,,Pěstování domácího umění jest první a nejkrásnější úloha naší opery.“ (Bedřich Smetana)

 

,,Můžeme s dobrým svědomím ubezpečiti, že zdar zpěvoherního umění více nám leží na srdci, než snad ředitelstvu je milé, a že při svém posuzování vždy hleděli jsme k celku…“ (Bedřich Smetana)

 

 

Recenze repríz Libuše konaných 20., 28. a 29. září 2019 v Bad Elsteru, Praze a Ústí nad Labem

 

 

Obsazení

 

Libuše: Ivana Veberová / Eliška Weissová

Přemysl: Richard Haan

Chrudoš: Zdeněk Plech

Šťáhlav: Jan Ondráček

Lutobor: Pavel Vančura

Radovan: Petr Matuszek

Krasava: Michaela Katráková / Valeria Vaygant

Radmila: Kateřina Jalovcová / Stanislava Jirků

Orchestr a sbor Severočeského divadla v Ústí nad Labem

Dirigent: Florian Merz / Milan Kaňák

Režie: Andrea Hlinková

 

Libuše: Iveta Jiříková

Přemysl: Svatopluk Sem

Chrudoš: František Zahradníček

Šťáhlav: Jaroslav Březina

Lutobor: Jiří Sulženko

Radovan: Jiří Brückler

Krasava: Petra Alvarez Šimková

Radmila: Kateřina Jalovcová

Orchestr a sbor Národního divadla

Dirigent: Jaroslav Kyzlink

Režie: Jan Burian

 

 

Zářím, resp. někdy již koncem července, nám začala nová divadelní sezona. Těšili jsme se zejména na to, že budeme moci výjimečně slyšet i vícero Libuší, zejména jednu v německém Bad Elsteru, kam svou inscenaci vyvezlo Ústí nad Labem, a v Praze dokonce i Dalibora, kterého se nám Národní divadlo laskavě uvolilo ,,darovat“ po sedmnácti letech jeho bezprecedentní eliminace a neomluvitelném promlčení 150. výročí jeho premiéry roku 2018. Zastavme se ale ještě u začátku sezony v samotném Národním divadle, protože jsou věci, které kritika a v případě Národního divadla snad kulturní zbytek české společnosti vůbec nemůže přehlížet (ale činí tak, proto vůbec Libuše píše).

 

               Jak jsme už obsáhle psali jinde, Národní divadlo začíná sezonu s novým vedením Opery, avšak s nanejvýš staronovým šlendriánem v případě dramaturgického plánu. Ještě uprostřed běžící sezony není zveřejněn a podle všeho ani hotov ani hrací plán na tuto sezonu. Počet premiér odpovídá jedinému divadlu, ne spojené Opeře Národního divadla se Státní operou, a jejich výběr se stejně jako výběr repríz vymyká jakémukoli zdravému rozumu, natož profesionálnímu koncepčnímu vedení. I za této situace je uprostřed běžící sezony zrušena jedna z těch mála premiér, Piková dáma v březnu. Za celý podzim se v Praze uvádí jedna jediná operní premiéra, a to ze zcela neznámých důvodů – v době, kdy se nehraje základní repertoár český – jistá Ščedrinova Lolita, a to souborem Státní opery v komorním Stavovském divadle a s téměř samými cizinci. Ani u této jediné premiéry není ještě ani den předem, kdy píšeme, známo její konkrétní obsazení. Ke všem těmto jednotlivým bodům se nezbývá než ptát – proč? Kde to vlastně jsme? A jak je možné, že za celý podzim, až do konce ledna, neuvádí ani jedinou operní premiéru samotné Národní divadlo? Jak je možné, že v Národním divadle, nadto s novým a údajně ,,světovým“ vedením, se od června do ledna nekoná žádná operní premiéra? Jak hluboko chce ještě ředitel Jan Burian klesnout, a přitom se tvářit, že je všechno v nejlepším pořádku? A jak je prosím možné, že od srpna nově jmenovaný německý šéfdirigent Státní opery Karl-Heinz Steffens během celého podzimu nediriguje v Praze ani jediné představení? Dostal hned při nástupu ,,tvůrčí volno“, profesorský sabatikl, aby na chvíli ,,vypadl“ z provozu – do nějž ještě ani ,,nevpadl“? Prosíme všechny soudné čtenáře, aby si tyto základní otázky kladli. Ještě spíše by je ale měli řešit zodpovědní činitelé z ministerstva kultury a z garanční rady Národního divadla, protože největší operní soubor státu bez jediné premiéry za celý podzim, šéfdirigent bez jediného představení, operní soubor bez hotového hracího plánu, natož s nějakou uměleckou cenou, soubor s rušením premiér uprostřed sezony a běžícího předprodeje, to vše při novém a ,,světovém“ vedení, takto se uvádějícím, to je bilance v evropském měřítku tak bezpříkladná – že ji zcela ,,v pohodě“ můžou shledávat jen politici a ,,kulturní činitelé“ v Čechách… Pokud si to ale nechá líbit především samotný umělecký soubor Státní opery a Národního divadla, pokud se orchestr Státní opery nechá místo regulérních premiér a repríz umělecky prvotřídního repertoáru vyvážet jako nějaký provinční soubor na podřadné koncerty do německých měst a městeček, může i slovutná dcera Krokova jen smutně pohlížet kalným okem na tu bídu, která se po vlastech rozprostírá. Dodejme, že ředitel Burian ve stejné době uvedl – svou novou režii v Divadle na Vinohradech! Nejen šéfdirigent Národního divadla Jaroslav Kyzlink zároveň dělá premiéry v Brně nebo Lublani, nýbrž i ředitel celého Národního divadla dělá premiéry na Vinohradech, a to ještě takové, že už se jim musí smát i jindy svou roli neplnící kritika. Předtím si Jan Burian jako svou vůbec první a jedinou režii operní a v Národním divadle, již po letech šéfování tam a režírování jinde, přidělil s naprostou samozřejmostí režii hned největšího českého operního díla, Libuše. Dopadlo to, jak se dalo čekat: uboze, jako jedna velká prázdnota. Nad těmito poměry zůstává rozum stát, propadáme se zkrátka lidsky i umělecky kamsi, odkud se v budoucnosti, pokud nám vůbec ještě nějaká zbude, budeme hodně dlouho a pracně škrábat zase na úroveň aspoň příbuznou tomu, čím dříve bylo a čím mělo být Národní divadlo.  

 

               Pokud jde o umělecký profil Jaroslava Kyzlinka, dodejme ještě k němu ve světle, resp. šeru pražských operních repríz v září, že dvě reprízy Dalibora za něj dirigoval Jan Chalupecký, protože on měl moc práce v Lublani (kam se hrabe takový Otakar Ostrčil!), samozřejmě mnohem lépe, a že si v Daliboru kromě jiných věcí dovolil takovou nehoráznost, jakou je škrt překrásného a výrazově exponovaného dvojverší s ,,ta dívka svatá, pro kterou jsem žil“ v posledním zpěvu hlavní postavy! Nevíra tváří v tvář zvůli, která dělá takovéto škrty, nás stále neopouští. Kdyby se takovýchto škrtů, o úrovni a kvantitě (ne)provádění Smetanových oper vůbec nemluvě, dožil takový Zdeněk Nejedlý, snad by to vedlo až k osobnímu souboji. Lublaňský Jaroslav Kyzlink pak samozřejmě nemá čas dirigovat ani něco takového jako Rusalka v Národním divadle, kde je přece jen šéfdirigentem a přidělil si ji. V pondělí 7. října, ode dneška za 4 dny, se koná představení Rusalky v Národním divadle, a na webu Národního divadla není oznámen ani jeho dirigent! Traviatu zase nechal Kyzlink v září dirigovat devětadvacetiletého Roberta Kružíka, který si takto po kyzlinkovsku do Národního divadla odskočí oddirigovat představení, jako kdyby to byla nejposlednější samozřejmost, v Lublani zase taktovku přepouští Davidu Švecovi. Dámy a pánové, kdo si pamatuje takového šéfdirigenta a takové poměry v Národním divadle? Ta velkorysost! A jak ta umělecká úroveň pak vypadá! To je styl! A pokud jde o ubohou dramaturgii premiér, ba jejich rušení, koho ještě vzrušuje další evropsky nevídaný fakt, že uprostřed sezony v Národním divadle není známo ani to, kdo hudebně nastuduje jednu z těch mála premiér, Švandu dudáka na jaře? (Důležité je, že víme, že režii dostal Vladimír Morávek, který nám přece svou Kouzelnou flétnou ukázal, jaký machr je. Uzavíráme sázky, že připsaných hýkajících postav tam bude aspoň tucet!) Ministerstvu kultury a možná i uměleckým souborům je to vše zřejmě úplně jedno, a to, že šéfdirigent Opery Národního divadla dovede ve vrcholné scéně jedné z vrcholných českých oper udělat zmíněný škrt, už je jen ,,třešinka na dortu“. Jaká pocta, že vůbec dirigoval aspoň tuto premiéru! Ten škrt si vysvětlujeme jediným: dirigent Kyzlink netuší, co znamená svatá.              

 

               Skutečně buriansko-kyzlinkovskou úroveň měla i zářijová Libuše v Národním divadle. Opakovaly se v ní navlas stejně, ne-li ještě o něco hůř, všechny chyby, o nichž jsme psali již po premiéře, a nenastal ani ten nejmenší posun. Publikum se při Libuši nadále hlasitě směje nehorázným (nadto kýčařsky kabaretním) pokusům o humor v nejslavnostnějším českém operním díle (odnášení ovce a celá ta směšná mordorská scenérie sváru, o žencích nemluvě), totéž se děje v Daliboru nad napařováním směšných zbrojnošů a parní lázní polonahé karikatury krále Vladislava. Tak aspoň, že se nad tím proškrtaným Smetanou pánové zachechtají, že? Kyzlink nám mezitím v tisku vysvětlí, že byl Smetana ,,přeceněn“, že Dvořák má bohatší instrumentaci a Smetana si někdy nevěděl rady na ,,švech“ mezi scénami, a vyplňoval je proto mezihrami. Za hloupost některých ,,závěrů“, jež ,,vykrystalizují“ v rozhovorech s Jaroslavem Kyzlinkem, se doslova stydíme, jako že ,,při vší úctě k Mistrovi Smetanovi“ v Daliboru nejsou úseky, které mohou dát ,,vyniknout orchestru v symfonickém měřítku“ (Operaplus, 11. 9. 2019) – což je přece o sobě úvaha tak antislohová a antidramatická, konfuzní, navíc i ahistorická, až je z toho ouzko.

 

               Spojovacím článkem mezi zářijovými Dalibory a Libuší v Národním divadle byl zejména představitel hlavních barytonových rolí v obou Svatopluk Sem, popř. Jiří Sulženko v oboru basovém. Bohužel oba tito pěvci při své jisté vokální disponovanosti v opravdu uměleckém ohledu trpí nesmírným přetěžováním, doslova přebíháním z role do role napříč žánry a také napříč Českou republikou, a zejména u mladšího Svatopluka Sema to začíná být čím dál víc znát. Jiří Sulženko si v té šíři dávno ustálil jistý rutinérský modus vivendi, v němž jedinečnost té které role a opravdová stylovost i pěvecká svrchovanost podání sice může dost utrpět, ale vše se nějak zvládne. V Libuši vystupoval jaksi přehnaně prudce a rázně, zato potřebné hloubky mu neznějí, podobně v žalářníku Benešovi (,,zradu takovou“). Obě role však v rámci českých podmínek pořád i představitelsky ztvární a víme, že příliš lepších alternativ se u nás nenabízí. (Basová krize začíná v Národním divadle po odchodu Luďka Veleho bít do očí.) Svatopluk Sem ale zpívá silácky a vnějškově zpěvácky, resp. křičivě deklamatorně, více než většina jeho kolegů, a tak se už problémy začínají ozývat. Kritizovali jsme vždy tento jeho silácký způsob zpěvu, který už ovšem v září ze zpěvu přešel do pouhého natahování a forsírování jednotlivých hlásek, zejména konsonant a zejména těch koncových (,,kní-že-teM“, ,,vla-da-řeM“, ,,vy-pl-ně-NA“…), slabikování. Extrémně nepřijatelným příkladem Semova bohužel stále neumělečtějšího a nepoetičtějšího projevu bylo jeho podání Gérardovy árie ,,Nemico della patria?“ na zahajovacím koncertu v Národním divadle. Tuto roli bude bohužel, pokud se program zase nezmění, zpívat místo Romana Janála celou dvakrát v říjnu a je to příklad role, která jako výsostně charakterní zcela přesahuje Semovy výrazové možnosti. (Podobně ve spolupráci s Jaroslavem Kyzlinkem odbývá i kantilénového Renata v Maškarním plesu.) Sem při tomto svém stereotypním způsobu zpěvu v kombinaci s únavou či snad špatnou naladěností, těžko říct, zejména druhý akt poslední Libuše doslova odmluvil a stupňoval to, čím jsme trpěli už v jeho Vladislavu: ploché paradování ,,forsek“ a nesnesitelné slabikování (,,a vy-pra-vuj-te-náM“). Je to hrubé zpívání/natahované odříkávání textu hlava nehlava a představitelsky především bez srdce, bez prožitku, který teprve vokální výkon produchovňuje, činí dramaticky funkčním.

 

               Bohužel k takto podávanému Přemyslu se přidávala pod zřejmě spokojeným vedením šéfdirigenta Kyzlinka Libuše Ivety Jiříkové, o níž po svých předchozích recenzích už nejsme schopni příliš dalšího dodávat, jen nešťastně pokrčíme rameny. Snad jen, že i tady to bylo ještě o stupeň horší než minule, že v některých místech proroctví se zdálo, že paní Jiříková už úplně rezignovala na snahu o výslovnost textu, že už jí jde jen o to, aby její hlas zněl, s aspoň přibližnou modulací, hlavně ale ,,materiál“. Je neuvěřitelné, že část publika i po takovém výkonu může dokonce tleskat vestoje: je to doklad toho, jak publikum přestalo opernímu umění rozumět a vznášet kvalitativní nároky, jak mu stačí znějící materiál, ne vypracovaná kultura jeho uplatňování. Nad tím, že není zpěvákovi rozumět, pokrčí rameny s tím, že tak to asi v opeře je, a když už přišlo do divadla, chce tam zažít pokud možno ,,extatický“ zážitek. Slovo za slovem, ne snad frázi za frází a verš za veršem, Iveta Jiříková prostě ,,sjede“ homogenním hrubým hrdelním tónem, který nemůže znát výrazovou diferenciaci, když se potýká se základními vokálními problémy. (K vedení Jaroslava Kyzlinka opět navýsost patří, že do Libuše obsadí zpěvačku, která v Národním divadle jinak nezpívá kromě občasné Turandot ani jednu roli a i mimo ně doslova jen pár, a že jí svěří i inscenaci zaznamenávanou Českou televizí, ačkoli každý soudný člověk ví, že Libuše Dany Burešové je mnohem lepší.) Kyzlinkovskému a burianovskému uměleckému vedení pak dokonale odpovídala ,,dramatická póza“, v níž Iveta Jiříková uprostřed jeviště zakončila Libušino proroctví: postoj s pozdviženou rukou zaťatou v pěst. To vše na scéně Libuší Ady Nordenové, Marie Podvalové, Ludmily Červinkové…

 

               Přesně jako u všech předchozích repríz, ani v zářijové Libuši se neprojevil ani jediný kvalitativní posun. V podstatě nejlepším a jediným podle vyšších měřítek přijatelným výkonem byl Chrudoš Františka Zahradníčka, který se s rolí již patrně sžil, typově mu sedí a on už našel cestu, jak jí představitelsky učinit zadost, dát jí potřebnou expresivitu, a přitom nevypadnout z důstojné stylizovanosti Smetanova díla: nekřičet a nemáchat rukama, jak si nejen Chrudošovu expresivitu bohužel naopak představuje Zdeněk Plech, jejž jsme opakovaně viděli v inscenaci ústecké. Petra Alvarez Šimková zpívá možná technicky přesně, ale její tenký, štíhlý hlas nemá dost objemu, nosnosti a rezonance pro dramatické postavy romantického repertoáru, nadto při mohutném libušovském orchestru. Je nám líto, ale na galerii ji s obtížemi lze slyšet v Prodané nevěstě, natož v Libuši. Jako Donna Anna se nám v létě zdála obsazena mnohem lépe. (Pan Zahradníček si posledně jako Mícha dal konečně trochu záležet a provedl pěkně přenádherné závěrečné místo ,,dám vám své požehnání“, jakkoli to pořád byl jen náznak toho, jak by se dalo a mělo provádět. Kéž se na ně, při tom málu, co v této roli má, více soustředí. Nejlépe je ze současných zpěváků provádí Pavel Horáček.) Předností Jaroslava Březiny zase je dobrá slyšitelnost, nosnost jeho tenoru, která mu umožňuje postavu zřetelně vokálně charakterizovat; problémem však je umělecká úroveň této charakteristiky, mechaničnost a ,,hranatost“ jeho tónů, postrádající krásu, barevnost a procítěnost. Nicméně ve specifické úloze Šťáhlava robustnost jeho zjevu a zřetelnost zpěvu, jakkoli o sobě problematického, umožňuje postavit mladšího bratra jako rovnocenného partnera proti Chrudošovi a v tomto ohledu Březina roli vytváří (resp. plní) lépe než Aleš Briscein, jehož hlas má zase jistě blíž k měkké kantiléně, kterou Smetana Šťáhlavovi napsal. Jiří Brückler bohužel – ruku v ruce s tím, že to po něm evidentně nikdo nechce a že sám neví jak – neučinil v Radovanu ani nejmenší pokrok a ztrácel se na jevišti úplně stejně jako dřív, jak jsme o tom už opakovaně psali. Působí zde vokálně a ještě více herecky doslova matně, zejména v prvním aktu, a jako kdyby nikdy neslyšel nejen žádnou nahrávku starších pěvců, nýbrž jako kdyby ani neslyšel a neviděl, co z role Radovana tak šťastně dovede udělat Roman Janál, který ji s ním alternuje v prvním obsazení – před nímž však Brückler po kyzlinkovsku dostal přednost pro nahrávku, stejně pohoršlivě nespravedlivě jako Iveta Jiříková před Danou Burešovou. Roman Janál je nejlepším Radovanem za dlouhá a jistě i na dlouhá léta, vlastně je to jediný člen pražského libušovského ansámblu, který svou roli v Libuši vytvoří opravdu umělecky tvůrčím a zcela samostatným způsobem. Zpívá a hraje ji úplně jinak než Jiří Brückler a tak, jak to dělal už v předchozí inscenaci, tzn. je zcela nezávislý na Burianově (ne)režii. V podání Jiřího Brücklera je Radovan poslední z postav, podobně jako v podání ústeckého Petra Matuszka – s nímž se ale snad nechce srovnávat! Jako kdyby jen ostýchavě splnil přídatný úkol, který ta postava má na scéně splnit pro jiné, a zase skromně ustoupí do pozadí. Když naopak zpívá o ,,oba rodných bratrech“ a následně v ansámblu po Libušině volbě Přemysla za chotě pan Janál, doslova – jak mu to dílo velí! – ovládne situaci na jevišti, nejprve jí dominuje a pak v ní z velkého sboru vyniká. Předstoupí doprostřed, pozvedne paže, pohybuje se, zpívá s rukou na srdci, uklání se, akcentuje, prostě hraje a – co víc, jak třeba! – přednáší Radovana v té specifické syntéze obřadnosti a vřelosti, patosu a lyrické emfáze, jež této snad nejoriginálnější roli v Libuši náleží. Udělá z ní, čím je, totiž obdobu Lumíra z ,,rukopisů“ a z plastiky Antonína Wagnera na průčelí a malby Františka Ženíška ve foyeru Národního divadla: bohatýra. Jsme přesvědčeni o tom, že i jiní pěvci by mohli tímto směrem své umění rozvinout (ač typově se Jiří Brückler pro Radovana asi nehodí objektivně), ale to by s nimi musel dirigent opravdu koncepčně pracovat.

 

               Kateřinu Jalovcovou jsme chtěli ocenit za to, že během devíti dnů zpívala Radmilu ve všech třech reprízách Libuše, k nimž v září došlo, nakonec však za ni v Ústí nad Labem zaskočila její alternantka v Praze Stanislava Jirků. Ani jedna z pěvkyň typově neodpovídá vznosnému altu, pro nějž Radmilu psal Smetana, totiž konkrétně pro manželku Zdeňka Fibicha Betty Fibichovou-Hanušovou, která – což snad napoví nejvíc – byla také první Isabellou v Nevěstě messinské. Kateřina Jalovcová však pořád působí mnohem lépe, Stanislava Jirků je tomuto hlasovému a výrazovému typu zcela cizí. Tak se ovšem dostáváme k Libuši divadla v Ústí, kterou jsme viděli již loni a kterou ústecké divadlo letos nanejvýš záslužně vyvezlo do König Albert Theater v saském lázeňském městečku Bad Elster nedaleko českých hranic. Jeli jsme tam jednak proto, že si žádnou reprízu Libuše (kromě Heřmanovy Nelibuše v Brně) nemůžeme nechat ujít, jednak proto, abychom mohli studovat reakce německého publika na českou národní zpěvohru. Tyto reakce byly pozitivní většinou v tom poněkud uniformním duchu, o němž jsme psali v článku o Rusalce v Divadle na Vídeňce, ve smyslu univerzálního zalíbení dnešního diváka-konzumenta v tom, co se mu prodá, bez nároků a bez vlastností, nicméně když jsme lidem kladli otázky a bavili se s nimi, dostávali jsme se občas i k trochu diferencovanějším pohledům. Každopádně je třeba vyzvednout, že i malé (ale krásné) divadlo v malém Bad Elsteru bylo na publiku bohužel neznámou Libuši téměř plné, že se nastudování věnovala pozornost a že veskrze pozitivní reakce publika, na konci u jeho části dokonce velice pozitivní, byla zasloužená. Publikum ve městech jako Bad Elster na druhou stranu není tak otrlé jako ve velkých městech, chodí prostě na to, co se v divadle hraje, protože chce chodit do divadla, chce kulturu, v níž má jinak malý výběr – a tak je na jednu stranu vděčné takřka za vše, na druhou stranu – to je zvláštní dialektika malého prostředí a vyšších očekávání – neztrácí ponětí o tom, že jde právě o kulturu, že šlo do divadla a na konkrétní dílo. Zároveň je třeba velmi zdůraznit, že v malém německém městě Bad Elster přišlo na českou národní operu mnohem více lidí než do většího divadla ve větším českém městě Ústí nad Labem – nadto na slavnostní představení k 110. výročí místního divadla o týden později! Až urážlivě slabá účast ústeckého obyvatelstva na jejich Libuši a výročí jejich divadla, poloprázdný ústecký sál, to je skutečně tristní vizitka města a divadla, které mělo dříve standardní provoz s počtem premiér téměř na úrovni současné Opery Národního divadla, kde působili F. Vajnar, V. Zítek, N. Kniplová ad. Ani představitelé kulturních a politických institucí Ústí nebyli schopni na Libuši k oslavě výročí svého divadla přijít! Ale co by vlastně člověk čekal…     

 

               Další velké uznání je třeba vyslovit šéfdirigentu divadla v Bad Elsteru Florianu Merzovi, který je velkým ctitelem české opery, s českými divadly spolupracoval a také na zájezdech do Bad Elsteru s českými operami již opakovaně a který se sám chopil taktovky. Mohl se opřít o velmi dobře připravený orchestr ústeckého divadla, s nímž Libuši, jak jsme psali už loni, výborně nastudoval a o týden později opět provedl jeho šéfdirigent Milan Kaňák. Florian Merz se však Libuši pro toto představení naučil a provedl ji na velmi dobré úrovni; nastudování Milana Kaňáka pak pokládáme mezi současnými čtyřmi českými Libušemi za to vůbec nejlepší, výborně odvážené tempově a dynamicky; snad občas příliš hlasité, překrývající – někdy vokálně nanejvýš nespolehlivé – sólisty a přehnané pro menší divadelní sál, na samotném konci druhého a třetího aktu trochu uspěchané, nicméně po valnou většinu večera a zvláště hned v předehře přímo vynikající. Při provedení Libuše v komornějším divadle než Národní divadlo se logicky vnucuje otázka, může-li učinit zadost velkoformátovým představám skladatele, který provedení Libuše odkládal právě až pro otevření Národního divadla a spojoval s velkým aparátem. Libuše se do komornějšího prostředí nehodí už proto, že i stylově není běžnou repertoárovou operou, nýbrž, jak Smetana zdůrazňoval, ,,slavnostním tableau“, a jako taková musí být inscenována – a, zdůraznili bychom některým pěvcům, zpívána. Na druhou stranu zastáváme názor, že díla, zvláště ta nejlepší a Smetanova, se mají hrát, tak jako mají hrát malá divadla a první scény zase denně, a že je to vše vždy jen o úrovni výkonných uměleckých sil, aby dílu daly to, co umělecky potřebuje.               

 

               Provedení Libuše v menším divadle vyžaduje zejména rozvahu nad tím, jak skloubit velkoformátový a slavnostní ráz díla s potřebami jasné dramatické charakterizace, se zpřítomněním dramatické osnovy díla, při zachování jeho freskovitého, nikoli běžně dramatického charakteru. To je úkol v prvé řadě pro dirigenta a pro orchestr, ale vlastně i pro všechny sólisty. V malém divadle je vše viditelnější a bezprostřednější – čímž vzrůstá nárok na kulturu provedení, na stylizaci, na pozvednutí díla do vyšší oblasti slavnostního mytického, a zároveň niterně vroucího a dramaticky plastického výjevu. V Bad Elsteru to bylo zatím nejmenší divadlo, v němž Libuše Libuši slyšela, a Florian Merz vsadil na to, že je třeba dílo publiku představit v jeho plnosti a dramatické výstavbě. Jeho vedení, pro jehož profesionalitu při prvním řízení díla znovu vyjadřujeme uznání, usilovalo o maximální plastičnost a rozvinutí motivického základu Smetanovy dramatické práce, a tak zdůraznilo zejména Smetanovu blízkost Wagnerovi. Lze mít za to (a přinejmenším to tak působilo), že pro německé publikum je tato cesta vlastně nejvhodnější a že právě skrze Smetanovo ,,wagnerovství“ a přes wagnerovské kruhy by Smetanovy vážné opery mohly a měly mít v Německu největší možnost prorazit, jakkoli se zde každá jednostrannost může stát osudnou. Každopádně je třeba říci, že hudba Libuše v badelsterském divadle působila ohromujícím (samozřejmě naddimenzovaným) dojmem a v obecenstvu jí jen cynik mohl zůstat nestržen. Šlo ovšem právě hlavně o dramatickou sílu a mohutnost a vypracovanost Smetanova orchestru, kdežto Milan Kaňák dovede velmi pěkně nechat vykvést i vřelost, měkkost a jas Smetanovy hudby, jimiž – jak viděli dobře manželé Masarykovi – Smetana přesahuje Wagnera. (Masarykova drahá slova o tom, že ,,náš Smetana již Wagnera překonal“!) Snad ze všech nejvřelejší je ale hudba k Daliboru, a jakou dramatickou fatalitu mají v ní zase Miladiny ,,žaloby“! I v tom arciodbytém a špatném provedení v Praze (lepší než Kyzlinkovo bylo opět v září od Jana Chalupeckého, když pan šéfdirigent zase neměl čas). Kdyby takovou hudbu napsal německý skladatel, kdyby ji lidé mimo Čechy více znali, musela by patřit k nejproslulejší klasice ve svém oboru. A jakou vroucnost mají jen vstupní verše krále Vladislava o ,,krásném království“ a ,,pokoření“ Dalibora jeho vojsky! Kdyby jen aspoň několik zúčastněných pánů slyšelo, jak tento výstup přednášel Stanislav Muž, třeba bychom i slyšeli provedení, které by se tomu, co Smetana napsal, trochu přiblížilo.   

 

               Hlavní úkol provedení Libuše zvláště v menším divadle, platný ale obecně, zachovat její stylizaci a nesklouzávat ke konvenčnímu dramatu, ale ani v ústeckém týmu sólistů bohužel zejména někteří pánové nedovedou naplnit. Na prvním místě představitel Chrudoše Zdeněk Plech, který zde zrovna v extrémní míře uplatňuje to, co jeho výkony ohrožuje konstantně. Plech Chrudoše zpívá a hraje doslova melodramaticky. Herecky očividně neví, co si na jevišti počít, a kompenzuje to svou představou o dramatickém projevu, která se Smetanovou a pozdně romantickou operou vůbec nemá pranic společného, spíše patří kamsi do filmů Zdeňka Trošky. Plechova ,,herecká akce“ graduje zuřivými ,,rozběhy“, když se s ,,my vjedno? Ne, toť řádné!“ na Libuši začne sápat, zastavován svými ,,hochy“, jako v nějaké hospodské rvačce. Vrhá se na Libuši ve stylu hokejového shazování rukavic, ve stylu ,,pojď si to rozdat“, což nás při opakovaném ztvárnění, tzn. evidentní absenci jakékoli reflexe ze strany jej a hudebního i režijního vedení, přímo konsternuje. Do Kecala v Prodané nevěstě zase Plech, v Národním divadle, kde ještě dýchá úroveň Hakenova či Kalašova, vnáší troškovskou ,,komiku“ pitvoření, dokonce šišlání, za kterou by ho opravdový umělecký šéf musel při první zkoušce okřiknout. Naléhavě doufáme, že si pan Plech bude volit adekvátnější interpretační styl i repertoár, resp. že alespoň v Národním divadle nad těmito volbami brzy zase někdo bude bdít, protože opravdu ne každé ,,he he“ patří do komické opery a každé dupání a křičení do opery vážné. Pěvecky chybí panu Plechovi ve všech jeho smetanovských postavách objem: nanejvýš výmluvné bylo, když ho německý kritik, který jej slyšel poprvé a psal o badelsterské Libuši, nazval ,,masivním barytonem“. Ano, tím může být, ale pokud už má zpívat takové basové role jako Chrudoš a Kecal, ať se prosím snaží alespoň výrazovou kulturou dohnat, co mu chybí čistě vokálně, protože dosud to opravdu Chrudoš a Kecal nebyli.       

 

               Podobně jako Zdeněk Plech podává Pavel Vančura Lutobora doslova hrubě, tentokrát až na úrovni ,,sprechgesangu“, doslova roli odmlouvaje, nikoli zpívaje, nadto podle potřeb její stylizace, a jeho herectví se podobně jako Plechovo odbývá neurvalým mácháním rukama. Je nám líto, ale toto opravdu není smetanovská, ba dokonce libušovská postava. Jan Ondráček jako Šťáhlav jako jediný působil z mužů přirozeně a ne-hrubě, zpíval klidným a vyrovnaným lyrickým hlasem hezké barvy, byť je to hlas nedostatečné mohutnosti. Proti hrubiánskému Chrudošovi a Lutoborovi ale působila jeho rezervovanost ozdravně. Bohužel je ale třeba říci, že všem měřítkům se vymykaly oba výkony představitele naší nejmilovanější role Radovana, jímž byl Petr Matuszek. Opravdu netušíme, zda je to jen takový úbytek sil, ,,krizový režim“, nedostatek chuti nebo cokoli jiného (ostatně nás to jako návštěvníky a kritiky ani nezajímá), nezbývá ale než říci, že to byl výkon tak hluboko pod úrovní profesionálního operního pěvce byť i v provincii, že přímo žasneme nad tím, že vůbec může opakovaně přijít před publikum. Hlas, který není slyšet téměř ani v přízemí, který zpívá bez nejmenšího nasazení a ještě s výrazem, který jako kdyby dotvrzoval, že celý večer má za něco poloprofesionálního. O tom, že Radovan má v partu přímo předepsán způsob podání některých míst, zejména ,,hlasem povýšeným“ vynesení soudu nad bratry ve scéně pod lípou, kterou Matuszek sotva odslabikoval, že má i místa velice exponovaná (,,za svého chotě zvolila“, ,,ozval se jásot národem“…) a vyžaduje značnou robustnost a výrazovou inteligenci, snad není třeba se šířit. Matuszek zpíval tak, jako loni v indispozici nezpíval jeho kolega Martin Matoušek. Neexistuje výmluvnější a tristnější svědectví o jeho výkonu než to, že zmíněný německý recenzent představení v Bad Elsteru Matuszka jako jediného sólistu vůbec nezmínil! Buď mu bylo trapné takový výkon hodnotit, anebo samostatnost Radovanovy role jeho vinou docela přehlédl a měl za to, že do recenze nepatří. Co k tomu dodat? 

 

               Richard Haan je jako Přemysl jistě kategorií pro sebe. Ve svém věku je nesporně v obdivuhodné kondici a na jevišti působí – což je ovšem krajně negativní vizitka pro ostatní pány! –jednoznačně dominantně, tvoří s Libuší ten knížecí pár, nicméně jeho hlas zní unaveně, šedivě a občas nejistě a postrádá základní pozitivitu, vřelost a oduševnělost Přemysla. Celou roli odzpívá v jedné dynamice, je to jen hold ještě aktivnímu pěvci, ne plnohodnotná postava – jakkoli je bohužel pravda a opět smutná vizitka jiných, že v některých ohledech pan Haan pořád předčí jiné české barytonisty vč. v roli Přemysla. Krasavu v Bad Elsteru zpívala Michaela Katráková a v Ústí Valeria Vaygant, z nich prvá pochopitelně mladistvějším a průraznějším hlasem, druhá více na způsob romantické opery. Slavnostní rozměr si Libuše prostřednictvím velebnosti, směsi důstojnosti a něžnosti, již potřebuje hlavní role, v Bad Elsteru zachovala zejména zásluhou Ivany Veberové, která zde na poslední chvíli zaskočila za Evu Urbanovou, která představení, reklamující ji v hlavní úloze, několik dní před jeho konáním odřekla, ačkoli zase jen pár dní předtím v internetové televizi mluvila o tom, jak se na ně těší, a působila ve stoprocentní zdravotní kondici a ačkoli musí dobře vědět, jak obtížně lze v Čechách na poslední chvíli najít náhradu zrovna na Libuši! O této okolnosti, kterou ani místní nevěděli, by si měl každý udělat obrázek sám. My zde zdůrazňujeme, že paní Veberová udělala v Bad Elsteru čest sobě i ústecké Libuši, že to byla ona, kdo představení ,,zpomaloval“ neseným a vypracovaným zpěvem na základě poctivého osvojení výrazových nuancí role, a dodával mu tak povahu nikoli repertoárního dramatu, nýbrž slavnostního tableau. Ivana Veberová zpívá Libuši stejně jako řadu dalších rolí v Plzni a jistě to byla právě její muzikalita, co jí rychlý záskok a reprezentativní podání náročné úlohy včetně závěru umožnilo. Eliška Weissová, kterou jsme po loňském roce slyšeli v následující repríze zase v Ústí, je v mnoha ohledech protikladným typem Libuše, proti vyššímu a tenčímu (nicméně průraznému!) sopránu Ivany Veberové je to mezzosopranistka velkého materiálu otevřeného do výšek, který v kombinaci s jistou jednolitostí její charakterizace nejvíce vynikl ve Wagnerově Ortrudě a měl by se podle našeho názoru ujímat zpěváckých rolí verdiovských jako Amneris (ačkoli tam chybějí znělé hloubky, rozhodně se pro ně paní Weissová typově hodí lépe než komorní paní Hajnová, výborná zase jako Charlotta ve Wertheru). Už loni jsme vyzdvihli, že na rozdíl od paní Jiříkové se Eliška Weissová od počátku snaží Libuši vypracovat i výrazově, že si dává pozor na hrubě zpěvácké podání, byť se jí hlas občas špatně ,,krotí“ a jeho objektivní vlastnosti včetně polohy mají k Libuši dost daleko. Přednes některých lyrických míst jako o rodných bratrech, mezi nimi znovu zjednaném míru apod. si ovšem zaslouží velké uznání (naopak sevřenou levičku, která se paní Weissové do Libuše dere z Ortrud, prosíme příště uhlídat). Doufáme, že česká (kéž i německá) divadla se k Libuši během sezony budou ještě, ba co nejvíce, vracet (nehledíme jen k Heřmanovu brněnskému s tím, co za Libuši a operní divadlo vůbec nepovažujeme), a že zejména v Praze se dočkáme provedení, která budou důstojnější tradice Národního divadla. Kdyby bylo vedení Opery Národního divadla co k čemu, především by dávno angažovalo paní Veberovou. 

 

Martin Bojda

 

3. 10. 2019