Recenze repríz konaných v Berlíně 6.-8. března 2020

 

Obsazení:

 

Prorok

Jean de Leyde – Gregory Kunde

Fidès – Clémentine Margaine

Berthe – Elena Tsallagova

Oberthal – Seth Carico

Zacharie – Derek Welton

Jonas – Gideon Poppe

Mathisen – Thomas Lehman

Orchester und Chor der Deutschen Oper Berlin

Dirigent – Enrique Mazzola

Režie – Olivier Py

Scéna – Pierre-André Weitz

 

Dinorah

Dinorah – Rocío Pérez

Hoël – Régis Mengus

Corentin – Philippe Talbot

Lovec – Seth Corico

Žnec – Gideon Poppe

Pastýřky – Nicole Haslett, Karis Tucker

Orchester und Chor der Deutschen Oper Berlin

Dirigent – Enrique Mazzola

 

Hugenoti

Markéta z Valois – Lid Redpath

Valentina – Olesya Golovneva

Urbain – Irene Roberts

Raoul – Anton Rositskiy

Marcel – Ante Jerkunica

Saint-Bris – Derek Welton

Nevers – Dimitris Tiliakos

Orchestr und Chor der Deutschen Oper Berlin

Dirigent – Alexander Vedernikov

Režie – David Alden

Scéna – Giles Cadle

 

V berlínské Deutsche Oper se rozhodli udělat malé ,,meyerbeerovské dny“ a ve třech dnech po sobě uvést tři opery Giacoma Meyerbeera, jež v posledních letech záslužně nastudovali: nikoli v chronologickém pořadí ,,Proroka“ (1849), Dinorah neboli Le Pardon de Ploërmel (1859) a nakonec ,,Hugenoty“ (1836). Jedná se nesporně o záslužný a dramaturgicky příkladný počin, který navíc spojením tří zřídka uváděných děl do Berlína přivedl řadu zájemců o operu, kteří by jinak váhali, kdyby šlo jen o jediný titul. Snad je to vzhledem k náročnosti uvedených tří opusů a vzácnosti uvedení zejména Dinorah, ale i ,,Proroka“, přehnaně náročné, ale Libuše by si přece ještě posteskla, že se Deutsche Oper nevrátila ještě k Meyerbeerově poslední, teprve posmrtně provedené opeře Vasco da Gama (1865, známější pod názvem ,,Afričanka“), kterou uvedla v roce 2015. Následovala tehdy příkladu opery v Chemnitz, kde dílo nastudoval a také – což je dnes už spíše výjimkou, o to víc chvályhodnou – nahrál (2013) dirigent Frank Beermann. V Deutsche Oper nastudoval ,,Vasca“ stejně jako ,,Proroka“ a Dinorah Enrique Mazzola, který nyní řídil i obě reprízy, a tomu, že a na jaké úrovni se Meyerbeerovi věnuje, je třeba vyjádřit uznání. V případě Dinorah se jednalo o koncertní provedení premiérované právě na počátku března 2020 a o dramaturgicky nejvýznamnější počin stejně jako hudebně nejpříjemnější zážitek těchto ,,meyerbeerovských dní“.  

 

               Specifický problém s uváděním Meyerbeera, který o to víc vystoupil při uvedení hned tří jeho děl, tedy výrazu snahy o jeho ,,programové“ vrácení na jeviště, spočívá v přerušení prováděcí praxe valné většiny jeho oper na přelomu 19. a 20. století, v rozsahu a náročnosti jeho vrcholných děl a také v mezích jejich umělecké hodnoty či sdělnosti. Ty vystoupily do popředí s tím, jak naopak doslova kult Meyerbeera, jeho triumfální úspěch v Paříži 30. - 50. let 19. století a celoevropský ohlas, ustoupil pod vlivem tvůrčího vývoje a ohlasu Giuseppe Verdiho a Richarda Wagnera a prosazení dalších tvůrčích osobností či koncepcí ve spojení s ,,národními programy“ druhé poloviny 19. století. Meyerbeer se narodil v Berlíně roku 1791 v zámožné židovské rodině a předtím, než se prosadil v Paříži, prošel bohatou hudební průpravou, od Vídně, kde se učil mj. u starého Antonia Salieriho, po Itálii, kde po singspielových počátcích ve stylu pozdního klasicismu (mj. singspiel ,,Braniborská brána“) rozvíjel svůj talent na poli belcantové opery rossiniovského stylu, snaže se spojit německou harmonii a instrumentaci s italskou zpěvností, arci za cenu přizpůsobování italským konvencím. Některá jeho díla z tohoto okruhu se v novější době dočkala znovuoživení, např. ,,Semiramida“ nebo ,,Křižák v Egyptě“, každopádně ve své době velmi příznivého přijetí a tak i ,,Křižák“ v Paříži roku 1825, kde se Meyerbeer usadí. Začátek vskutku hvězdné kariéry a nového kompozičního stylu tzv. velké opery, v níž navázal na pozdního Rossiniho (,,Vilém Tell“), Aubera (,,Němá z Portici“) či Spontiniho (,,Vestálka“, ,,Fernand Cortez“), přichází roku 1831, kdy byl v pařížské Opeře proveden jeho ,,Robert Ďábel“. Roku 1836 tamtéž následovali ,,Hugenoti“, a s těmito díly Meyerbeer vstoupil do povědomí Evropy jako tvůrce čehosi zvláštně nového a senzačního. Je třeba říci, že jeho tvorba od 30. let je nápadně nepočetná, že tento nejúspěšnější autor své doby až do své smrti roku 1864 napíše už jen pět oper – z nichž zejména ještě ,,Prorokem“ roku 1849 svou pozici a kompoziční orientaci stvrdí. V 50. letech následují ,,Hvězda Severu“ (1854) a Dinorah (1859), přičemž zastavit se je třeba právě u opomíjené ,,Hvězdy“ a také u dalšího a vskutku neznámého díla, německé opery Ein Feldlager in Schlesien, kterou Meyerbeer složil k znovuotevření berlínské královské Opery pod Lipami roku 1844. Učinil tak jako její nový hudební ředitel, povolaný do pruské metropole (jedná se vskutku jen o ,,odskočení“ z Paříže) po úspěchu zdejšího provedení ,,Hugenotů“ roku 1842 jako nástupce Spontiniho s významnou podporou svého přítele Alexandera von Humboldt. Jeho německá opera vsazená mezi ,,velké“ francouzské opery ,,Hugenoti“ a ,,Prorok“ zůstává téměř zcela zapomenuta a její znovuuvedení by dnes teprve bylo počinem, jaký by zvlášť Berlínu slušel. Také libreto této opery, přispívající glorifikaci pruského krále Friedricha II., napsal Eugène Scribe, podobně jako v případě ,,Roberta“, ,,Hugenotů“, ,,Hvězdy“, ,,Proroka“ a ,,Afričanky“, jeho německý překlad pořídil romantický básník Ludwig Rellstab. ,,Polní tábor“ byl singspielem a roku 1847 byl ve zcela přepracované podobě s názvem Vielka proveden v Divadle na Vídeňce. Některé partie díla pak skladatel použil i ve zmíněné komické opeře pro Paříž ,,Hvězda Severu“.

 

               Ke chvále toho, že Deutsche Oper provedla tři jmenované Meyerbeerovy opery, je třeba z pozitivních zkušeností, jež návštěvník mohl učinit, třeba připojit i to, že divadlo po představeních u východu zdarma nabízelo knižní sborník z meyerbeerovské konference, kterou uspořádalo na podzim 2014. Diváci se zde mohou seznámit s některými kompetentními výklady stylových i historických souřadnic Meyerbeerových děl, což vyvažuje naopak negativní skutečnost, že v divadle – nejen v rámci nepříliš reprezentativního programu – nebyla k dostání libreta děl (pouze titulky během představení). Chvályhodné je i to, že Deutsche Oper o přestávkách ve foyeru prodává množství cenných nahrávek včetně právě prováděných titulů, ač v tomto ohledu by nabídka opět mohla být širší (má-li už plnit svůj účel). Konečně lze na okraj ocenit, že divadlo po představení ,,Hugenotů“, konaném na Mezinárodní den žen, dámám u východu rozdávalo květiny. Mohlo by se to zdát jako maličkost, ale v době pozdně kapitalistické bezohlednosti a sebestřednosti jsou podobné projevy významnější podporou chybějícího ,,sociálního kapitálu“, než by se mohlo zdát. Jen kdyby divadla včetně Deutsche Oper tento kapitál ovšem – namísto aby byla baštou jeho pěstování – na svých jevištích zároveň neničila tím, že uvádějí inscenace, které jsou na režiséristickém egoismu a nevkusu, bez-ohlednosti vůči sémantickému gestu a hodnotovému rámci děl a citovým potřebám publika, založeny. To je jiná kapitola, na niž Libuše (převtělující se podle libosti do Milady) žaluje pravidelně.                      

 

               Ještě s oporou ve sborníku z konference roku 2014 se nám konfrontace s díly ve své době tak vlivného a dnes tak málo hraného autora a v kombinaci s jeho nedostatky, o nichž záhy uslyšíme, stala povýtce intelektuální záležitostí, nutící k širšímu přemýšlení o důvodech a interpretačních nárocích (ne)uvádění Meyerbeerových děl, o tom, čím historicky působila na posluchače či diváky a na samotné umělce a co z toho má trvalou platnost. Přednosti Meyerbeerových pařížských děl, resp. trojice či čtveřice těch hlavních (,,Robert Ďábel“, ,,Hugenoti“, ,,Prorok“, popř. ,,Afričanka“ alias Vasco do Gama), jsou přitom v základní linii sborníku i prezentací Deutsche Oper vyzdvihovány až přehnaně. Pro Libuši je uvádění opomíjených děl prioritou a genuinním projevem ,,transcendujícího“, zaběhnuté způsoby vnímání tvořivě překračujícího snažení, kde intelektuální, poznávací, a také osobně citově angažovaná stránka věci vystupuje nad běžný reproduktivní provoz. Na druhou stranu ne každé více či méně nově objevované dílo musí být kvalitativně prvořadé a ne každý způsob jeho oživení, provedení, musí být prvořadý, resp. odpovídající potřebám daného díla. V případě Meyerbeera a francouzské velké opery vůbec, z níž se mimo něj, jakkoli vzácně, občas někde také něco uvede (v roce 2017 např. slavná Halévyho ,,Židovka“ v Bratislavě), spočívá hlavní problém v tom, aby specifické rysy velké opery nebyly zničeny, anebo zase ještě více – ve smyslu jejich vnějškového spektakularismu – devalvovány současným režisérismem, kterému skutečně nabízejí bohatý prostor k řádění. Dirigenti Mazzola a Beermann ve svých vyjádřeních dali najevo citlivost vůči specifikům Meyerbeerovy kompozice a Mazzolovi se s orchestrem Německé opery podařilo zejména v Dinorah podat Meyerbeera s péčí a smyslem pro finesy jeho partitury příkladným způsobem. Šlo mu o udržení zvláštností Meyerbeerova rukopisu, v němž právem vidí se slévat prvky francouzské a italské, a ve všech třech večerech jsme se setkali jen s minimem škrtů. Také ,,Hugenoti“ v podání dirigenta Alexandera Vedernikova byli hudebně nastudováni na vysoké úrovni, s důrazem na kontrasty, jichž Meyerbeer hojně používá v kombinaci se svými novátorskými instrumentačními a výrazovými postupy, od uplatňování sólových nástrojů po tektoniku ansámblových a masových scén, střídání dramaticky pohnutých či mohutně orchestrálně podpořených míst s lyrickými pasážemi a cappella apod. Problémem je po našem soudu samotný Meyerbeer, popř. jeho libretista Scribe, jejichž nedostatky jako kdyby ve snaze o jejich očištění od nánosu nespravedlivých kritik či stereotypů zapadly úplně. Je až s podivem, jak ve snaze ,,destereotypizovat“ přístup k Meyerbeerovi či Scribovi u některých zase dochází k přehlížení stereotypů, jež jejich díla přece prostupují.

 

               Meyerbeer se jistě nedá redukovat na to (hanlivé), co o něm napsal Richard Wagner, naopak je potřebné ukazovat, zač mu zrovna Wagner kompozičně vděčil. Zároveň však ani nejpodrobnější vyšetření formálních východisek nemůže dojít k odvozování Wagnerových či dalších děl z Meyerbeera. Je pravda (jak zkoumá v citovaném sborníku Matthias Brzoska), že Wagner nebyl Meyerbeerovi zavázán jen osobně a umělecky jen po ,,Bludného Holanďana“, o Rienzim vůbec nemluvě, nýbrž že i Tannhäuser a Lohengrin stojí v mnohém pod Meyerbeerovým vlivem. Pokud ale opravdu doceníme Brzoskou zkoumanou otázku, nakolik ,,Prorok“ stojí za Wagnerovým definitivním obratem k reformnímu hudebně-dramatickému programu, jak jej přinesou jeho spisy přelomu 40. a 50. let 19. století, pak je třeba hluboký dojem, jímž na Wagnera toto triumfálně přijaté dílo zapůsobilo, dojem kombinující smysl pro ,,kumšt“ za tím, ,,jak je to uděláno“, a rozhodný nesouhlas s takovouto estetikou z vyšších tvůrčích pozic, vysvětlit právě tím, že Wagner svůj reformní program přece nekoncipuje až ,,ex post“ a jako nelibou reakci na to, že na Meyerbeerově poli se již triumfovat nedá, že ,,velkou operu“ nelze porazit jejími vlastními prostředky, a že ani cesta, po níž Wagner šel od ,,Bludného Holanďana“ přes Tannhäusera k Lohengrinu, se sice nedá násilně dodatečně ,,systematizovat“ ve prospěch hudebně-dramatické teorie spisů z přelomu 40. a 50. let, ukazovala však jejím směrem, a sice z vlastních a oproti Meyerbeerovi mnohem hlubších uměleckých i hodnotových pozic. Wagnerovi šlo o od mládí o něco víc než Meyerbeerovi a i přejímání jeho postupů mělo od počátku nejen tvůrčí povahu, nýbrž i povahu jejich prohlubování. To u Wagnera platilo v celém pojetí vztahu formy a obsahu a v propojení umělecké tvorby s manifestací progresívních světonázorových pozic, propojených zase s opravdovostí citového prožívání a společenského boje člověka-umělce. Wagner od počátku stojí na stanovisku programního umění a jeho spojení tvorby s ustavičnou reflexí jejích emocionálních, občanských i metafyzických souřadnic, v duchu německé romantiky a její idealistické filosofie. Tuto vážnost tvorby jako avantgardy a hledání těch nosných látek a je v jednotě s umělcem vyjadřujících forem, spojené se stálým sebepřekonáváním, jaké vyznačovalo Wagnera a ve Francii jejich doby Berlioze, v Čechách později Smetanu, u Meyerbeera, kterého zažili jako nejúspěšnějšího autora, prostě nenajdeme.

 

                To, co dnes brání životnosti a častějšímu uvádění Meyerbeerových děl, ale i jejich stravitelnosti při uvedení a potenciálu pro posluchače, není jen jejich rozsah, nýbrž i způsob jejich zpracování. Ten souvisí s rozsahem v tom, že jsou to – budeme-li mluvit o pařížských ,,velkých operách“ – díla psaná ,,do šířky“ v jiném smyslu než ve smyslu velkého formátu děl Wagnerových a některých děl Verdiho. ,,Do šířky“ míní zvláštní vlastnost Meyerbeerových velkých oper, kterou je třeba vzít (v interpretaci) jako jejich dominantní charakteristiku výrazně se odlišující – nejen ovšem od většiny romantických (neřkuli později veristických) autorů, nýbrž od principu umělecké tvorby vůbec, a to zvláště té divadelní a založené na srůstání dvou uměleckých druhů, hudby a dramatického básnictví, které se – na rozdíl od malířství – odehrávají v čase, k jejich bytnosti (která je výrazová) patří jejich temporalita, a tak vertikalita. Tímto principem umělecké tvorby, resp. tvorby časově, průběhově fixovaných umění, slovesného a hudebně-dramatického, je princip konvergence. O tom v tomto smyslu napsal vynikající pojednání Miroslav Tyrš, dnes jako jedna z iniciačních a největších postav českého estetického myšlení zapomenutý. (Jeho dílo nově představí monografie autora těchto řádků Filosofie Národního divadla a Miroslav Tyrš, která letos nebo nejpozději příští rok vyjde.) Tyrš, který byl znalcem zejména výtvarného umění, dokonce ve své studii O zákonu konvergence při tvoření uměleckém (1880, viz také O zákonech komposice v umění výtvarném, 1873) dokazuje ,,platnost zákona konvergence (…) v umění jak prostorném tak časovém“, tzn. i v plastických uměních, a dějiny umění vykládá jako dějiny povahy, míry uplatňování tohoto zákona. Jde mu o to, že ,,teprv tím, když předmět spůsobem opravdově uměleckým tak vylíčíme a podáme, že všechny jeho poměry, všechny vztahy podstatné účinně se zachovají, aniž by hrubá, vylhaná skutečnost zjevu pozornost naši od nich odvracovala, tím teprvé působí též ony plnou silou svou, pak teprv dílo umělecké v mysli patřitele k pravému životu se vznítí a probudí“. V umění jde o stylizaci, která se netýká jen  rekonstelace věci do poetické pózy, nýbrž ztvárnění její vnitřní pravdy, které ji zároveň – jako ,,obsah“ – realizuje v určité umělecké formě. V opeře je to forma hudebně-dramatická, spojení hudby a slovesně (zpěvně) fixovaného dramatu. Estetická kvalita díla, jeho krása, má svou ,,logiku“, svou podmíněnost vztahem, do nějž jsou v díle forma a obsah přivedeny. V ní ,,z jednoho středu tvůrčího musí vše vycházet. Z toho jde, že, má-li výtvor ideu, z kteréž vznikl, jasně a dokonale obrážet (tj. opera, resp. její hudba, ztvárňovaný děj, M. B.), vše k témuž cíli, k témuž dojmu směřovati musí. (…) Bez této konvergence nevzniká nežli obraz matný, na této konvergenci činnosti spočívá jednota díla, síla dojmu, hodnota tvoření; ona, snad ona výhradně, jest odznakem všech velkých epoch v dějinách umění.“ ,,Žádáme konvergenci všech činitelů také při uměleckém díle hudebním,“ říká Tyrš. ,,Chceme, aby celek s vnitřní nutností z thematu vyrůstal, by v sobě neobsahoval, co by bez újmy vynechati se mohlo, by těsnou souvistlosť s podkladem myšlenkovým zachovával.“

 

               Tento princip konvergence a intenzity, který ovšem panuje na vícero úrovních, nejen mezi obsahem a formou, nýbrž i v jejich rámci, mezi jednotlivými složkami obsahu a také ve vztahu látky jako takové k autorovi a k dané umělecké formě vůbec, pokud jde o podstatnost, výpovědní hodnotu a potenciál, Meyerbeer z velké části ignoruje. Jeho tvorba se pozvedá k účinnosti v jednotlivostech, kde svou vynalézavost a efektnost uplatňuje za účelem přimykajícím se k dramatickému jádru díla a to nabývá určité sémantické síly, určité ,,dostředivosti“, a sice tím, že vyjadřuje – což je právě nedělitelným prvkem, mělo by být samozřejmým východiskem umělecké tvorby – něco lidsky podstatného, popř. historicky signifikantního. Tak tomu je ve velkém duetu Raoula a Valentiny ve čtvrtém dějství ,,Hugenotů“, možná v některých zpěvech Fidès a Jeana v ,,Proroku“, ve druhém smyslu např. v tématu lutherského chorálu, jak se – jaká ovšem o sobě pustě efektem vedená, ahistorická volba! – vrací ve spojení s hugenotem Marcelem, v ,,Proroku“ v anabaptistickém ,,Ad nos ad salutarem undam“. Některá čísla mají svou efektnost, a tak podmíněnou jevištní životnost, v tom, že intenzity (,,konvergence“) dosahují cestou melodramatické gradace, anebo plochého estetického ,,ozvláštnění“: v tomto případě buď ornamentiky, anebo naopak expresivity. Ve všech těchto polohách jejich výrazovost může – podmíněně (zvýšeně důležité je zde interpretační podání) – dosahovat jisté intenzity, pokud totiž samy o sobě, ,,dovnitř“, přiléhají k dramatické podstatě postavy či situace v rámci díla. Tak tomu je – typický příklad posledního uvedeného druhu – u Marcelova zpěvu ,,piff paff“. U královny Markéty z Valois zase nevadí, že vstupuje do děje velkou koloraturní árií, protože to v rámci tohoto díla a jeho estetiky odpovídá dramatickému i hudebnímu charakteru, jejž v díle přirozeně nabývá. Problémem však je, že jednota hudebně-dramatického díla, které je, jak jsme slyšeli, nejen jako každé umění, nýbrž svým temporálním a navíc syntetickým charakterem zvýšeně zavázáno k funkční organizaci struktury, z níž sestává (a kterou pohromadě drží ještě autorská intence), u Meyerbeera spočívá právě v rozčlenění do čísel, která jsou vůči sobě a vůči celku nápadně disproporční, postrádají nosné spojovací linie (jejich náhražkou jsou občas ,,vzpomínkové“ motivy typu uvedených chorálů, z nichž odvozovat úroveň Wagnerovy kompozice už v romantických operách 40. let by bylo směšné!) a celkovou ,,kostru“, strukturu, která by jednotlivosti skutečně dramaticky a výrazově integrovala. Tuto strukturu jako organizaci uplatňování zákona konvergence v jednotlivých výstupech u Meyerbeera nenacházíme proto, že jeho dílům chybí nosnost celkové intence, signifikance, podstatnosti a opravdovosti tvůrčího výkonu jako něčeho více než – jakkoli tu a tam vysoce vynalézavé – tvorby efektů. Ty jsou i při svém spojování a gradování singulární a vposled se ani ony neobejdou bez celkové stavby a ta bez něčeho, co ji drží pohromadě a co je něčím víc než jedním ze stavebních materiálů. Jak ukazoval právě Miroslav Tyrš, ,,nejvyšším úkonem uměleckým je koncepce“, a dokonalá syntéza formy a obsahu není nikde, kde není zároveň prostoupena konvergencí s ideovou interesantností a citovou zainteresovaností tvůrce. Meyerbeer je vskutku podivuhodným případem hudebně-dramatického skladatele, který v době nového romantického tahu k dramatické pravdě a její co nejpřiléhavější expresi, tahu s epochálními důsledky právě pro přeměnu paradigmatu vztahu formy a obsahu ve zpěvu, ,,osedlání“ hudby (nejen vokální) výrazovými požadavky, stavěl na extenzích a retardacích díla, které je přitom bytostně dramatem, tzn. dramatického vývoje a jeho hudby. Meyerbeer píše takříkajíc ,,horizontálně“, do šířky, na způsob malířské fresky, ačkoli jsme od hluboce strukturně myslícího Tyrše slyšeli, že ani malířské dílo nesestává z pouhého ,,Nebeneinander“, že každé umělecké dílo je bytostně ,,Durcheinander“, a mezi jednotlivými částmi jeho obsahu tak jako mezi obsahem a formou musí panovat dostředivost organizovaná sémantickou intencí. V divadle je tomu tak naprosto, a u Verdiho vidíme, kolik dramatické síly, a s tím umělecké a obecně lidské pravdy (citové sdělnosti), dovedl vytěžit i z podobně melodramatických libret, jako byla libreta Scribova. Nemá smysl se snažit ,,odhalovat“, že vztah matky k synu je před ,,Trubadúrem“ už v ,,Proroku“, které procesí či která masová scéna se kterým zvukovým efektem typu zvonů či varhan je už u Meyerbeera ve vztahu k Wagnerovi. Jde o to, za jakým účelem a v jaké podobě je ten který nápad u Meyerbeera a jiných umělecky realizován, a tu nemůžeme než dospět k tomu, co souvisí s oním zvláštním nabouráváním celkové konvergence a gradace v Meyerbeerových dílech, s jejich ,,horizontálním“ a ,,nehierarchickým“ členěním: k plochosti myšlenkového záměru a plánu, který stojí za plochostí čísel a jejich nesourodého spojování za sebe či vedle sebe namísto vývoje dramatického příběhu, jehož vnitřní logika se tak jako logika (poetika) volených výrazových prostředků jeví jako nevyhnutelná.

 

               U Meyerbeera vládne zvláštní střídání ,,analytického“ klasického a ,,expresívního“ romantického pojetí vztahu formy a obsahu, zejména zpěvu, střídání právě často dramaticky nefunkční, nikoli ospravedlněné, jako tomu je ve zmíněném případě Markéty a Marcela. Přeryvy dramatické gradace, které Meyerbeer dělá, a to i v duetu Raoula a Valentiny ve čtvrtém aktu ,,Hugenotů“, nejsou zdaleka vždy ani v té podobě, jak se zpravidla konají, právy dramaticky funkčních kontrastů, nýbrž bývají až příliš inverzemi dramatického spádu tím, kolik času zabírají, tím, jak se konají na otevřené ploše velkého divadla, a tím, jak nechávají ke slovu přijít umělecky či obsahově nicotné projevy, ev. repetice. Děj, u nějž se zdálo, že se už už pohne a s ním třeba i výraz, je náhle úplně umrtven příliš dlouhým deklamováním a cappella, konvenčním sborem nebo tancem. Tyto zvláštní retardace přicházejí pořád znovu a iritují zvláště hudební konvenčností svých ,,výplní“; ještě více tím, že posluchač postupně zjišťuje, že žádná ,,katarze“ nepřijde, že takto to půjde pořád. Prvek ,,zcizení“ vládne často i mezi dramatickou situací a zpěvním partem postavy: její hudba je v jakémsi ,,nevlastním“ poměru k dramatickému profilu situace, z velké části i postavy. Přitom to byly právě pokusy o charakteristiku, čím Meyerbeer ve 30. letech upoutal velkou pozornost; o charakteristiku jak mimořádných postav jako Marcel v ,,Hugenotech“ nebo Bertram v ,,Robertu Ďáblovi“ (o premiérách je zpíval stejný pěvec Levasseur, podobně Raoula a Roberta tenorista Nourrit), tak mimořádných, totiž opět melodramaticky efektních situací, k nimž se kromě bombastické podívané na první francouzské scéně, využívající i nových jevištních efektů, přidávaly často prvky podtrhující jejich ploše působivou estetiku, dekorativnost nebo náladovost. To byly zejména tance. V ,,Robertu Ďáblovi“ šlo o tanec duchů a zavržených jeptišek, v ,,Hugenotech“ o svěcení zbraní či krveprolití bartolomějské noci, v ,,Proroku“ o balet bruslařů na ledě. K tomu se přidávaly svatební či korunovační pochody a sbory, pak zase venkovské tance apod. Vzorem pro démonickou náladu a její hudební vyjádření byl Weberův ,,Čarostřelec“, podobně jako celý Beethoven mocně působící i na Hectora Berlioze, který upravoval jeho prózu do recitativů pro první pařížské provedení a psal o tom, jak zoufale se tomuto ,,mistrovskému dílu poezie, nevšednosti a vášně“ nerozumělo. Jak ale tvořil Berlioz, a jak Meyerbeer, a proč byl – proto – Berlioz zneuznáván, kdežto Meyerbeer veleben! Je třeba skutečně vidět, že ve vytváření takových dramaticky efektních situací a jim přiměřených, nově expresívních hudebních vyjádření šlo o velikou inovaci, o romantizaci, jak s ní přišel už Weber a jež odkrývala netušené bohatství výrazových možností také jednotlivých hudebních nástrojů. Role orchestru v opeře nesmírně vzrostla a prohloubila se, kromě nových kombinací zde bylo právě i uplatňování sólových nástrojů, a také hlasy se k nim dostávaly do nových vztahů. V tom sám Meyerbeer vykonal mnohé objevné kroky, totiž ,,vyzkoušel“ mnoho novátorských kroků k uplatnění hlasů, sólových nástrojů i zase spojování k mohutným efektům, na jevišti zvláště v masových scénách. Díky novým technickým možnostem také pracoval se zvukem za scénou a samozřejmě s jevištním prostorem vůbec. To vše ale přece, nepřehlédněme, z valné části za účelem spektáklu a efektu u publika, ve spojení s plochostí, jaké nebylo ani u raného Wagnera, ani Verdiho, ani Berlioze. Spektakulárnost Meyerbeerových hudebních dramat, vzdor některým nesporným inovacím v té či oné jednotlivosti, popř., chceme-li, v samotném formátu velké pětiaktové hudební hry (velká pětiaktová dramata právě nemají charakter tragédie, který by je jako takové ospravedlňoval, ba v uvedeném smyslu často ani dramatu, nýbrž zrovna ,,fresky“), se pojí právě s jejich ,,horizontální“, ne přísně dramaticky vertikální, a s tím dostředivou a podle logiky vztahů postav a vývoje dramatu ,,hierarchickou“ členitostí.

 

         O působnosti, již nejen Meyerbeerovy scénické, nýbrž i hudební (o sobě novátorské) efekty měly pro jeho současníky, víme od řady z nich. Většinou i skladatelé a umělecky se snažící o mnohem víc než Meyerbeer vyjadřovali obdiv, totiž účinnosti Meyerbeerovy syntézy rozmanitých postupů v jeho velkých (,,širokých“) dílech, popř. jednotlivých postupů. Goethe už na konci 20. let (tj. před vznikem ,,Roberta Ďábla“!) před Eckermannem o Meyerbeerovi uvažoval jako o skladateli, který by snad – kdyby se do toho, jak Goethe pochyboval, některý chtěl pustit – mohl zhudebnit jeho Fausta, a přemýšlel o něm v tomto smyslu hned vedle Mozarta. Hudba k Faustu by podle Goetha ,,musela být v duchu Dona Juana“. (Pro zájemce srov. naši knihu Goethova fenomenologie, vyjde na jaře 2020.) Heinrich Heine byl oslněn především ,,Hugenoty“, zdůrazňoval uvedené romantické inovace v používání některých nástrojů a v práci s dramatickými efekty vůbec, dokonce soudil, že ,,v instrumentaci to Meyerbeer dotáhl nejdál. Neslýchané je uplatnění sborů, které se zde vyslovují jako individua a vzdalují všech operních zvyklostí. Od Dona Juana jistě není většího zjevu v říši hudby než ono čtvrté dějství ,Hugenotů‘, kde je za krutě otřásající scénu svěcení mečů, požehnané chuti vraždit, položen ještě duet, který tento první efekt ještě překonává; (…) onen kolosální duet vyslovuje řadu citů, které snad ještě nikdy, nebo alespoň nikdy s takovou pravdivostí, v nějaké opeře nevystoupily, a pro něž přece v myslích vzcházejí nejdivočejší sympatie.“ Heine ,,přiznává“, že mu ,,ještě nikdy při nějaké hudbě tak bouřlivě nebilo srdce jako při čtvrtém aktu ,Hugenotů‘“, dodává však, že milejší mu přesto je ,,idylické“ druhé jednání. Pokud jde o vzbuzování efektů a jejich vlastní ,,přeplácení“ ještě drastičtějšími, je třeba kromě formálních inovací Meyerbeerovy kompozice v duchu našich výhrad k dramatické výstavbě, umělecké ceně a ideové síle, opravdovosti jeho velkých oper uvést, že Meyerbeer se od vážněji uvažujících umělců dočkával i odsudků za vnějškovost svých efektů a pojednávání látek, a to zvláště v ,,Hugenotech“ s jejich traumatickým historickým dějem. George Sandová byla Meyerbeerovou a Scribovou ,,instrumentalizací“ této látky znechucena, Prosper Mérimée, který byl tím, kdo ji v té době oživil svým románem ,,Kronika vlády Karla IX.“ (1829), jediným velkým historickým románem francouzského kritického realismu první poloviny 19. století, rovněž nebyl nadšen. Velkooperní vnějškovost a eklektičnost vulgarizovala romantické hledání ,,lokální barvy“ (couleur locale), s níž hudba (Berlioz) i dramatická poezie (Hugo) mohla a chtěla pracovat mnohem hlouběji. Zrovna tak je při všem uznání dramatickému talentu Eugèna Scriba a vyhledávanosti jeho děl ze strany skladatelů (Auber jich zhudebnil 29, dále kromě Meyerbeera Halévy, Boieldieu, Rossini, Donizetti, Verdi v ,,Sicilských nešporách“ /a jak byl nespokojen!/) nutno vidět, kolik schematičnosti a neumělecké rutiny v jeho ,,velkovýrobcovství“ bylo. Scribe napsal přes 400 her, libret a vaudevillů, z toho tři čtvrtiny ve spolupráci s dalšími autory. Schematičnost této práce, její kalkulovanost na efekt a s tím také ve vztahu k divadelnímu provozu, zde vliv a prostor zaujímaný namísto jiných-lepších, to bylo něco, na co se po prosazení vážnějších umělců ne neprávem hledělo kriticky. V pamětech či dopisech řady z nich lze o tom číst, např. v ,,Pamětech“ Hectora Berlioze, líčících, jak mu Scribe vzal zpět libreto ,,Krvavé jeptišky“, které měl prve zhudebnit Berlioz, nakonec tak ale učinil Gounod, protože Berliozovi se do cesty stavěla neochota vedení Opery. Scribe, pro nějž tedy rychlý úspěch i na umělecky nižší úrovni byl hlavní a který také, jak zrovna zde vidíme, libreto vskutku – jakmile byly jasné vyhlídky – ,,štupoval“, měl poté Berliozovi na svou omluvu říci, že ,,kněz musí žít ze svého oltáře“; na to prý Ferenc Liszt, když mu to Berlioz citoval, replikoval: ,,ano, a kramář ze svého krámu“. Dodejme pro dokreslení tehdejší situace, že v téže kapitole se Berlioz zmiňuje o přednosti, kterou dostal sbormistr Opery Pierre-Louis Dietsch před Richardem Wagnerem pro uvedení ,,Bludného Holanďana“ (Le vaisseau fantôme) – opery, kterou napsal na libreto, které Wagner z nouze prodal a sám zkomponoval. (O Berliozovi ve vztahu k ,,hudební slabosti“ Paříže jeho doby a o pařížském ,,hudebním proudění“ v ní srov. ve vynikající knize Romaina Rollanda Musiciens d´aujourd´hui, česky jako ,,Hudebníci nedávné doby“, Praha 1963.) Čajkovskij Meyerbeerovi vyčítal, že se až příliš řídil ,,nízkými instinkty publika francouzského bulváru“, Verdi v Paříži pozoroval operní vkus Meyerbeerovým vlivem velmi kontaminován, poukazoval na disproporci mezi tím, jaké úspěchy nacházejí Meyerbeerova díla a čím nejvíce, a jaké nepochopení stále sklízejí díla mnohem lepší, a mrzelo ho, že Rossini ani jiný italský skladatel mu nečiní konkurenci a nestaví laťku výše. Bedřich Smetana se o Meyerbeerovi i o dalších skladatelích vyjadřoval jako referent Národních listů na počátku 60. let. ,,Hugenoty“ pokládal za Meyerbeerovo ,,největší dílo co do délky představení a upotřebených prostředků a mas“, za jeho dílo ,,nejpůvodnější, fantazií nejbohatší, nejgenialnější co do hudebního obsahu“ však označoval ,,Roberta Ďábla“. ,,Zde jest úmysl efektuovati takřka ještě čistým a hudebně krásným.“ V ,,Hugenotech“ již Smetana pozoruje ,,zárodky pozdější kleslé Meyerbeerovské hudby operní, úpadku slohu, jím samým stvořeného, který konečně k důkladné reformě, k návratu k přirozenosti a pravdě vésti musel" – totiž k reformě Wagnerově, kterou se originálně snažil rozvíjet sám Smetana. Doslova ,,všude samou nepřirozenost“ Smetana spatřoval v Dinorah, kterou dokonce nazve ,,hudební nestvůrou“. ,,Nelze spřáteliti se s touto hudbou, ač člověk diviti se musí vynalézavosti v sestavování všech možných protiv a na nejvýš překvapujících instrumentálních efektů, jakož i bohaté fantasii skladatelově. Tato hudba má jen jediný cíl, efekt, a proto ty přílišné protivy v tempu, způsobu taktu a toninách při každém čísle, ty přehnané koloratury zpěváků, ta koncertní sola instrumentalistů; všude samá nepřirozenost.“ Tento negativní názor se nám přitom zdálo pečlivé berlínské provedení poněkud relativizovat, protože Dinorah na rozdíl od velkých oper, ba právě v kontrastu k nim jako balzám, upoutá lehkostí a jistou (s látkou spojenou) pastorální naivitou, která hledanou brilanci zpracování a jeho ,,rozdrobenost“ do ,,parádních“ sól, o nichž mluví Smetana, činí snesitelnější než u velkoformátových vážných dramat, u nichž nároky na zpracování přirozeně stoupají. Hodnotíme-li Dinorah v rámci francouzské lehčí a komické produkce své doby, vychází nám, jako komická opera, postrádající také velkooperní širokost (rozplizlost, dramatickou nesoustředěnost), pozitivněji než Meyerbeerovy velké opery ve srovnání s vážnými díly stejné doby. Dirigent Mazzola velmi pečlivě nastudoval zejména předehru, do níž je pozoruhodně zakomponován sbor, a hravost této hudby působila i při oné hledanosti lehce a občas skutečně brilantně.

 

               Koncertní provedení Dinorah, jak řečeno, působilo nejlépe i proto, že v ní hudbě při absenci scény platila pozornost, jakou dnes režisérismus až příliš rozptyluje. Koncertní provedení zvláště málo známých děl, jimž také bývají nejčastěji věnována, dnes většinou představují nejlepší možnost čistě hudebního potěšení, kontaktu s hudebním skladatelem, na jehož dílo posluchači primárně chodí a které se jako jeho dílo také reklamuje. Tak tomu bylo s Denziho libušovským pasticciem v podání souboru Musica Florea, s Vivaldiho Arsildou, Dvořákovým Králem a uhlířem anebo Broschiho Merope v minulém roce. Návštěvník zde přímo hmatatelně (v prvním případě šlo ovšem o stylizované venkovní scénické provedení) cítil radost hudebníků i posluchačů z hudby, blahodárný odvrat od ,,koukačství“ a jeho uspokojování, jež ovládly současné ,,režijní divadlo“, v němž hudba je to poslední, na čem záleží. Z koncertních provedení typicky v Divadle na Vídeňce odcházíme vždy s nejlepším pocitem, kdežto z inscenací, založených na inscenování režisérských představ zcela cizorodých dílu, které se má inscenovat, zpravidla posmutněle, ne-li přímo znechuceně. Dramatické živosti koncertního provedení Dinorah pomáhalo hravé herecko-výrazové snažení představitelů hlavních mužských rolí Régise Menguse a Philippa Talbota. Sopranistka Rocío Perez se jako představitelka titulní role vzhledem k jejímu charakteru od ostatních vhodně odlišovala zelenými šaty a učinila zadost její naivně lyrické charakteristice i koloraturní brilanci, ačkoli nás nedokázala zbavit vzpomínek na nedostižnou Joan Sutherland, která árie Dinorah nazpívala stejně jako koloraturní árie z ,,Hvězdy Severu“, ,,Roberta Ďábla“ či ,,Hugenotů“. Čím se Sutherland odlišovala od ,,pouhých“ koloraturních sopranistek, jsme mohli ještě citelněji docenit v ,,Hugenotech“, v nichž ,,její“ roli královny Markéty zpívala a hrála až příliš mladá a pro takovou roli nedostatečně zralá Liv Redpath. U Sutherland se pěvkyně mohou učit kromě dokonalé techniky hudební a výrazové kultuře a jejímu pěstování z ducha vnitřní kultury lidské. Povrchní kritikové měli vždy za to, že Sutherland – jak tomu u koloraturní pěvkyně ani nemůže být jinak – po čtyřicítce čistotu své virtuozity ztrácela a nezpívala později tak dobře jako v mládí. Nevnímali přitom uzrávání, prohlubování a mohutnění, jež u Sutherland probíhalo na úrovni vokální i představitelské, jež jí umožňovalo přecházet k dramatickým koloraturním rolím italského, ale i francouzského repertoáru (v němž zásluhy jí a jejího manžela a dirigenta Richarda Bonynga jsou neméně mimořádně než v bel cantu, srov. jedinečné nahrávky Esclarmondy nebo ,,Krále lahorského“ od Masseneta). Sutherland dovedla i virtuozitu naplnit dramatickou silou a vřelostí, byla nejen dokonale virtuózním, nýbrž zároveň velikým a charakterním hlasem (zjevem), a kromě toho nebyla virtuozka technicistní a chladně mechanická, představovala bel canto jako krásu zpěvních linií, frází, prodchnutých jejich psychologicko-dramatickou, citovou kvalitou, zpívala krásně a se zvláštní ušlechtilostí, důstojností a vroucností. Tyto kvality se v koloraturním zpěvu z velké části vytratily, bel canto u Belliniho či Donizettiho (kde je promíseno s romantickou výrazovostí) se mnohdy redukuje na vysoké tóny a ty paradují hlava nehlava, interpretačně v jednolité melodramatické póze (grimase) – tak bohužel už Editou Gruberovou, jakkoli mimořádnou. Úroveň Joan Sutherland dnes na jevištích nenacházíme už proto, že pro ni v ,,režijním divadle“ nezbývá místo. Není možné ji pěstovat, protože zpěváci v současném provozu, v němž ten úspěšný začne ihned létat z divadla do divadla a z role do role, navíc režijně zcela ničených co do svých interpretačních potřeb, nemá – pokud mu na umění nezáleží více než na kariéře, což je vzácný případ – šanci skutečně pěstovat své umění, spíše ,,upotřebuje“ svůj hlasový materiál, dokud to jde a jak to jde. Výsledky známe. I tehdy, když se setkáváme s vysokou kvalitou, jako tomu po pěvecké stránce jistě většinou bylo i při citovaných ,,meyerbeerovských dnech“ v Berlíně, jde většinou ,,jen“ o dobré, někdy výborné hlasy, ev. techniky, zřídka jde o velké umění v onom hlubším smyslu Sutherland, Callas, Tebaldi, Zinky Milanov, umění stýkajícího se s kulturní podstatou děl velkých skladatelů, fundovaného spirituálně a citově. Pro takové umění v současnosti není místo, protože režisérismus je jakožto egoismus a exhibicionismus zamířen pouze na sebe a navenek, nikoli do hloubky a ke druhému, k potřebám díla a také lidskosti těch, k nimž se obrací, ba jež používá ke svým inscenacím. To jsme v loňském roce viděli dostatečně ve vídeňské karikatuře Rusalky nebo dvou německých Pseudodaliborech.  

 

               Meyerbeerovská velká opera se režisérismu může jevit nabízet náramnou baštu a s ohledem na to, co jsme řekli o jejích nedostatcích, lze připustit, že vnějškovost jejího spektakularismu umožňuje jistou variabilitu kýžených efektů. Jde o efekty působící na publikum, tj. přítomné publikum, ne nutně o rigidní následování všech předepsaných podob ztvárnění. O to ostatně nejde nikdy, protestujeme pouze proti transformování k dílu (a často dobrým mravům) zcela bez-ohlednému, svévolnému a nefunkčnímu, destruktivnímu pro poetiku díla a logiku jeho děje, resp. vyjadřování. Na druhou stranu velká opera zase specificky zvyšuje požadavky na věrnost autorské, zde právě také inscenační intenci, neboť tato díla jsou vypočtena na konkrétní efekty, spojené se specifickými formálními postupy či sémantickými kódy. Jejich historičnost je tak vyšší než u obecně citových/univerzálnějších děl jiných autorů. Problém je, že to valná část toho, čím Meyerbeer ve spolupráci se Scribem ve své době působil, co pro efekt tvořil, dnes již jinou než historickou a na historicky poučeného diváka často nemá. Necháme-li stranou, že je typickým obskurantstvím rozsáhle reklamovat ,,objevování“ Meyerbeera, ukazování jeho živoucnosti, a pak inscenaci založit na estetice zcela nesouvisející s tou jeho, v (bez)duchu režisérské svévole, jak tomu bývá stejně jako u děl jakéhokoli jiného autora od baroka až po uvedené paskvily českých oper, pak je třeba říci, že historičnost meyerbeerovských efektů není ani možné variovat (transformovat) příliš nesourodými, aktualizačními cestami (ostatně opět jako u většiny děl), protože tím dochází k destrukci jednoty stylizace a souvislosti, vnitřní provázanosti jednotlivých uplatněných prostředků. Vezmeme-li v úvahu právě historickou podmíněnost a vnějškovost Meyerbeerových efektů či inovací, nemůžeme principiálně vzato dospět ani k oživení, ani k adekvátnímu (celistvému) interpretačnímu tvaru jednostrannými zásahy do stylizace, jak ji předepsal autor, protože efekty jevištní jsou zde spojeny s efekty hudebními, protože hudba zůstane i při radikální transformaci scény stejná. Její uvedený ,,nevlastní“ vztah vůči postavám, s výjimkami výrazově pojatých postav či (spíše) situací (Marcel ve své árii, Raoul v duetu s Valentinou apod.), jen vzroste, disjunkce mezi hudbou a scénou se stane ještě větší a plochost velké části Meyerbeerovy hudby se stane jen ještě patrnější. To si samozřejmě valná část současných režisérů neuvědomuje, jim jde o to, jak se oni projeví, a vydávají to automaticky, bez ohledu na strukturu a specifiku sémantiky a poetiky díla, za jeho ,,ozvláštnění“. Pokud by se tedy zdálo, že Meyerbeer otevírá režisérismu přece v jistém smyslu širší pole než jiní autoři a že minimálním estetickým a mravním požadavkem je, krátce řečeno, aby se režisér nažral, a autor zůstal celý, ukáže se tato cesta jako ve skutečnosti mnohem problematičtější, protože už jen zkušenost každého návštěvníka musí naučit, že špatná režie či hudební interpretace uškodí dílu tím více, čím slabší je samo o sobě, v opeře hudebně a také dějově. U Meyerbeera se tato slabost týká už jen naznačené dramatické nesoustředěnosti a formální nejednoty jeho děl, onoho nedostatku konvergence, přičemž místa, kde intenzity a gradace přibývá, se zase specificky stavějí proti nárokům režijní ,,aktualizace“, ,,modernizace“, protože jejich působivost je čistě melodramaticky spektakulární, protože postrádají nosnost, která vyjádření v moderním hávu dá ospravedlnění, neřkuli smysl. Aktualizace zde nemají dost nad-historicky platného materiálu, který by mohly aktualizovat, z druhé strany viděno zase nemohou učinit zadost historicky podmíněným efektům díla, jak fungují právě v něm. Patos, který Meyerbeer dal do dramaticky pohnutých či masových scén v ,,Hugenotech“ nebo ,,Proroku“, nemůže fungovat v aktualizovaném provedení, v němž nemá z čeho vyrůstat tak, aby zároveň fungoval ve spojení s hudbou, kterou pro něj Meyerbeer napsal. Necháme-li stranou principiální nepřiměřenost takového požadavku, nemohou Meyerbeerovy opery v radikálně aktualizované podobě působit živoucně ani dějově, ani hudebně. Jejich historičnost je vzdor rychlému soudu ohledně toho, že ,,velká opera“ se režisérismu může otevírat více než jiná, naprostá.

 

               Těmito směry dnešní režiséři samozřejmě vůbec nepřemýšlejí a v Berlíně jsme v případě ,,Proroka“ (Olivier Py) i ,,Hugenotů“ (David Alden) viděli opět inscenace velmi problematické. V případě ,,Hugenotů“ to byly problémy spíše ,,jen“ strukturní, z hlediska nedostatečné charakterizace některých postav a situací, v případě ,,Proroka“ se jednalo mnohem spíše o ,,čistý“ produkt režisérismu s přehršlí moderních vizuálů, který byl dokonce nejen přeplněn polonahými mužskými postavami, celou dobu se do omrzení pohybujícími po jevišti, obscénními hrubostmi apod., nýbrž korunoval ,,dobré mravy“ současného divadla, jež je v Německu doma, i hromadnými orgiemi úplně nahých mužských a ženských těl (anebo se jejich ochotně se prostituující ,,vlastníci“ cítí také jako lidé = duchovní bytosti neredukovatelné důstojnosti?). Nic dobrého jsme nečekali, v ,,Hugenotech“ se to ale s výhradami dalo alespoň snášet, ,,Prorok“ nás opět jednou vyškolil o otrlosti, bezostyšnosti, jež se v současném divadle a současné společnosti staly normou. Opět nikdo v publiku kriticky nereagoval, opět ,,dámy a pánové“ na jevišti plnili ,,rozkazy“ svého režijního ,,vůdce“ se slepou poslušností stáda, které ve vztahu k sobě ani k druhým necítí žádnou hlubší důstojnost, citlivost, intimitu. Inu, to je současné ,,režijní divadlo“, a ,,odborná kritika“ je ta, která ho jako takové popisuje a afirmuje, nikoli zpochybňuje a konfrontuje s kvalitativními, neřkuli – jak se dnes stalo nutným – vůbec humánními kritérii. Bylo nám z toho ouzko, ale už jsme viděli těch sprostot na nejprestižnějších scénách a pod značkou největších uměleckých děl tolik, že jsme jen mlčenlivě pozorovali, jak berlínský měšťák spokojeně tleská. Pak jsme si na internetu přečetli, jak ti nejhorší měšťáci, ti, kteří by měli být arbitry dobrého vkusu a adekvátnosti uměleckých interpretací, ,,kritikové“, tuto inscenaci zase vychválili – jako každou jinou, přinejmenším jako každou podobně špatnou, přímo úměrně své prodejné stádnosti. Příjemnější je pro ně dostat ,,pressekarten“ a popřípadě ještě pozvánku na raut i příště a tak pořád dokola od jednoho k druhému. To, že se to vše koná jen díky umělcům, kteří dříve nebyli takoví a na rozdíl od nich také něco uměli, skladatelům, kteří díla, která za hraní i po mnoha letech stojí, tvořili, a to často opět za cenu jim neznámého sebeobětování a sebepřekonávání, si jistě ani neuvědomují.          

 

               V ,,Proroku“ jsme viděli uvedené obscénnosti, a už proto necítíme důvod režii věnovat více prostoru. Důvodem naší návštěvy a předmětem našeho zájmu je kultura, ne pornografie, byť se za ,,vysokou kulturu“ vydává a bere za své prvoplánové pózy veliké peníze. V ,,Hugenotech“ jsme neviděli tolik hrubosti a nahoty, ale přesto: byla to inscenace opravdu důstojná, neřkuli adekvátní vůči dílu? Jak řečeno, řada postav a situací v ní nebyla vůbec vytvořena. Královna (Liv Redpath) vinou režie a také mládí a projevu představitelky, i vokálně příliš lehké a bez sutherlandovské dominance (které je ovšem, jak jsme ukázali, třeba a nedělitelně též představitelsky), nebyla žádnou královnou, nepůsobila ani trochu vznešeně, a jak by také mohla, když se kupříkladu na konci svého duetu s Raoulem ve druhém aktu, provedeném mj. velmi nedostatečně, s ním vrhá do vany? (Neinspiroval se režisér Alden pražskou ,,Figarovou svatbou“?) Královna s Raoulem se vrhají do vany – kde na ně ,,čeká“ páže Urbain, které se zase do té doby všude možně válí po jevišti. Toto aranžmá, plné válení, svlékání, natřásání, skákání do vany apod., svědčí o naprostém neporozumění nejen charakterům postav a situací, nýbrž hlavně lidské důstojnosti. Místo aby z jeviště, jak žádal Smetana a jak je tomu třeba zvlášť v době dnešní komerce, prekarizace a znehodnocování lidství, v době postmoderny, která na reprezentaci lidství zapomněla (nemluvě o politice), ,,vanuly ušlechtilý mrav a způsoby“, aby divadlo plnilo svou elementární kulturotvornou a mravně purifikující roli, předvádí se na scéně s naprostou samozřejmostí jednání, které jednak vůbec neodpovídá profilům postav, podmiňujícím jejich dramatické jednání a s tím výrazovost, jednak lidské důstojnosti jejich představitelů. Pokud to všichni ostatní v sále již považují za samozřejmost, pak nás hluboce uráží, aby režisér nutil umělce na špičkové úrovni, mají-li uplatnit své umění a umění interpretovaného klasika, navíc na scéně prvořadé umělecké instituce, chovat se nedůstojně. Není to hodno jich, diváků ani postav, které mají ztvárňovat. Není to kultura v kvalitativním slova smyslu, nýbrž exhibice libovolných nápadů bez jakýchkoli licencí. Umí si snad někdo představit, že by se takto po jevišti pohybovali (váleli) právě Joan Sutherland, Renata Tebaldi, Cesare Siepi? V jejich době, a ovšem v případě jejich osob, v době, kdy divadelní kulturu ještě utvářely takovéto opravdu kulturní osobnosti, by to nikoho ani nenapadlo. A to už proto, že pro něco takového není v díle ani žádný důvod. To pouze současný úpadek smyslu pro lidskou důstojnost a opravdovou kulturu z něčeho takového učinil samozřejmost.

 

               Kromě těchto problémů režie v ,,Hugenotech“ ad absurdum dovedla ,,emancipaci“ sluhy Marcela: tomu vysoká společnost nejen naslouchá, když zpívá ,,vražednou“ hugenotskou píseň (!), nýbrž Marcel dokonce bere Raoula kolem ramen. Představitel Marcela Ante Jerkunica každopádně zaujal mohutným basem, který mu v kombinaci s hereckým nasazením umožnil roli vytvořit plasticky, jakkoli plnost a vyrovnanost i ve vyšší poloze nebyla taková, jak to známe od velkých představitelů minulosti. Ruský tenor Anton Rositskiy navázal na původně obsazeného Juana Diega Flóreze a podal Raoula vysokým lyrickým tenorem vhodným pro náročné belcantové party, které také s úspěchy zpívá. S obtížným partem se vyrovnal, dirigent Alexander Vedernikov, ženoucí meyerbeerovské kontrasty na maximum, však virtuozitu a plochost Raoulova zpívání (až do duetu ve čtvrtém aktu) zdůraznil tolik, že v našem pohledu nechal jen vystoupit to, co jsme výše ukázali jako problém Meyerbeerovy kompozice: vnějškovost a nesourodost jednotlivých výstupů, jdoucí tak daleko, až Raoul doslova přestává být jakoukoli dramatickou postavou. Když se jí pak ve čtvrtém aktu přece má stát, zdůrazní dirigent Vedernikov kontrasty mezi Valentininým naléháním a směsí odhodlání a váhání u Raoula spolu s retardacemi v rozvoji dramatické krize opět natolik, že dílu prostě jednotný tah a spád chybí – a vnějškovost finálové gradace vystoupí jen o to nápadněji! Kromě toho zde pan Rositskiy narážel na hranice svých výrazových možností, protože on je právě technicky mimořádně vybavený, ale takto spíše ,,analytický“ a koncertantní, nikoli expresívní, dramatický pěvec. Kdo slyšel, jak Raoula a zvláště velké finále čtvrtého dějství podával Franco Corelli v legendární inscenaci La Scaly roku 1962, sotva mohl být berlínským provedením nadšen. Tato památná milánská inscenace, nastudování Gianandrey Gavazzeniho s oslnivým obsazením hlavních i vedlejších rolí (v hlavních rolích Joan Sutherland jako královna Markéta, Giulietta Simionato jako Valentina, její mladá mezzosopránová konkurentka Fiorenza Cossotto jako Urbain, Franco Corelli jako Raoul, Nicolai Ghiaurov jako Marcel, Giorgio Tozzi jako Saint-Bris), může přes výkony a talenty svých protagonistů, působící dnes jako mytické časy, sloužit za příklad toho, jak se interpretační praxe v posledních desetiletích proměnila, jak se ztratil formát takovýchto umělců, na druhou stranu ale zase v mnoha ohledech více dbá na diferenciaci hudebního vyjadřování mezi historickými styly i v rámci epoch. Gavazzeniho Meyerbeer, navíc zpívaný italsky a výsostně heroickými pěvci v čele s Corellim a Simionato (virtuózní Sutherland je jistou výjimkou), zní až příliš italsky romanticky, je podáván stylově téměř k nerozeznání od Donizettiho či Verdiho. Toto dirigentské vedení, shodující se s pěveckými typy protagonistů, dílu v dramatickém ohledu jednoznačně pomáhá, teprve a snad jedině zde, nakolik nahrávky 20. století známe, čtvrtý akt ,,Hugenotů“ dostane dramatickou sílu, jakou si představujeme působit na dobové svědky jako citovaný Heine a jakou sami z Meyerbeerova díla, resp. momentů jako čtvrté dějství ,,Hugenotů“, cítíme. Nicméně, Richardu Bonyngovi se jistou kompaktnost a dramatickou linii podaří udržet i při obsazení méně heroickými pěvci, ať už ve studiové nahrávce pro Deccu z roku 1969, anebo při představení v Sydney roku 1990, jímž se jeho manželka Joan Sutherland, ve svém rodišti, rolí Markéty v 64 letech rozloučila s kariérou. Kdo by chtěl slyšet skutečně famózní lyrické, a přece dramaticky výrazné a plným a krásně barevným tónem nesené podání Raoula, zejména duetu s Markétou ve druhém dějství, měl by si poslechnout Nicolaie Geddu, v duetu v souznění s virtuózní Ritou Shane, na nahrávce z Vídně roku 1971, jakkoli zkrácené (dirigent Ernst Märzendorfer). Gedda by spolu s Alfredem Krausem, o dramatičtějším Pavarottim nemluvě, mohl současným lyrickým tenorům být podobným vzorem pro překračování pouze ,,technického“ zpívání i samotných virtuózních partů jako Joan Sutherland sopranistkám. Pokud jde o pěvecké legendy ještě meziválečné éry, zde s dozníváním ještě v 50. letech, měl by se vrátit k velkému Giacomu Lauri-Volpimu, kterého lze slyšet v nahrávce z Milána 1955 pod taktovkou Tullia Serafina (v italštině). Vynikajícími představitelkami ženských rolí jsou zde Antonietta Pastori (královna) a Anna de Cavalieri (Valentina), v hlubších mužských rolích se setkáváme s Nicolou Zaccariou (Marcel), Giorgiem Tozzim (Saint-Bris) či Giuseppe Taddeiem (Nevers). Tato nahrávka je nicméně velmi zkrácená, dokonce o celé páté dějství, což byla necitlivá praxe, jakou již ve své době odmítal i Smetana. Pokud v Gavazzeniho nahrávce oslňuje Giulietta Simionato coby mezzosopranistka zvonivého a dramaticky nesmírně tvárného a krásného hlasu, otevřeného až do polohy dramatického sopránu (podobná i tím charismatem byla v českém prostředí Marta Krásová), pak mladá ruská sopranistka Olesya Golovneva, která zpívala také Rusalku, Valentinu podala rovněž působivě, tmavým hlasem naplněným pohnutím postavy. Pěvecky i pohybově efektně, jakkoli s výhradou směrem k uvedenému režijnímu pojetí její role, podala páže Urbaina pěkným, samozřejmě měkčím mezzosopránem Irene Roberts. Představitelé dalších rolí jako hrabat Saint-Brise (Derek Welton) a Neverse (Dimitris Tiliakos) byli solidní.

 

               V ,,Proroku“ jsou na tenorového představitele titulní role kladeny ještě větší nároky než v ,,Hugenotech“, což jeho uvádění v kombinaci s délkou a dalšími faktory tradičně omezovalo podobně jako parametry ,,Hugenotů“. Referenční výkon zde opět podával Nicolai Gedda, který byl specialistou na francouzskou operu 19. století a při svém lyrickém profilu dovedl postavám jako Arnold ve ,,Vilému Tellovi“, Jean v ,,Proroku“ nebo postavy Hectora Berlioze (v čele s ovšem lyričtějším Benvenutem Cellinim, v němž dosud nenalezl konkurenci) dát i heroismus a v neposlední řadě ducha, výsostnou kulturu. Gedda Jeana zpívá mj. v nahrávce Henryho Lewise z Turína 1970, dirigenta, který této opeře věnoval zvláštní péči a nahrál ji v 70. letech ještě dvakrát, mj. v Metropolitní opeře, kdy ji svěřil Jamesi McCrackenovi. Ten ji oproti Geddovi vybavil dramatičtějším, kovově tmavým a pevným tenorem. Ve velké roli Jeanovy matky Fidès vynikala (a tak na všech třech Lewisových nahrávkách) přední koloraturní mezzosopranistka a partnerka Joan Sutherland a Richarda Bonynga Marilyn Horne, v té době Lewisova manželka. V Berlíně se těchto náročných rolí úctyhodně zhostili Američan Gregory Kunde a Francouzka Clémentine Margaine. Pozoruhodná na jejich spojení jako syna a matky byla disproporce mezi věkem obou, neboť Kunde v únoru oslavil dokonce již 66. narozeniny, kdežto Margaine je o celých třicet let mladší. Margaine podala roli vokálně suverénně, pevným a odolným stejně jako výrazově tvárným mezzosopránem, vůči němuž Kunde vynikal svým ostřejším, nicméně opět hutným tenorem, pro nějž je specifické, že kombinuje belcantové školení i dramatické uplatnění: zatímco začínal v předverdiovském repertoáru, na konci kariéry, která je už tak pozoruhodně dlouhá, zpívá i exponované dramatické party. Naposledy jsme ho slyšeli před rokem ve Vídni jako Giordanova Andreu Chéniera, v němž nám vokálně a ještě více představitelsky rozhodně nekonvenoval. Také Chénier je velmi náročná role, je to ovšem též krásný, poetický a citově opravdový zpěv. Meyerbeerův Jean de Leyde je spíše pěveckým ,,horolezectvím“, které v kombinaci se slohem celého díla upomíná na slova, která Smetana adresoval Dinorah (po našem soudu se hodí spíše na ,,Proroka“), a Kunde ho stále podává úctyhodným způsobem. Jeho jevištní zjev a ostrý, o sobě nepříliš krásný tón nicméně uvedený ,,zcizovací“, nekonvergentní vztah mezi formou a obsahem u Meyerbeera podtrhával – a trapná režie mu v tom pomáhala. Dobrým ,,nástrojem“ této režie byl představitel hrubě zpitvořené role hraběte Oberthala Seth Carico, podobně tomu bylo u tria anabaptistů Dereka Waltona, Gideona Poppeho a Thomase Lehmana, pěvecky nicméně dobře sezpívaného a potřebně diferencovaného. Lyrickou Berthu podala lehčím sopránem Elena Tsallagova. Výrazně mladému pěveckému ansámblu tak mohl starší a jedinou robustní postavou stejně jako pěveckou expresí vskutku dominovat Gregory Kunde. Mladý ansámbl, což je dnes v duchu toho, co jsme už uvedli, typické, trpěl (snad s výjimkou paní Margaine) nedostatkem osobitosti, jevištní a hudební prezencí sice slušnou, ale postrádající specifičnosti a formátu, jaké vidíme naopak u většiny protagonistů starších nahrávek, které jsme zmínili, od Serafinových ,,Hugenotů“ po Lewisovy ,,Proroky“. Režie tento trend posiluje: v Berlíně se vedle obnažování postav, hrubého jednání mezi nimi a směšných instalací, mezi nimiž nechyběla auta, pistole, kartonová andělská křídla či billboardy polonahých lidí (jejich funkci vskutku nepochopil nikdo, koho jsme se zeptali…), vyznamenala takovou hlubokomyslností, jakou je vztyčování nápisů s politickými či náboženskými hesly. To však nebylo nic proti velikému nápisu ,,Bar Restaurant“, pod jehož ,,září“ byl ,,korunován“ Jan z Leidenu. Snažit se aktualizovat látku jako tuto, s münsterskou vzpourou novokřtěnců, je podobně absurdní jako aktualizovat Čajkovského ,,Pannu orleánskou“ anebo zrovna ,,Hugenoty“, o dalších důvodech nefunkčnosti aktualizací, jak jsme o nich psali výše, specificky u Meyerbeera, nemluvě. Ale když už se tak činí, musí se to dělat na takové úrovni? Buď jak buď, taková je dnešní realita, je to až groteskní střetávání protikladů, které si svou protikladnost navíc ani neuvědomují, je to na jednu stranu uvádění dříve nehraných nebo jen velmi zkracovaných děl, na druhou stranu za cenu naprosté diskontinuity s kulturními hodnotami dřívějších dob, resp. tvůrců. Bylo dobré, že jsme mohli tři Meyerbeerovy opery zase slyšet, zejména Dinorah, kéž se tak příště stane i na úrovni, která nebude – jako v ,,Proroku“ – alespoň jevištně urážet dobrý mrav, vkus a rozum.

 

Martin Bojda

 

22. března 2020, v den 110. narozenin Eduarda Hakena, ,,pěvce národa“