka nejpřesvědčivější mezi sólisty byli Ivan Gyngazov jako Vaudémont a Aleksei Isayev jako vévoda Robert, jejich přesvědčivost násobila naopak bohužel vokální i představitelská nedostatečnost Eleny Mikhailenko jako Iolanty, která vystupovala rutinovaně zase v negativním slova smyslu, až člověk litoval, že nedostala přednost zase Olga Tolkmit (zde Brigita), která dovedla alespoň zpřítomnit charakter role (Marie). Mikhailenko působila operátsky, a přitom nevýrazně. Křehkost a kouzlo, náboženský a citový rozměr slepé dívky, rozehraný v tak diferencovaných a tklivých místech, bohužel Mikhailenko zpřítomnila jen velmi zdaleka, nesnažila se až na jednu dvě matné výjimky ani o náznakové herectví. Nicméně part zazpívala a nezapadl díky mnohem působivějším výkonům jiných. Olga Tolkmit a Irina Reynard jako Brigita a Laura a Larisa Kostiuk jako Martha vytvořily své role lépe. Lépe než v Mazepovi se uplatnili Ivan Volkov dramaticky podbarveným tenorem jako Almeríc a uvolněněji znějícím pevným, nicméně dosud hodně mladým basem Georgii Ekimov jako Bertrand. Grigory Solovievovi (Ibn-Hakia) trochu chyběl objem, Aleksei Tikhomirov zase zpíval krále Reného přehnaně pateticky, jako by pro ruské hluboké hlasy bylo povelem znít hrozivě, zaměňovat výraznost za hrubost. Nejlépe ovšem vyšel příchod Roberta a Vaudémonta, kteří v Aleksei Isayevovi a Ivanu Gyngazovovi našli představitelsky ideální dvojici, přesně vystihující kontrast mezi oběma postavami. Isayev se zřejmě ,,rozkurážil“ na Mazepovi a nechtěl s trochu menší rolí přijít zkrátka, ovšem rozmach, s nímž poněkud příliš silácky nasadil, vlil – jak tomu právě u koncertního provedení ovšem bylo a je tak třeba! – dění pravý život, přinesl entuziasmus a podal vášnivého burgundského vévodu pěvecky i herecky veskrze podmanivě, s očividnou radostí (jejíž hudebně-dramatické uplatnění vyvážilo touhu po efektu/potlesku). Gyngazov/Vaudémont je ovšem jeho pravým opakem a kýžený výrazový kontrast byl výtečný, škoda a nepochopitelné bylo jen to, že jeho velká árie, která má přijít po árii Robertově (jeden po druhém vyzpívají svůj pojem lásky, Robert bouřlivě smyslové, Vaudémont snivě citové), byla škrtnuta! Publikem, sledujícím libreto, se mihl šum nepochopení a zklamání, když po parádně provedené árii Robertově ta následující Vaudémontova nezazněla, a pokračovalo se rozhovorem obou přátel. Škoda to byla o to větší, oč příjemnějším překvapením byl tenor Gyngazov: oproti Isayevovi s rolí konformně neokázalý (až rezervovaný) a subtilnější, avšak citlivě se uplatňující neobyčejně krásným, uvolněně a mladě znějícím hlasem, jehož milovnická slza je jednoznačně otevřená italskému repertoáru, ovšem vzdor tmavší barvě, kterou prokvétá, lehčímu, než s jakým se zdá koketovat (Calaf, Manrico). 

 

               Undina/Rusalka se hrála po přestávce jako druhá část večera po Iolantě. Dochována je předehra, árie Undiny, její duet s Huldbrandem, kolísajícím v lásce k ní, finále prvního aktu a úvod k třetímu aktu následovaný duetem Undiny a Huldbranda. Hudba, která se zachovala/byla rekonstruována a kterou provedl orchestr, sbor a sólisté Helikon-opery pod taktovkou zasloužilého Vladimira Fedoseyeva, je výsostně (novo)romantická, třpytivě pohádkově krásná, překypující barvami, živostí a melodickým bohatstvím, lyricko-epická v pravém slova smyslu (tak kontrasty v prvním finále mezi Undinou a Huldbrandem, odcházejících vzít se a žít spolu, a sboru předpovídajícím zkázu). Předehra a vstupní árie Undiny evokuje pohádkový svět rusalky, přírody a citů (zejména smyčce a dřeva), záhy se však dostavují i osudové vážné tóny. První finále je mohutně tragicky gradované a bylo provedeno stejně dobře jako rozsáhlý úvod ke třetímu jednání – svatební pochod, následovaný duetem Undiny a Huldbranda. Čajkovskij ukazuje už na počátku své tvorby nadání, resp. udivující zralost v dramatické diferenciaci (méně charakterizaci ve smetanovském, wagnerovském nebo i verdiovském slova smyslu) a gradaci při základním lyrickém nasazení, instrumentační a melodickou suverenitu. Posluchač jen litoval, že dílo v podobě zachovaných částí tak brzy muselo skončit, že je Čajkovskij zničil. Undinu a Huldbranda zpívala titulní dvojice z Iolanty Elena Mikhailenko a Ivan Gyngazov, přičemž pro oba platily uvedené charakteristiky. Gyngazov podal Huldbranda nádherně, zejména v duetu třetího dějství, v němž je jeho part v široké kantiléně rozepjat mezi milostným a sebevyčítavým zanícením. Mikhailenko roli bohužel opět spíše jen odzpívala, a to tenkým, nedostatečně dynamickým hlasem. Za oba večery je souboru Helikon-Opery i Divadlu na Vídeňce třeba velmi poděkovat a těšit se na podobné další zážitky (v březnu Divadlo na Vídeňce uvede premiéru vlastní nové inscenace Čajkovského ,,Panny orleánské“). 

 

Martin Bojda

 

23. 2. 2019