,,O! Bo biedna jam sierota

Tak się dużo nacierpiała!

(…)

Tam ochota huczna taka!

A tu noc!“

 

Halka

 

Recenze reprízy konané v Theater an der Wien 17. 12. 2019

 

Obsazení:

Halka – Corinne Winters

Janusz – Tomasz Konieczny

Jontek – Piotr Beczała

Zofia  – Natalia Kawałek

Stolnik – Alexey Tikhomirov

Dziemba – Ľukasz Jakobski

ORF Radiosymphonieorchester Wien

Arnold Schoenberg Chor

Režisér – Mariusz Treliński

Scéna – Boris Kudlička

Kostýmy – Dorothée Roqueplo

Sbormistr – Erwin Ortner

Dirigent – Ľukasz Borowicz

 

Na jaře končícího roku 2019 uplynulo dvě stě let od narození tvůrce polské opery 19. století Stanisława Moniuszka. Osud tvorby tohoto autora byl bohužel takový, že i přes nespornou ,,světovost“ a školení zůstal Moniuszko spíše ,,jen“ polským národním skladatelem, který se pevnou součástí zahraničních operních scén nikdy nestal. Jeho význam pro polskou operu se zejména v očích mainstreamových ,,tvůrců“ a recipientů opery po pádu železné opony stal dokonce jakýmsi ,,outěžkem“, ,,poznávacím znamením“ zužující historické charakteristiky jako tvůrce vřazeného do ,,nacionálního“ umění pozdního romantismu, který má být objektivně překonán, a tak i jej druhdy konstiuující kulturní výkony. Moniuzskovo nejslavnější dílo Halka (1858, původní dvouaktová verze 1847/48) získalo status ,,polské národní opery“ podobně jako v Čechách Smetanova Prodaná nevěsta a stalo se tradičním inauguračním dílem pro zahajování provozu polských divadel. Za Moniuszkova života dosáhlo úspěchu i v Petrohradu, Moskvě a dalších městech včetně Prahy, kde ji roku 1868 provedl Bedřich Smetana, který se za uvádění děl slovanských skladatelů zasazoval již jako publicista zkraje šedesátých let, když se vrátil ze Švédska. V padesátých letech 20. století byla Halka provedena několika východoněmeckými operními domy (Lipsko, Drážďany ad.), roku 1965 ve vídeňské Volksoper, v letech 1951-1955 se v prvořadém obsazení a dle pamětníků i podání dávala také v Praze ve Smetanově divadle. V titulní roli dominovala nastudování Roberta Brocka Drahomíra Tikalová, která ji alternovala se Štefou Petrovou, jako Jontek Bohumír Vich a jako Janusz Zdeněk Otava, popřípadě Theodor Šrubař, a také v menších rolích se představili výborní pěvci (Jaroslava Vymazalová, Jaroslav Veverka, Eduard Haken ad.). V posledních desetiletích v Čechách uvádění děl slovanských operních literatur – a to včetně té české! – oproti dřívějším dobám kleslo na naprosté minimum, kdežto obehrávání některých nejpopulárnějších děl italských nebere konce, a při dramaturgické bezradnosti a hodnotové vyprázdněnosti současného provozu si bohužel nelze dělat naděje, že by se v nejbližší době situace mohla změnit. Omezenost Moniuszkovy recepce mimo Polsko je jistě palčivý problém, jaký známe i z osudu nedostatečného uznání (uvádění) českých skladatelů kromě Janáčka, Dvořákovy Rusalky či Smetanovy Prodané nevěsty a občasných výjimek potvrzujících pravidlo.  

 

               Problém této omezenosti mezinárodní recepce může ctitel české opery v analogii k neuvádění vážných oper Smetanových či Fibichových pochopit v palčivosti, která se pojí s nepoměrem této ne-recepce s uměleckou i historickou hodnotou děl těchto skladatelů. Jakkoli člověk musí být rád za uvedení alespoň Halky, je třeba zdůraznit, že Moniuszko je tvůrcem i řady dalších děl rozmanitých forem, v opeře zejména ještě Strašného dvora. Snaha prolomit hradbu ,,mlčení“ může přirozeně vést k hledání takového způsobu prezentace díla, která světu ukáže jeho genuinně uměleckou kvalitu a ,,modernost“, která překoná onu etiketu toliko historicky a národně, regionálně významného díla. Kdo ale zná současný operní provoz a speciálně provoz Divadla na Vídeňce, které se u příležitosti Moniuszkova výročí o sobě chvályhodně rozhodlo Halku uvést, bude si moci rychle učinit obrázek o tom, jak si potřeba ukázat modernost některého díla 19. století, resp. moderně je provést, jde naproti s těmi nejrozšířenějšími a nejpohodlnějšími tendencemi současného operního režisérismu, jak skýtá ideální možnost reklamovat umělecký výkon dokonce uvedení neprávem přehlíženého díla, a zároveň reprodukovat stereotypy současné operní interpretace. Omezenost recepce skladatelů z kulturně či geopoliticky nedominantních národů umožňuje v kombinaci s nedostatky poznání historických a estetických souvislostí jejich děl tato díla využívat o to ,,uvolněněji“ k svévolným inscenačním exhibicím, které se dvojnásob tváří jako aktualizace a ,,osvobození“ děl z úzkých historických kontextů, v nichž přežívají. Viděli jsme, jaké orgie povrchnosti a hrubosti přinesly v posledním roce inscenace Smetanova Dalibora v Augsburgu a Frankfurtu, ba jaké paskvilní karikatury z Dalibora nebo Libuše dovedli učinit režiséři i v některých českých divadlech. Nyní se stísněná duše hrstky posledních lidí, kterým ještě záleží na české operní kultuře, doslova děsí nové inscenace Prodané nevěsty, která má přijít v Praze. Kdo se občas přijde podívat na nehoráznost ,,srandy“, kterou takový režisér Jiří Heřman za oddané asistence ,,svých“ zpěváků dovedl udělat z Libuše v Brně nebo z Jakobína v Praze, jenž stále hyzdí Národní divadlo (dirigent Zdeněk Müller zde na místo v orchestru, kde stávali největší čeští dirigenti, skáče z první řady!), očekává nejhorší. ,,Národní klasiku“ je prý hlavně třeba ,,oživovat“ – protože je ,,mrtvá“ právě tolik, kolik ji do této defenzívní pozice anachronní ideologické karikatury zatlačují právě pseudomoderní režiséři a jejich publicisté! Role neuznané/opomíjené historické hodnoty pokryté prachem ideologie a nudnosti byla pouhým nezájmem konzumního provozu přisouzena i Moniuszkovi, a tak když se jeho dílo vůbec uvede, pak se na jeho ,,aktualizaci“ její ,,dobrodinci“ musí alespoň pořádně vyřádit, podobně, jako tomu ve jmenovaných případech bylo se Smetanou. (Fibich se pro jistotu nehraje vůbec a z českého 20. století kromě Janáčka a někdy Martinů už vůbec nikdo.) Eliminace historických a estetických souvislostí děl, která v opeře 19. století vytvářela ,,národní školy“, pod záminkou zbavování těchto děl nánosů, které je teprve zbavují životnosti, je tedy nejpohodlnější strategií současného režisérského mainstreamu, který tato díla ,,oživuje“ – uvádí na jeviště za cenu toho, že nakonec prezentuje díla úplně jiná, než jejich komponisté stvořili. Vídeňská Halka v tom sice zdaleka nebyla tak brutálním příkladem jako dvojí německý Dalibor nebo Rusalka, jak jsme ji v Theater an der Wien viděli v září, typově však do této linie naprosto zapadá a odpovídá (špatným) očekáváním, která znalý divák musel mít, když zjistil, že režisérem bude Mariusz Treliński. V uvedeném kontextu, který jsme dosud nastínili, se nám tato inscenace ukáže jako přímo exemplární případ absurdity základních postupů současného režisérismu.

 

               Zdůrazněme nejprve ještě, že vídeňská Halka je v zásadě velmi dobře nastudována hudebně. Mimořádná akustika Divadla na Vídeňce jako vždy násobí razanci dramatického vedení, k němuž zde sáhl Ľukasz Borowicz. I tato dramatičnost je v Divadle na Vídeňce typická, valná většina produkcí, které jsme zde v poslední době slyšeli, byla nesena zesíleným dramatismem, což ovšem odpovídá režisérskému tahu k ,,thrillerizaci“ oper, naturalismu jevištnímu. Podobně jako v případě místní Rusalky nebo Viléma Tella před rokem jsme v Halce opět postrádali poetiku, přitom pro dílo tak podstatnou, určující jeho vlastní tvářnost. Byl to učebnicový příklad problémů současného inscenování oper: dominantním faktorem je ,,režijní koncepce“ díla, která se sice uvádí jako interpretace opusu klasika, na nějž se prodávají lístky, která se mu však radikálně vzdaluje a stává pouhou volnou adaptací za použití postav a dějů libreta a skladatelovy hudby. Tato adaptace zadruhé spočívá v tom, že režie je ztotožněna s inscenací ve vizuálním smyslu, s vnějškově moderní a efektní vizualitou, v níž neexistuje diferenciace postav, dějů a prostředí, jak je přináší dílo, jež má být ztvárňováno. Celá inscenace se odehrává v jednotném vizuálním a světelném ladění, které nerespektuje rozdíly a vývoj mezi charaktery a situacemi, a tak neumožňuje jejich adekvátní výrazové podání. Trojice představitelů hlavních rolí byla vesměs výborná, zejména Piotr Beczała je zde (na rozdíl od jiných svých rolí) vhodně obsazen a podává Jontka s dramatickou naléhavostí i vokální suverenitou (konec árie ve druhém aktu!); dále opět polský rodák Tomasz Konieczny, známý z řady produkcí Vídeňské státní opery, jako typově dobře obsazený expresivně záporácký Janusz, byť jistě nikoli formátu/charismatu zmíněného Zdeňka Otavy; a všechna čest konečně americké sopranistce Corinne Winters jako představitelce Halky, o níž se v programu neuvádějí žádné polské kořeny, a přece podala hlavní roli se značnou propracovaností dikce, hlavně však zvučností a ohebností, pevností, a přece lehkostí tmavšího mladodramatického sopránu, pouze s nedostatkem lyriky, pro niž jí ovšem nenechala žádné místo režie. Problém spočívá právě v tom, že pěvecké a je nesoucí dramatické výkony byly vinou režie (a jí se podle všeho již typicky řídícího hudebního vedení) orientovány k až naturalistickému podání, které neučinilo zadost poetice a citovosti díla, její rozmanitosti a hloubce. Dochází k tomu, že dílo, které je jako ,,polská národní opera“ spíše uměle stavěno do úzkého a monosémantického historicko-uměleckého kontextu, je ,,aktualizováno“ za cenu naprosté nivelizace své jedinečnosti ve prospěch jeho vřazení do současného interpretačního = režiséristického mainstreamu, v němž z něj zase nezůstane než tuctová produkce podle současných schémat s jejich vnějškovou a zglajchšaltovanou vizualitou. Jaká radost, že se Halka opět hraje ve Vídni! Jaká škoda, že to na jevišti vůbec není Halka!

 

               Překonání interpretačních stereotypů nesmí znamenat nové zúžení jednostranným ,,přehodnocením všech hodnot“, které pro poetiku díla mají konstitutivní význam. Takovýmto přehodnocením je přenos díla do zcela odlišného prostředí, než v jakém je nechává se odehrávat libreto a v jakém teprve a právě nabývá specifických výrazů hudebních, jež zkomponoval skladatel. Slepá ulička vyznačující současné ,,režijní divadlo“ spočívá v nekonečné recyklaci principiálně chybné představy, že operní díla starších uměleckých slohů lze adekvátně ztvárnit prostředky moderní činohry, popř. filmu. Neustálá snaha o aktualizaci děl cestou jejich transformace v moderní psychodrama, která se tváří jako hledání nových cest, vychází však jen z naprosté neschopnosti dělat něco jiného než začínat úplně jinak = jen po svém, už se omrzela každému trochu myslícímu diváku. Udržuje se však při životě díky tomu, že je právě tou nejsnazší cestou pro všechny profesionálně zúčastněné, avšak právě zcela deprofesionalizované strany. Režisérům a jejich ,,svěřencům“ dává neomezené možnosti (a už proto nikoli svobodu!), z nichž teprve vychází monosémantická transformace = redukce díla na rádoby existenciální drama současných motivací, kostýmů a rekvizit, mimo které toho lidé znají a dovedou procítit a umělecky ztvárnit stále méně. Publicistům pak dovoluje živit se (afirmativním, ne skutečně kritickým) psaním o těchto inscenacích, aniž by museli mít historické a umělecké znalosti, kterých je pro pochopení díla třeba, které však jsou v soudobé inscenační praxi právě eliminovány. Jednostranná ,,modernizace“ je spojena se subjektivizací a dehistorizací, kvůli nimž se nakonec operní diváci (ano dnes spíše než posluchači) s dílem, jež mělo být interpretováno, prakticky nesetkají.

 

               U Halky problém těchto charakteristik současného režisérismu exemplárně vystoupil s tím, jak v pozdně romantické opeře šlo o uměleckou tvorbu přímo strukturně opačnou k současnému režisérismu. To neobyčejně důležité, ve své komplikovanosti však nechápané a schematicky odbývané v tvorbě národních kultur 19. století bylo, jak byl národotvorný proces spojen s procesem kulturotvorným, s umělecky i sociálně progresívním a tvůrčím snažením, které od počátku zapovídalo místo pouhému tradicionalismu nebo individualismu, spojovalo kolektivní identitu s individuální tvorbou a naopak, a sice právě v dynamice dějinného usilování, v němž se inovace forem odvíjela od progresivity obsahů, od emancipace dosud nereprezentovaných vrstev historického bytí. Moniuszko či Smetana tvořili ,,národní operu“ nikoli cestou imputování nacionálních programů umělecké tvorbě, pouhým ,,obtěžkáváním“ uměleckého tvoření mimouměleckými obsahy, jež by umělecká forma ,,tlumočila“, jak si představují ti, kteří sami jinak než ideologicky myslet (neřkuli tvořit) nedovedou. Tvorba národní opery znamenala zároveň tvorbu moderního hudebního dramatu, destrukci obsahově-formálních schémat, naplnění tvorby sdělením a díky tomu novým-,,přirozeným“ (jak to všichni reformátoři žádali) výrazem jemu odpovídajícím. Samotná tato dialektika, podmínění inovace formy jejím oplodněním, jejím osedláním moderním obsahem, který jí má být komunikován, dialektika analogicky platná v proměnách umělecké jako politické reprezentace, byla zapomenuta, rozmělněna směrem k jednostranné subjektivizaci formy a s tím nejen k obsahovému vyprázdnění, nýbrž i k bezforemnosti. Moderní umění ničím neutrpělo a netrpí tolik jako ztrátou opravdovosti a estétským pozérstvím, vnějškovým charakterem pouhého gesta namísto celistvého, intelektuálně a mravně fundovaného postoje.

 

               Moniuszko ve své době tvořil polskou národní operu a moderní operu, jedno prostřednictvím druhého, a inovativní kvalitu integrace národní tematiky a hudebnosti do operní tvorby, její ,,revitalizační“ schopnost ve vztahu k dramatické živoucnosti a sdělnosti, k deschematizaci opery, si autoři jako Moniuszko, Smetana či Fibich a u nás muzikologové jako Otakar Hostinský či Zdeněk Nejedlý hluboce uvědomovali. Miroslav Tyrš analogicky dokládal modernizační úlohu historismu ve výtvarném umění slovanských národů, typicky v Čechách, kde tvorba moderní malby opět tak bezprostředně znamenala zároveň tvorbu české malby a ta se ubírala cestou zpracování českého života/českých dějin, což navíc v případě politicky nesvobodného národa znamenalo reprezentaci = emancipaci sociálně neprivilegovaných vrstev. Toto hluboké spříznění umělecké modernizace s nadindividuálním a mimoformálním založením tvorby je dnes něčím naprosto nechápaným, a tak nejen nenásledovaným, nýbrž i destruovaným, kde se s ním má interpretace vypořádat v dílech starších umělců.

 

               Ve Vídni tomu bylo v případě Halky tak, že děj se odehrával v současnosti či nedávné minulosti (dle režisérova sdělení v programu v 70. letech 20. století) v jakémsi hotelu, a to po celou dobu. Prostředí, v němž se děj odehrává – z nějž v uvedeném reformním smyslu usilování o modernizaci-pravdivost, přirozenost, má vyrůstat a jež zase, jeho lidi, má vyjadřovat hudba! –, tvoří ordinérní hotel s ordinérními hrubiány. Těm vévodí zbohatlický egoista a slaboch Janusz – který se však oblečením a způsoby nijak neliší od horala Jontka ani nikoho jiného! Ústřední role sociální a povahové diferenciace mezi hlavními postavami a časem i mezi prostředími, v nichž se děj odehrává, totiž zejména mezi panstvím Januszova otce a venkovským prostředím gorolů ve třetím dějství, je v Trelińského režii zcela ignorována. Všechny tři uvedené hlavní postavy jednají obdobně (naturalisticky) jako psychicky labilní jedinci posedlí svými vášněmi a vytržení jejich výstupů a výrazovosti ze sociálního a citového prostředí, v němž teprve mohou a mají fungovat, ničí nejen poetiku a citovou hloubku, nýbrž i dramatickou funkci jednotlivých situací. Chudý Jontek vystupuje na scénu v obleku s motýlkem, a to v obleku stejném, jako má Janusz, a to ani nemluvíme o takové pro současného režiséra a pěvce zanedbatelné maličkosti jako o tom, že zpívá svou velkou árii ve třetím dějství s rukou v kapse! Proč se musí milovník opery, který na Halku přijel extra z Prahy, dívat na to, jak se nejslavnější árie z celého díla podává s rukou v kapse? Pokud to pánové, vyznamenávaní jako představitelé ,,vysoké kultury“, pokládají za ,,okay“, pak jim Libuše vzkazuje důrazné ne! ,,Hanbou rdím se v líci!“

 

               Primát režiséra je tedy evidentní: na počátku byl režisér, ten měl svou vizuální, možná tu a tam i ,,narativní“ představu, pak – a každopádně nanejvýš – ,,použil“ dílo (na něž se ovšem prodávají lístky), vsadil ho do své ,,koncepce“, a kde co zůstalo ,,trčet“, nebýt kompatibilní, tam snad zbývá pokrčit rameny a říci: tím hůř pro dílo! Každopádně režisér inscenoval jen svou arbitrární ,,vizi“, nikoli dílo, jinými slovy: dělal si, co ho napadlo, a jako režiséru mu i oddaní publicisté přiznávají plná práva ,,tvůrce“, ne snad ,,pouhého“ interpreta, zaplacen však byl jistě štědře, a sice jako režisér, tj. režisér díla někoho jiného. Na tohoto jiného a ,,prvního“ se ovšem dnes nebere moc ohledu nikde. Režisérismus se tváří jako modernizace a pluralizace výkladů, a přitom neznamená většinou než pouhou arbitrární subjektivizaci, která se usvědčuje svým ignorováním všeho toho, co místo ní předepsali vlastní tvůrci díla, skladatel a libretista.

 

               V případě Halky tak bije do očí zrušení sociální diferenciace postav, která vyvrcholí vskutku památným příkladem destruktivních účinků režiséristické ,,subjektivizace“, když venkovské tance gorolů ve třetím dějství tančí mondénní společnost z domu Januszova otce a v identických kulisách. Dramatická a poetická funkce lidových tanců a sborů, které Moniuszko ve druhé verzi do své opery vložil, a právě ona konvergence mezi dramatickou a esteticko-výrazovou diferenciací, jejímž specifickým příkladem tyto tance a sbory jsou, je v Trelińského inscenaci zcela zničena. Režie je vedena marnou snahou svého ega, vidícího jen vlastní představy o inscenaci namísto potřeb hudebního díla, podat dílo ,,nově“ ve smyslu absolutní cizorodosti svého jazyka vůči němu. Režisérismus nevnímá specifičnost sémantického kódu staršího díla, jež má interpretovat, a jeho snažení má povahu křečovitého dokazování, že z 2 + 2 může vyjít -7. Jazyk romantické či barokní opery je radikálně jiný než jazyk moderní činohry a snaha ,,interpretovat“ dílo jako moderní existenciální drama s sebou nenese nic jiného než destrukci výrazové stylizace a vlastní logiky díla, postihující i jeho hudební složku. Ta v kombinaci s násilným ,,přehodnocením“ celého dramatického díla, jež má vyjadřovat, nemůže než působit buď naprosto disparátně, anebo být slohově zcela pokřivena. Vinou režisérismu a neschopnosti hudební obce mu čelit došlo k extrémnímu úpadku slohového vědomí, k naprosté nivelizaci a barbarizaci jevištního projevu hereckého, deklamačního i zpěvního v jednu nerozlišenou hrubost, která odpovídá hlučnosti, myšlenkové zkratkovitosti, citové a hodnotové dezorientovanosti a dupavé stádnosti současného člověka. Proti uměle vytyčenému strašáku nacionálního folklorismu či historického dekorativismu režisérismus přináší ,,alternativu“ absolutní disproporce mezi prezentovaným dílem a způsobem prezentace, resp. sebeokouzleného vnucování dílu zcela cizorodých výkladových linií a prostředků. Inscenace jako Trelińského Halka, doslova k nerozlišení od stejně vyprázdněných a temných inscenací Idomenea či Rusalky v témže divadle o pár týdnů dřív, by se se svým vnucováním jazyka dílu, které mluví jazykem a sdělením radikálně odlišnými, daly přirovnat ke snaze nechat antického hrdinu francouzské klasicistní tragédie v alexandrínech deklamovat věty v těšínském česko-polském nářečí, dejme tomu o stavu vysokých pecí v Třineckých železárnách a v montérkách. Dodejme, že u Trelińského se Halka po scéně pohybuje prakticky neustále v negližé, Jontek si ze saka s motýlkem pohorší toliko do kožené bundy (kdo by do ní pak nestrkal ruce?), a vše vyvrcholí, jak řečeno, když gorolské tance tančí Janusz s Žofií!

 

               Z toho, co jsme řekli, může být jasné, nakolik vídeňské publikum skutečně vidělo Moniuszkovu a Wolského Halku. Vidělo jakousi variaci několika arbitrárních režisérských nápadů, jak by se Halka ,,taky mohla“ inscenovat, ani v nejmenším nemohlo pochopit, v čem historická originalita tohoto díla spočívala: jeho integraci polské lidové hudby a sociálně kritické politické tendence do hudby, zúročující zároveň zřetelně postupy západoevropské opery (v předehře slyšitelně Aubera, v závěru duetu Janusze a Halky v prvním aktu typicky raného Verdiho, apod.). Publikum reagovalo nadšeně, jako dnes vždycky všude: tak, jak se na konzumenty, kteří nehodnotí a neznají to, za co dali hodně peněz a co si plánují užít, patří. Libušina radost z uvedení Halky a jejího přese všechno velmi slušného hudebního podání byla a je nemalá, ale naděje na jevištní zkušenost opravdu s Halkou, ne s dalším tuctovým projevem tuctového režisérského ega, odsunuta do budoucna. Pokud by se některému čtenáři mohlo zdát, že Libuše již tváří v tvář dobového provozu a jeho úpadkovosti píše příliš pesimisticky, nezbývá nám než zakončit smutnou tečkou, kterou měl náš výlet na Halku do Vídně a který nad jiné symptomaticky vyjadřuje, jak se to doopravdy má s kulturností současné společnosti včetně ,,Kulturstadt“ Wien, které současně již masivně reklamuje ,,Beethovenův rok 2020“, kdy si připomeneme 250. narozeniny velkého Beethovena – který ve Vídni tak trpěl! Šli jsme večer po představení ke Svatoštěpánskému dómu, a víte, co jsme na něm, na prvním chrámu Rakouska, majícím pro Rakousko podobný význam jako Chrám sv. Víta pro Čechy nebo Matky Boží v Paříži pro Francii, viděli? Na tomto chrámu (kde se mj. ženil Mozart) jsou zavěšeny tři obrovské reklamy na Coca Colu. Konzumní peklo posedající samotný Boží chrám, dalo by se možná napsat. Kdo viděl, pochopí, jak ,,beethovenovská“ ta současná Vídeň a společnost vůbec asi je, a může to brát jako doklad pro Libušiny nářky nad tím, jak málo opravdové kultury se skrývá za tím, co se dnes tropí v divadlech, ano často právě s Beethovenem (vzpomeňme hrůzy ztropené z Fidelia ve Stavovském divadle).

 

               Ty reklamy nejsou na dómu zavěšeny. Když jsme tam stáli a nevěřícně zírali, zazdálo se nám, že jsou to slzy, které po zdech kostela stékají. Toto je současná kultura a současná Vídeň a tuto kulturu reprezentuje současné ,,režijní divadlo“.

 

Martin Bojda

 

21. 12.2019, v den 169. narozenin Zdeňka Fibicha