Recenze reprízy konané 10. února 2019 ve Velkém divadle v Plzni

 

Donna Isabella – Jana Foff Tetourová

Beatrice – Maria Kobielska

Don Manuel – Filip Bandžak

Don Cesar – Tomáš Černý

Diego – Jevhen Šokalo

Kajetán – Jan Hnyk

Bohemund – Václav Sibera

Panoš z družiny Cesarovy – Radka Sehnoutková

 

Dirigent – Jiří Štrunc

Režie – Martin Otava

Scéna – Jan Zavarský

Kostýmy – Dana Haklová

Orchestr a sbor Divadla Josefa Kajetána Tyla

 

 

Plzeňská opera má vynikající zásluhu v uvedení jednoho z mistrovských děl české operní literatury nejen 19. století Nevěsty messinské (1884), plodu spojení hudebního génia Zdeňka Fibicha s nejvýznamnějším českým hudebním vědcem a estetikem té doby, zde podle původní hry Friedricha Schillera básnícím Otakarem Hostinským. Fibich, slovy jeho nejzanícenějšího, ale též nejkompetentnějšího (jakkoli v mnohém jednostranného) vykladače Zdeňka Nejedlého (Dějiny české hudby, 1903) ,,nejvzdělanější dosud český umělec“, ,,ryzí duše básnická“ a ,,nejhudebnější česká duše“, a zároveň ,,největší dramatik po Wagnerovi“, se zde vyznamenává jako ,,v hudbě (…) pravý učenec“, tj. onou nevšední intelektuální vrstvou své tvůrčí osobnosti ještě více než nevídanou invencí a intuicí múzickou. Obojí u Fibicha ovšem tvořilo jednotu, organizující intelektuální duch a kypící poetická intuice, totiž v jednotě skladebnosti, slohovosti spojení pojmové/dramatické a hudební složky v hudebním dramatu, ta však přicházela k výrazu v jednotlivých dílech (arci podle povahy té které kompozice, tzn. z vnitřní nutnosti látky a jejího zpracování!) přece v různorodém přepólování a akcentování. Posloužíme-li si ještě slovy Nejedlého (dnes až příliš – zejména, pokud jde o jeho rané /nejlepší/ dílo – nečteného), ,,Fibich vyvrcholil deklamaci českého slova“, ,,po Smetanovi zdědil nejjemnější slohovost, tj. umění podřídit se naprosto požadavkům konkrétního díla“, tato uvědomělá organizace tvorby však šla ruku v ruce s všestranností, bujností jeho čistě hudebního nadání a puzení, jež jej vedlo i k rozsáhlé tvorbě symfonické. Hluboce a široce nejen muzikologicky, nýbrž obecně uměnovědně a literárně vzdělaný Fibich šel cestou smetanovského progresivismu, neustálého sebepřekonávání vlastního a s tím vůbec uměleckého vývoje dané formy, zejména hudebního dramatu, a ve stopách Smetanových a v plodném dialogu s teoretikem Hostinským usiloval o co nejdokonalejší jednotu hudebního dramatu, pravdy vzájemného vztahu, vyjadřování hudby a dramatu.

 

               Zejména kontakt s Hostinským a velkou básnickou literaturou Fibicha vedl k hledání ještě jiné než operní podoby hudebního dramatu v melodramu (viz Hostinského pojednání O melodramatu v Lumíru 1885), v němž stvořil monumentální trilogii Hippodamie. Podle Nejedlého je Hippodamie a Smetanova Má vlast dokonce ,,to nejvyšší, kam naše hudba, a co se slohu týče, kam světová hudba vůbec dospěla“. Krok směrem k Hippodamii učinil Fibich specificky již Nevěstou messinskou, která měla premiéru v Národním divadle roku 1884, po ní však bez ustání hledal a nacházel další, nové a zcela originální cesty v opeře a v každé ze svých čtyř oper posledních let 19. století vytvořil svrchované dílo, které je samo sobě ,,žánrem“, které se vydává pokaždé do úplně jiného tematického i výrazového prostředí a naplňuje jeho potenciál a potřeby zcela ojediněle svébytným, inovativním a velkorysým způsobem: pohádková Bouře podle Shakespeara, ,,český Tristan“ Hedy podle lorda Byrona, jako její protiváha v českém mytickém terénu další erotické, avšak současně velebně tragické drama Šárka, a nakonec titánský Pád Arkuna, právem Nejedlým označovaný za ,,největší českou operu mohutností koncepce“. (Poslední tři opery vznikly na libreto Anežky Schulzové, Bouře stejně jako Hippodamie na libreto největšího – nejen nejplodnějšího, nýbrž i nejinvenčnějšího – českého básníka Jaroslava Vrchlického.)

 

               Klíčové je nahlédnout, že Fibichův progresivismus v hledání dokonalého hudebního dramatu jde docela jinou cestou než Wagnerův, jakkoli je jím pochopitelně poučen, že jako takový vychází ze Smetany, a tak naplňováním jeho impulzů k nové plausibilitě dovádí i tak (dodnes!) nechápanou odlišnost, původnost Smetanovy cesty oproti cestě Wagnerově. U Wagnera se hudba rodila z dramatu docela jinak, teoreticky vzato opačně než u Smetany a Fibicha, jakkoli čistě hudební potence u obou českých mistrů vedla k tomu, že je nechávala se hudebně vyjadřovat způsobem, který se k wagnerovské metodě vracel – jak totiž patří k sebevyjadřování hudebního génia samého. U Wagnera rození hudby z dramatu neznamenalo (jak se mu povrchně vyčítalo) rození z aktuální dramatické situace, nýbrž jejího celkového, resp. ideového ducha. Šlo o to, aby hudba v opeře překonala schematismus opisování, neřkuli autonomního virtuózního ,,komentování“/invertování dramatické pravdy, a aby vycházela přímo z ní, byla jejím vy-jádřením. Tak ovšem přes ,,genealogickou“ a výrazovou podmíněnost zůstává, ba nabývá hudba u Wagnera pravé svrchovanosti, je ,,tělem“ dramatu a ona nese dramatickou poezii, ,,podmaněná“, resp. skladebně zkázněná prve kritikou dosavadních schémat či virtuózních samoúčelností. Typickým příkladem je zapojení aliterace v závěru prvního dějství Valkýry, jinak lyrizace dramatického slova v prvním aktu Lohengrina: ač se to přehlíží, Wagner se zde genuinně, novou a kvalitativně vyšší, tvořivou cestou, vrací k ,,belcantové“ stylizaci. Smetana a zejména Fibich ,,metodicky“ (a také ideově – oproti při kompozici Valkýry u Wagnera pod vlivem četby Schopenhauera kromě proměny estetiky probíhající též proměně metafyziky a etiky) navazují na cestu Rýnského zlata a hudba v opeře jim vyrůstá z dramatu v bezprostředním smyslu slova a děje, vyrůstá z jejich hudebnosti. Vývojově se tak řadí spíše k linii gluckovské než wagnerovské. Zároveň jde o něco zcela jiného než hudebnost slova jako (pouhého) slova a děje jako děje: nejde o hledání výrazové pravdy v hudebnosti slova/děje samého ve smyslu intonace, o kopírování, nové (a pouhé) ,,ilustrování“ jeho pohnutí (o jeho ,,nápěvky“), nýbrž múzického charakteru jeho ducha, lidského smyslu vůbec. To vycházelo z kulturního, neetnického, z progresivistického, ne tradicionalistického pojetí národní a historické identity u Smetany i Fibicha vůbec. Vzorový příklad toho, co u Smetany uvedený způsob utváření dramaticky pravdivého, a přitom poetického a na způsob ,,sebetranscendence“ toho, co je vyjadřováno, tvořivého hudebního výrazu znamená, lze nalézt v závěru jeho nejpopulárnější opery Prodaná nevěsta, přičemž nedostatečnost toho, jak je samotný tento závěr běžně (dnes i v Národním divadle) podáván, lze zase brát jako arcipříklad toho, jak špatně se Smetanovi přese všechno pořád rozumí, resp. jak málo péče se jemu opravdu přiměřenému slohovému projevu věnuje. Jde o nejnápadnější příklad přechodu, který v hudebním zpracování nastal od původní verze z premiéry 1866 směrem ke znění z roku 1870 pro provedení v Petrohradu (v lednu 1871), znění, jež se od té doby usadilo jako definitivní. Vedle přerozdělení díla do tří aktů, odstranění principálova kupletu či dokomponování několika tanečních čísel došlo k přepracování prózy v lyrizované recitativy, a právě ve finále, před závěrečným sborem ,,Dobrá věc se podařila“, vidíme obzvlášť nápadně, jak toto přepracování neznamenalo nic jiného než přivedení k výrazu, uskutečnění hudebních kvalit, které byly již původnímu básnickému slovu v jeho dramaticko-citové funkčnosti inherentní. Hátino ,,Ty bloude, cos to učinil?...“ i Krušinovo ,,Nuže, kmotře Mícho!...“ se stalo hudební deklamací zcela plynule, jako kdyby se pouze zapsaly a již vědomě držely noty slov v tom, jak jejich výrazové uplatnění vyrůstá z dramatické situace a zapojení jednotlivých charakterů do ní. Háta i Krušina promluví (v definitivní verzi přednesou) přesně tak, jak to z jejich postav a jejich nové dějové konstelace vyplývá a jak to již v původní verzi naznačila nádherná kantabilizovaná druhá část Krušinova projevu ,,Pomněte, kmotře…“ a k dokonale poetické jednotě tak výrazně (výrazově) odlišně strukturované scény, v níž si jednotlivé postavy ,,předávají“ slovo (podobně jako v úvodní scéně sporu bratří v Libuši – dvě z hudebně-dramaticky nejgeniálnějších Smetanových míst!), dovádí Ludmilino ,,Rád buďte, že jste po dlouhém/ zas syna nabyl čase…“ Podle pamětníků Ludmila Červinková (která roli Ludmily k obrovské škodě nemá nahránu) z tohoto čtyřverší dovedla udělat doslova árii! Vidíme také, jak u Smetany tvůrčí syntéza zpěvního projevu (tedy nikoli dramatická pravdivost jako jakákoli pouhá ilustrativnost) umocňuje, genuinně dramaticky potencuje vlastní vyjadřované obsahy, je podstatným momentem jejich vyjádření jako – v tom právě trvající spřízněnost s Wagnerem – subjektivita jeho živoucnosti. Následuje překrásné, a tradičně namnoze tak trestuhodně nedbale (jakkoli jeho jediné velké sólové místo) prováděné Míchovo: ,,Staniž se tedy, staniž se!/ Dám vám své požehnání.“ Rozvinutí, otevření vokálů (tři ,,á“) druhého verše má nést, právě zpřítomnit-uskutečnit Míchovo smíření a spojení jeho otcovské důstojnosti a citové zainteresovanosti. Ludmilino předchozí nabádání má přímo vroucnou srdečnost, mateřskou porozumivost a obavu, kdežto Krušinovo ,,Pomněte, kmotře“ nabádavost sousedské moudrosti. Smutné je, že těmto jedinečně poeticky pointovaným a diferencovaným místům se s ohledem na jejich vypracování oproti prozaickým partiím původní verze dnes věnuje tak nedostatečná péče, ba někdy se zrovna odmluví! Vynikající potenciál a často schopnost provést patřičně Krušinovo ,,Pomněte, kmotře“ (též ,,Já jsem spokojen“ v prvním dějství) má Roman Janál, je však tristní, jak nedbale se provádějí uvedená místa Ludmily a Míchy (toho ze současných představitelů zdaleka nejlépe umí Pavel Horáček). 

 

               Abychom zůstali u pádných slov mladého Nejedlého, Nevěstě messinská se (úspěšně) snažila o ,,ideálně bezúhonnou“ deklamaci, ,,odhodila rázem všechny ohledy na obecenstvo a postavila se na stanovisko nejčistšího slohu“. ,,Celý akt sepjat vždy v organický celek moderního dramatu, karakteristika provedena do detailů v orkestru i zpěvu“, a ,,při tom vane celým dílem svěží vzduch Fibichovy tvůrčí síly (geniální konec 1. aktu, smuteční pochod aj.). Nevěsta messinská jest z nejoriginelnějších děl Fibichových a tím české hudby vůbec.“ Výměry Nejedlého, postavy neoddiskutovatelně morálně i analyticky (v reduktivním vztahu k italské či francouzské hudbě) problematické, neobhajitelné, nicméně pořád bezkonkurenčně nejlepšího znalce a vykladače Smetany a Fibicha (a dalších), uvádíme proto, jak povrchně se dnes (bez jakékoli opravdové znalosti díla) mluví o něm a z velké části i o Fibichovi, ba dokonce Smetanovi. Pohnutkou nám jako doslova vtělený příklad takové banality, nevzdělanosti, o to však větší nabubřelosti a mocenské roztahovačnosti, je nejmenovaný pražský rádobyteatrolog, který po desítkách let ,,kariéry“, v níž nenapsal ani jediné (byť sebeslabší) vědecké dílo, zato dobyl a stále okupuje leckterou provozní funkci, věru nešetří autoritativními výměry, nad nimiž člověk spíše než pohoršení musí cítit úžas jako nad tak extrémním příkladem hesla ,,lepší drzé čelo než poplužní dvůr“. Nakupil totiž u příležitosti jejich nedávných českých uvedení (v Plzni a Ostravě) na adresu Fibichovy Nevěsty messinské a Bouře, ale také Jaroslava Vrchlického nebo Friedricha Schillera, takové množství neznaleckých posudků a snižujících odsudků (v nichž se normalizačnímu pisálkovi Fibich jeví jako ,,eklektik“, Vrchlický jako přeceněný ,,řemeslník“ apod.), že nad tím člověk mohl jen kroutit hlavou. Jak řečeno, Fibich se ovšem, na rozdíl od těch, kdo ho dnes v Čechách z bazální neznalosti nehrají a kritizují, snažil o stálý tvůrčí progres a psal jedno velké dílo za druhým v celé škále forem.

 

               Nevěsta messinská má, jak říká Nejedlý (Česká moderní zpěvohra po Smetanovi, 1911; viz od něj jinak ještě zejména jeho prvotinu Zdenko Fibich: zakladatel scénického melodramatu /1901/ a pozdější Zdenka Fibicha milostný deník /1925/), povahu ,,zhudebněné činohry“ a od hudebního dramatu Smetanova vede k ideálnímu tvaru hudební tragédie, přecházejícímu záhy k scénickému melodramu. Přitom Fibichův ,,návrat“ k opeře v tak kypivě, až hravě hudebně invenční pohádkové Bouři a neobyčejný vzmach na operní platformě v Pádu Arkuna dosvědčuje, že cesta k melodramu sice ústrojně vycházela z estetiky hudebního dramatu, jaká se blížila i Wagnerovi přelomu 40. a 50. let 19. století (zejména Rýnského zlata), nebyla však nevratná a definitivní. ,,Návrat“ k opeře v posledních Fibichových operách nebyl po Hippodamii a nárocích ,,zhudebněné činohry“ Nevěsty messinské regresem ke ,,staré“ formě, nýbrž důkazem otevřenosti a tvořivosti cest (nejen Fibichova) hudebního génia, usilujícího přitom o (výrazovou) pravdivost a (hodnotovou) integritu. Fibich je vynikajícím příkladem platnosti slov Romaina Rollanda: ,,Vzdejme se již jednou té nesmyslné domýšlivosti, že můžeme umění sešněrovat pravidly. Neříkejme: Hudba může… Hudba nemůže vyjadřovat to a ono.‘ Říkejme: ,Zlíbí-li se géniu…‘ Pro génia je všechno  možné; a hodí-li se mu to zítra, bude hudba malbou a poezií.“ Tato distance od formálně či obsahově exkluzivistických systematických ,,konsekvencí“ v umění ve prospěch neredukovatelnosti tvořivých, formy i obsahy přetvářejících sil geniální umělecké syntézy postihuje ovšem i teorie Otakara Hostinského (např. v jeho kritice libret Elišky Krásnohorské), nemluvě o Nejedlém, a dokazuje se Fibichem samým, který přes ,,ideálnost“ dosaženého tvaru spěje dál, aniž jde o regres či pouhou horizontálu. Cesty jinam i výš jsou v umění neredukovatelné a neslučuje se s nimi ani relativizace, ani absolutizace dosaženého, a sice už z principu jedinečnosti, nepřevoditelnosti pravdy v každém díle podle jeho logiky (resp. poetiky), jeho ,,vnitřní nutnosti“. Typicky to vidíme též u Giuseppe Verdiho, který píše vždy právě takovou hudbu, jakou považuje či svede dát za výraz konkrétní dramatické látce. Tak je typickým příkladem povrchnosti, když se vynášejí pozdní a haní rané Verdiho opery. V ideálním slova smyslu (,,hledání dokonalého jazyka“ dramatu v hudbě) pravdivé a v nejlepším slova smyslu verdiovské jsou i rané Verdiho opery, které se objektivně a/nebo subjektivně mohou jevit překonány v jeho zralých či pozdních letech.

 

               Teoreticko-dramaticky se Nejedlý mýlí v tom, že ,,tragičnost Nevěsty messinské dána jest především osudovostí jejích dějů“ (jako má zase pravdu v tom, že ,,síla Nevěsty messinské tkví v její lidskosti, jež byla podmínkou jejího zhudebnění“, a že v ní ,,není nic historického“). Osudovost je ve skutečnosti protiváhou dramatičnosti, tak i u Wagnera, u nějž kultivovaní interpreti (např. zmíněný Romain Rolland) právem poukazují na to, že pracuje spíše epicky než dramaticky; je nedostatkem jinak tolik teoreticky myslícího Wagnera, že kriticky nepromyslel samotnou adekvátnost pojmu dramatu pro svou ideovou hudební poezii, pracující ve většině vrcholných děl s mýtem. (K tomu viz studii autora tohoto článku Filosofie básnění ve Wagnerově Lohengrinu in Ročenka pro filosofii a fenomenologický výzkum, Praha 2017, s. 197-253.) Již v osvícenské estetice se diskutovalo např. o problému tragédií Pierra Corneille, uplatňujících jako dramatické postavy martyry či hrdiny zosobňující ctnost, a tak vnášející do dramatu jako terénu relací a relativit, střetávání charakterů nutně ne-dokonalých, a tak motivovaných i jednajících parciálně, absolutnost. U Corneille šlo o otázku racionalizace vůle, střetávání vůle jako spojené s tělesností (kontaminovanou hříchem, poutanou smyslovým) a substancialisticky pojímané racionality (a ,,její“ mravnosti). V antické tragédii se samozřejmě s osudovostí významně pracovalo, avšak tragičnost se netýká osudovosti dějů, nýbrž střetávání (ne-dokonalých) charakterů, vůbec časového, s osudem. Kde se něco děje osudově, vzniká spíše terén pro epos či fresku, kdežto drama vyrůstá z předem nerozhodnutých, naopak voluntárně dynamizovaných, individuálně zprostředkovávaných relací. Mezi obojím pak prostředkuje Smetanova a Wenzigova Libuše.

 

               Vliv Smetany a nejvíce právě Libuše je v Nevěstě messinské nepřeslechnutelný. Fibich rozvíjí Smetanův směr ve vážné opeře, ovšem směrem k tragédii. Oproti Smetanově ideovosti, ,,státotvornosti“, je Fibich (kromě Bouře) ,,čistý“ tragik, ovšem může jím být právě proto, díky Smetanovu reformnímu proražení cesty. Smetana ukázal orientaci, Fibich nové možnosti a mety na ní. Smetana se po Libuši ,,programově“ věnoval kultivaci české komické opery, nenapsal po ní žádnou další vážnou operu (Čertova stěna je specificky rozkročena mezi komickou a vážnou polohou) proto, že pro ni nenacházel dostatečné ideové předpoklady, dramatické látky a výrazové nástroje. Je nejpalčivější a bývalo by nejzajímavější otázkou, kam by se Smetana, kdyby nebylo jeho onemocnění a stárnutí, ve vážné opeře dál vyvinul. Fibich každopádně mohl pracovat ,,čistě“ esteticky inovativně, protože emancipaci estetické inovativnosti jako takové a jejích obecně kulturních a společenských nároků provedl Smetana. Nejedlý mluvil o Fibichově tvůrčí periodě osmdesátých let 19. století jako o periodě ,,artistické“, ražené právě neuhasitelnou tvůrčí žízní a mohutností zbádat estetické možnosti na cestách k ideálnímu hudebnímu dramatu, k němuž ukázal směr (a hned vlastní vrchol na úrovni slavnostní národní opery – dramatické fresky – v Libuši zůstavil) Smetana. Když dospěl na hranici artistického hledání, podle Nejedlého (problematického) slova ,,vyčerpal všechny jeho možnosti“, mohl novou cestu nalézt spíše jen v ,,novém světě látkovém“ (Zdenka Fibicha milostný deník). ,,Artismus“, podmíněný emancipací estetiky a jejího progresu jako svébytného média společensko-historického, obecně kulturního pokroku, byl, zjednodušeně řečeno, u Fibicha podmíněn Smetanou podobně jako u Vrchlického Nerudou (a také Hálkem, jejž Vrchlický tak hluboce – a pouhými estéty příkladně nechápaně – hájil). V Nevěstě messinské vidíme jedinečné prolínání pateticko-, resp. heroicko-dramatického, slavnostního a niterně lyrického, jak to Fibichova vrcholná díla vyznačuje. Pokud už zmiňujeme evidentní zavázanost Libuši a rozvoj smetanovské hudebně-dramatické slohovosti směrem k ,,čisté“ tragédii, vzpomeňme, že na premiéře Isabellu zpívala Betty Fibichová (první Radmila), Isabellu Marie Sittová (první Libuše), Manuela Leopold Stropnický (první Radovan), Cesara Antonín Vávra (první Šťáhlav) a Kajetána Karel Čech (první Chrudoš) a že obě premiéry dirigoval Adolf Čech. Kontinuita uměleckého snažení tak byla stvrzena i interpretačně, přičemž Fibich byl vskutku jediným a hlavním pokračovatelem Smetanova ideového, koncepčního odkazu (ve vyšším smyslu než prostě tvoření jazykově českých oper). ,,Čistá tragédie“ zde oproti Smetanovým i např. některým Verdiho vážným operám znamená, že ideální jednota obsahu a formy se buduje na principu ,,vnitřní nutnosti“, ideální inherence výrazové formy v objektu a subjektu vyjádření, jak se projevuje pouze a právě v dramatické linii. Žádnou jinou dílo nemělo mít, jeho jedinečnost, uvedená slohová čistota, nespočívá v ,,úspornosti“ na způsob redukování všeho, co obsahově ani výrazově není nezbytné, nýbrž v jednotě toho, co je podstatné, s tím, co je konstitutivní, při čistě lidském, elementaristickém pojetí dramatického konfliktu. Vyčítal-li někdo Nevěstě messinské schematičnost a strohost, šlo o nepochopení její programové, koncepční koncentrovanosti, autorské snahy o jednotu formy a obsahu, pro niž se dějová ,,kostra“ stává vlastním ,,masem“ díla a jako obsah je ve formě vyjadřována ve smyslu objektivována.          

 

               Plzeňské provedení Nevěsty messinské (premiéra 7. dubna 2018), tak záslužné o sobě, je velmi slušné hudebně, poněkud příliš úsporné v režijním zpracování – nyní v negativním slova smyslu, neboť k ideální jednotě formy a obsahu dochází hudebně, z principu nemůže docházet inscenačně (také kvůli nepodmíněnosti múzického a konkrétnosti, singulární fixovanosti vizuálního /na druhotné formy, vyjádření vyjádření/). Úsporností trpí i hudební podání, nakolik je omezeno obsazením orchestru a sboru. O sobě je však hudební nastudování Jiřího Štrunce, který dirigoval také reprízu 11. února, na velice dobré úrovni, jakou od něj známe i v Praze. Dílo je nastudováno a také na jevišti hráno chvályhodně pečlivě a angažovaně, dirigentsky pojato velmi dobře tempově, bez zbytečných jednostranností. Režie Martina Otavy si zaslouží pochvalu za to, že si umí vystačit bez velkonákladové scény i laciných experimentů, je však poněkud příliš utopena v temnotě – podobně jako plzeňská Libuše (ale nejen ta). Tato záliba v temnotě jako čemsi domněle dramaticky o sobě funkčním a ,,hlubším“ je nesprávná, ale budiž, rozhodně je to lepší než trapnosti Libuše v Brně nebo Dalibora v Augsburgu. Většina pěvců se do svých rolí položila s vynikajícím nasazením a také zájem publika při již sedmnácté repríze dal najevo, že dílu rozhodně nechybí umělecká ani divácká účast – jak se ovšem národu zřejmě snaží namluvit Národní divadlo, totiž, jak to u něj bývá, ba z logiky věci je, tím, co o něm neříká, tím, že je, tak jako Fibicha vůbec, prostě nehraje. Na Dalibora autor recenze musel jet do Augsburgu, na Nevěstu messinskou do Plzně, na Tajemství do Ostravy. Žádné z těchto mistrovských děl české opery, která dříve patřila k neodmyslitelnému, kmenovému repertoáru Národního divadla, se v Praze nehraje. S výjimkou Pádu Arkuna, jehož nastudování bylo zrovna takovou ojedinělou zásluhou jako stažení ojedinělou hloupostí (při uvádění a reprízování děl /nadto inscenací!/ jako Poprask v opeře a další), je dnes největší český hudebně-dramatický génius po Smetanovi, Zdeněk Fibich, v Praze prostě ignorován a veledíla nejen české operní tvorby jako Nevěsta messinská či Šárka jako kdyby pro Národní divadlo neexistovala.

 

               Do plzeňské Nevěsty messinské si přitom ,,odskakuje“ několik předních českých pěvců. Na prvním místě je jako nejlepší výkony třeba jmenovat Tomáše Černého v roli dona Cesara a Mariu Kobielskou jako Beatrici. Ačkoli již oba mají objektivně nejlepší pěvecká léta za sebou, umělecky, jako představitelé hudebně-dramatické/básnické tvorby (právě v Nevěstě messinské!), jsou pořád lepší než řada mladších, kteří dnes místo nich dostávají přednost. Černý a Kobielska dokázali, jak výrazově přesvědčivě a kultivovaně dovedou český repertoár pěvecky i herecky podat. Maria Kobielska byla výraznou, a přitom uměřenou, v ničem nepřehánějící Beatricí. Jejímu poněkud ztěžklému, ale stále krásnému hlasu svědčil menší prostor plzeňského divadla a tmavou scénu nejen bílým kostýmem naplnila Beatricinou líbezností i vážností. Tomáš Černý dával do role pěvecky i herecky vše, co nejlepšího dosud má, a ačkoli už nedosáhne na výšky (konec tercetu ve druhém dějství), imponoval kulturou dikce a frázování stejně jako krásou svého světlého, a přitom pevného hlasu. Představuje stále smetanovský projev ze současných českých tenorů asi nejbližší Blachutovu vzoru; je velká škoda, že se českého repertoáru více nedržel. (Role Cesara ovšem byla doménou Iva Žídka.) Slyšet Černého zpěv po – s prominutím – uřvanosti augsburského Dalibora den předtím, ale i ve srovnání s tím, co v českém repertoáru někdy slýcháme od jiných v Praze, byl téměř balzám. Mnohem méně výrazný byl bohužel Filip Bandžak jako don Manuel, jeho barytonu chybí objem i razance a jevištnímu působení jistá závažnost, s níž – snad díky rutinovanosti – působili Černý i Kobielska. Václav Sibera (Bohemund) působil jako obvykle spíše herecky než pěvecky. Nevýraznost se k naprosté nepřijatelnosti stupňovala u Jevhena Šokala (Diego), jehož vokální mohutnost je už a až příliš ztracena na to, aby zpíval dokonce role jako Kecal či Lutobor. Téměř vše co do vokálních kvalit bychom mu však, tváří v tvář současnému opernímu provozu a úpadku jeho kultury, odpustili, kdyby jej (jako Tomáše Černého) vyznačovala alespoň krása a kultura frázování a představitelská autorita. Šokalo však kromě ,,odmluvení“ velké části zpěvních ploch působí i tak příšernou dikcí (,,sva-te Ce-cy-ly-ji“) a ,,pantátovskou“ nedbalostí také hereckou, že jeho český zpěv není možné, nadto po tolika letech, svádět jen na jeho ukrajinský původ. Naopak nadmíru disponovaným a nadějným basem působil mladý Jan Hnyk jako Kajetán. Nezbývá než velmi doufat, že se časem propracuje k tomu, k čemu se zdá být nadán a čeho je v české opeře dnes jako šafránu, totiž k profondnímu basu, jenž by mohl zpívat právě role jako Lutobor. Konečně (ne však naposledy!) Jana Foff Tetourová se do velké role donny Isabelly položila podobně jako někteří její kolegové, zejména v posledním dějství: zpívala a hrála ji přesvědčivě, až expresívně, poněkud jí však chyběla velebnost a přirozená vokální síla, kterou tato role vyžaduje a kterou jí nezapomenutelně dovedla dát legendární Marta Krásová. (Z rozhlasového archivu známe vynikající nahrávku Václava Jiráčka z roku 1954 s Martou Krásovou, Ivem Žídkem, Přemyslem Kočím /ač v roli dominoval Zdeněk Otava/, Miladou Šubrtovou /ač v roli dominovala Marie Podvalová/, Josefem Celerinem, Jaroslavem Veverkou a Antonínem Votavou.) Plzeňskému divadlu nezbývá než gratulovat, že Nevěstu messinskou na hudebně dobré úrovni uvedlo, a českému divadlu vůbec přát, aby si na Fibicha jednou zase vzpomnělo Národní divadlo. Jeho opery patří k vrcholům české hudebně-dramatické literatury a některé z nich dříve patřily ke stálicím Národního divadla. Nejedlý až inflačně mluvil o boji o Smetanu, boji o Fibicha. Dnes však je tento postoj nově relevován tím, jak jsou relativizovány samotné principy kulturnosti operního provozu a ideovosti a progresivity, hodnotového rámce tvorby nejen v jeho rámci. Na Nejedlého přístupu bylo (i při případné odlišné interpretaci hodnot) poučné samotné vědomí o kvalitativních a také společenských kritériích tvorby, konkrétnost a odůvodněnost vidění vývoje a práv v hudebně-dramatické, také interpretační kultuře. Pro lidi jako on či Ostrčil by bylo prostě nepředstavitelné, že se v Národním divadle Fibich, ba kromě Prodané nevěsty a výjimečně Libuše dokonce ani Smetana, vůbec nehraje. Nevěsta messinská ani Šárka se v Národním divadle nehraje již po celá desetiletí, zato tři, resp. čtyři opery Pucciniho. Proč?      

 

Martin Bojda

 

11. 02. 2019