,,Signor Chénier, la vostra voce tace?“

 

(La contessa di Coigny e di Vyšehrad)

 

 

Recenze reprízy 9. října 2019 a bilance předchozích repríz

 

Obsazení:

 

Andrea Chénier: Renzo Zulian

Carlo Gérard: Svatopluk Sem

Maddalena di Coigny: Petra Alvarez Šimková

Hraběnka di Coigny: Simona Procházková

Bersi: Kateřina Jalovcová

Madelon: Eliška Weissová

Roucher: Luboš Skala

Fouquier-Tinville: František Zahradníček

Abbé, Neuvěřitelný: Josef Moravec

Majordomus, Mathieu: Pavel Švingr

Pietro Fléville, Dumas: Aleš Hendrych

Schmidt: Ladislav Mlejnek

Orchestr a sbor Národního divadla

Dirigent: Petr Kofroň

Režie: Michal Dočekal

 

 

V Národním divadle uvedli v roce 2016 Giordanovu nejslavnější operu Andrea Chénier, zpracovávající tragický konec velkého básníka popraveného za francouzské revoluce. Chénier byl jedním z předchůdců francouzského romantismu a jeho neprávem trochu přehlížený bratr Marie-Joseph Chénier tvůrcem francouzského revolučního dramatu, jímž k nám stále mluví ohnivým patosem, resp. étosem občanských hodnot revoluce. ,,Les droits sacrés du peuple et les devoirs du trône,“ zahřmí hned zkraje jeho hry o Karlu IX., později tamtéž slyšíme o ,,les droits fondés par la nature“ a: ,,Heureux sous un monarque ami de l´équité,/ Restaurateur des lois et de la liberté“! Marie-Joseph Chénier napsal ovšem též velkolepé pojednání O svobodě divadla ve Francii, kterou otevřel stále, ba stále aktuálněji platnou tezí, že ,,ti, kdo myslí a umějí své myšlenky vyjadřovat, jsou nejobávanějšími nepřáteli tyranie a fanatismu, těchto dvou metel světa“. Podle M.-J. Chéniera ,,je načase psát pro lidi“ a ,,účelem tragédie“ je ,,dávat lásku k ctnosti, zákonům a svobodě, dávat nechuť k fanatismu a k tyranii“. To bychom mohli arci vztáhnout na divadlo a umění vůbec a vytyčit jako protiklad k současné ideologické tyranii relativismu a konzumismu, jež vládne divadelním a zvláště operním režisérismem, jak jsme to demaskovali naposledy ve vídeňské Nerusalce. Na jednu stranu si dnes stěžují, že žijeme v ,,postpravdivé“ době, že nejvyšší autority státu ostentativně zneužívají své pravomoci a lžou, v době, kdy se říká, že ,,každý má svůj pravdu“ a svoboda prý spočívá v tom, že každý si může říkat, co chce (tzn. i lhát a urážet a na tom budovat ,,pravdu“ svého úřadu, majetku atd.). Kdyby nám nebylo dáno v této společnosti žít, docela bychom řekli, že to těm lidem přejeme, totiž těm krátkozrakým a blazeovaným (srov. u Rusalky), kteří nevidí přímou spojnici od teze, že uměním je vše, co se za ně prohlásí (inscenuje), k realitě společnosti, v níž pravdou je vše, co se za ni označí, a dobrem, morálkou, zrovna tak, tzn. nic. Právě proto se věnujeme kritickým analýzám současného hudebního divadla, zvláště, nakolik se – zneužívavě – vztahuje k historickým hodnotám klasických děl: protože relativismus estetický je zvětšovacím sklem relativismu etického a prohlubování dehumanizace světa, sebedestrukce společnosti a všech hodnotových struktur jejího života vyprázdněným egem, relativizujícím vše, jen ne sebe sama.

 

               Ale abychom neodbíhali od pražského Chéniera. Také básník André Chénier, podobně jako jeho bratr, spojil básnictví bezprostředně s mravními hodnotami, totiž s lidstvím člověka, touhou po jeho sebevyjádření a sebeuskutečnění, jež se v revoluční Francii poprvé z oblasti poezie přeneslo na reálný historický terén, otevřený převzetím dějinotvorné moci třetím stavem. Chénier otevřel pozdějším romantikům nový pohled na antiku a spojil moderní ideál občanský i estetický (obojí je u něj v nedělitelné souhře) s ideálem klasickým. Ne však již racinovským, natož winckelmannovským, ba ani ne dramatickým, jak antika v klasicistní Francii působila, nýbrž elegicko-poetickým a reflexívním. Tak ho ocenil Sainte-Beuve. Ve své velké básni L´invention Chénier spojuje ,,krásu“ s ,,prostými mravy, zákony, mírem, svobodou“ (vizme opět toto samozřejmé sepětí svobody ne s neomezeným, prázdným, nýbrž kvalitativně určitým a strukturovaným polem, s řádem, jenž takto platí i pro umělecké tvoření; jak instruktivní!). ,,Tous les arts sont unis,“ pěje básník, a ,,l´âme est partout; la pensée a des ailes. (…) Chaque homme ose être un homme et penser au grand jour.“ A v ,,tomto věčném řádu“ ovšem vládne ,,l´immense vérité, la nature elle-même“! Které režiséristické ego dnes ještě chápe, ba vůbec zná tyto básníky a tyto hodnoty? Jistě ne ti, nad nimiž je Libuši tak často slzet.

 

               Ještě jednou k smutnému, právě slznému pořadu dne, kvůli němuž se dnes chopila pera! O pražské inscenaci opery o Chénierovi chtěla Libuše obsáhle psát už dříve, dokonce má k tomu mnohastránkový přípravný materiál, ale protože na rozdíl od lehkoživných kritiků-reproduktorů současného provozu, píšících na weby, jimž ,,kritičnost“ (natož kompetentnost) už nikdo ani nevěří, píše jen ve volných chvílích sblížení s donem Quijotem, musí ji většinou něco nadmíru potěšit, anebo naopak pohněvat, aby povinnosti znovu odložila a pustila se do vřavy, nad níž nevydržel stát ani Romain Rolland – právě z opravdovosti svého postoje. Že sféra umění není sférou pouhých estétských gest, nýbrž etických postojů, integrálně lidské platnosti, je samo jednou z nejvýznamnějších pravd, jaké byly zřejmé Libuši, Chénierům, Giordanovi i Rollandovi, sotvakomu však ve světě dnešních ,,performerů“, ,,youtuberů“, dokonce ,,influencerů“ – kteří si takto i dovedou říkat, ale jakmile vznesete jediný kvalitativní nárok, jediné kritérium, už vás označí za ideology. O tristní situaci dramaturgie Opery Národního divadla jsme již psali opakovaně. Nyní ve zkratce jen řekneme, že uvedení Chéniera byl správný tah, že je to dílo neobyčejného uměleckého bohatství i – a totiž – mravního poselství a historického a sociálního vědomí, přitom však dílo, které se v Národním divadle uvedlo ve čtyřech reprízách pouze hned roku 1897 a pak už nikdy. Italský verismus tehdy v Národním divadle jako jednom z mála velkých evropských divadel narážel na vesměs chladné reakce, dokonce ani Cavalleria rusticana, uvedená půl roku po světové premiéře, zvláště nestrhovala, ačkoli ji – což byla hlavní devíza – zpívala velká Růžena Maturová. (O veristické jednoaktovky se pak, jak se dnes málo ví, pokusili i někteří starší čeští komponisté jako Rozkošný a Bendl.) Národní divadlo ale po triumfálním návratu z vídeňské divadelní výstavy roku 1892, kde vzdor všem zpátečnickým tendencím zvítězili Smetana a Fibich (tzn. avantgardní a obětující se opravdové umělectví proti průměru, který byl na jejich úkor po léta protežován), nastavilo docela nový, smetanovský a novátorský kurs, a ani Chénierovi (snad na tom nesl vinu nedostatečný Novotného překlad a další okolnosti) se nepodařilo publiku, učícímu se již chápat Smetanu a (tou dobou tvořivě tryskajícího) Fibicha, učarovat, vzdor fantastickému obsazení hlavních rolí trojicí nového interpretačního stylu Národního divadla konce 19. století: Bohumil Pták – Bohumil Benoni (to mohl být Gérard!) – Růžena Maturová.

 

               V nastudování někdejšího šéfdirigenta Státní opery Petra Kofroně byl nyní Chénier hrán v sedmnácté repríze a z hluboké lásky k tomuto dílu jsme navštívili téměř všechny reprízy. Viděli jsme Chéniera také opakovaně ve Vídni a máme hromadu jeho nahrávek, každou významnější od těch nejstarších. Za nejlepší považujeme samozřejmě nahrávky Gianandrey Gavazzeniho z roku 1955 a Gabriele Santiniho z roku 1963, obě z Říma a ve své době s takřka ideálním obsazením: v prvé Renata Tebaldi – Mario del Monaco – Ettore Bastianini, ve druhé Antonietta Stella – Franco Corelli – Mario Sereni. Naprosto mimořádná hlavně pěvecky je také nahrávka Oliviera de Fabritiise z roku 1941 (Maria Caniglia – Beniamino Gigli – Gino Becchi). Tyto nahrávky imponují kromě svrchovaných pěveckých výkonů hlavních představitelů úrovní podání všech ostatních rolí, což je něco, na čem se v opravdu uměleckém provozu vždy pozná opravdová úroveň. Bohužel v Praze (ale i ve Vídni, kde se ,,vedlejší role“ v Chénierovi odbývají někdy nedaleko úrovně Prahy!) je situace odlišná a ještě jiná a především v ní – jak notoricky opakujeme u představení Libuše, která by měla být ,,výkladní skříní“ Národního divadla! – neexistuje ani ten nejmenší pokrok od reprízy k repríze. Jednotliví zpěváci zpívají prostě tak, jak to umí a jak dané roli zrovna porozuměli, většinou bez náznaku vyšší aspirace, vyššího už jen toho porozumění. Je to až urážlivé, slyšet pokaždé navlas stejně nepřijatelně a hrubě téměř odhulákat Mathieua Pavlem Švingrem a pozorovat, jak mu dirigent není schopen poradit ani v tak vypjatém a hudbou bezprostředně charakterizovaném místě, jakým je/má být zvolání ,,L´han fatto assassinare i Girondini!“ Copak pan Švingr ani pan Kofroň necítí, že toto zvolání je – právě zvoláním, že právě a jedině, teprve jeho nanejvýš dramaticky vyhrocené provedení ospravedlňuje následnou gradaci orchestru a sborového volání ,,Morte!“, jimiž se druhý akt uzavírá? Gérard je raněn – arci v souboji, který se v pražské režii, jinak patřící rozhodně k těm slušnějším, z nepochopitelných důvodů vůbec nekoná (jak se s ním natrápil korpulentní, zato mistr pěvec Pavarotti…) –, je tedy raněn, nechce však prozradit, kdo jej zranil, a tu právě Mathieu přehluší srocující se zmatený dav a vykřikne, že jde o čin girondistů! Jak to ovšem musí vykřiknout, kolik dramatického ohně a pohnutí v tom všem, i s následným orchestrem, musí být – a v Praze pořád stejné nic! Pan Švingr to prostě oddrmolí, zato pan Kofroň se zase jednou rozhodne všem ukázat, jak vypadá ,,bouřící“ – rozpadající se – orchestr a kam až dovede dojít se svými agogickými schválnostmi, jejichž oslavou celý večer, kulhající mezi prudkými tempovými skoky, je, a konec druhého aktu se tak jako konec aktu třetího přeřítí s takovou rychlostí a ryčností, až z toho nezůstane téměř žádná hudba. Orchestr Národního divadla hraje výborně, ale to, jak ho tu a tam žene Petr Kofroň, je druhá věc. Kdo chce slyšet opravdového Mathieua, nechť si pustí zejména velkého Paola Montarsola v Santiniho nahrávce, jinak Aloise Pernerstofera ve vídeňském Chénierovi Lovro von Matačiće z roku 1960 a na dalších, zejména starších italských nahrávkách.     

 

               Zcela nedostatečné jsou i výkony některých jiných představitelů menších rolí. Také ty dříve zpívali prvořadí zpěváci, tak třeba Rouchera (jaké hlasy na jmenovaných nahrávkách!). Fouquieru-Tinvillovi je zato věnována až přehnaná pozornost a patetičnost, kdy jeho rozsudek smrti nad Chénierem zazní po tak významné a přepjaté pauze po předchozím Dumasovi (vokálně již – ještě více v Carmen – nepřijatelný Aleš Hendrych), že logika/estetika gradace, která je zde samozřejmě uplatněna, jde úplně do ztracena. (Pak už se jen zase přežene ,,strhující finále“, jak si ho představuje pan Kofroň). Každopádně Fouquiera-Tinvilla se režii i oběma jeho alternujícím představitelům, Luďku Velemu a Františku Zahradníčkovi, podaří aspoň vytvořit jako dramatickou figuru. Velmi dobře obsazen je Josef Moravec, který opět herecky i pěvecky přesvědčivě podává Abbého i Neuvěřitelného, a velmi slušné (lepší, než jsme slyšeli ve Vídni!) je i podání slepé stařenky Madelon, kterou Eliška Weissová i (představitelsky pochopitelně hodnověrnější) Lenka Šmídová herecky i vokálně předvádějí výborně, výrazně. Zejména Michaela Zajmi se pak typově dobře hodila pro roli Bersi a nenechala ji zapadnout mezi ostatními postavami. Radostí konečně jsou obě představitelky hraběnky z Coigny, Simona Procházová a Yvona Škvárová, každá úplně jiná svou ,,Bühnenpräsenz“, obě ale vytvářející opět charakteristicky tuto pěknou postavu (Gérarda ,,zkazila četba“ podobně jako nás!). Paní Procházková se jako hraběnka usmívala tak, že nás v prvním dějství doslova rozehřála. Jaké je to umění, takto se usmívat! Jaká studená sprcha ale přišla, když jsme zjistili, že starší pán v černém po straně je – představitel Chéniera. A když začal zpívat…

 

               Tu se ale dostáváme k hlavním postavám a zejména k Gérardovi, který je skutečným charakterním hrdinou večera, podobně jako Renato ve Verdiho Maškarním plesu oproti Riccardovi. Pro Maddalenu Praha ideální představitelku nemá: Petra Alvarez Šimková zaslouží uznání za to, že očividně nasazuje v této roli všechny síly a zároveň se snaží ji ztvárnit adekvátně, tzn. neparaduje – na rozdíl od vůbec pózovitého projevu Andy-Louise Bogzy. Je na tom také vokálně lépe, pokud jde o čistotu pěveckého projevu, paní Bogza ale, marná sláva, disponuje stále hlasem mnohem objemnějším a – oč jde ještě víc – v něm jistou dávkou žáru, temperamentu, který dramatické italské postavy potřebují, jakkoli se zde odchylují ke zraněné dívčí tklivosti, která zase vylučuje melodramaticky zpěvácké podání, jímž paní Bogza Maddalenu (podobně jako Toscu) kazí. Renata Tebaldi nebo Antonietta Stella disponovaly oběma polohami; Gabriela Beňačková ovšem ve Vídni na premiéře dosud běžící Schenkovy inscenace vytvořila Maddalenu s takovou tklivostí a spanilostí, s takovou křehkostí a čistou neafektovaností, že ukázala schůdnost jiné než tradičně dramatické cesty, jakou představovala taková Maria Caniglia a italská pěvecká tradice do přelomu čtyřicátých a padesátých let vůbec.

 

               Naprosto jedinečným a dle nás nedostižným, vůbec bezkonkurenčním Gérardem byl nejen ve Vídni, nýbrž na celé řadě scén v této ze svých nejparádnějších rolí, Piero Cappuccilli, vedle Renato Brusona snad poslední z řady těch velkých italských barytonů, jako byli Bechi, Mascherini, Gobbi, Taddei, Bastianini, Protti… Co zde Cappuccilli z Gérarda udělá, je podobně jako jeho vídeňská kreace Renata a Attily nebo milánská kreace Boccanegry a Macbetha vzorem, pomníkem jednoty svrchovaného pěveckého i hereckého umění, jaká se dnes bohužel už nevidí. Cappuccilliho stylu a hlasovému i představitelskému typu se rozhodně více blíží Roman Janál než Svatopluk Sem z pražského obsazení, ba Roman Janál vůbec (také jako otec Germont) je z českých barytonistů Cappuccilliho stylu nejblíže. Mladší Svatopluk Sem je dnes vokálně suverénnější, ale oč má Semův hlas větší přirozenou znělost a razanci (v čemž se jedná vskutku o dar), o to větší má pan Sem, jak jsme viděli již u Libuše či Dalibora, nedostatky v tvorbě dramaticky jedinečných charakterů – a pan Janál naopak přednosti. Pan Janál vytvoří postavu Gérarda, je to typově role pro něj ,,na tělo“ a on ji takto podává. Pan Sem je ohrožen stereotypností svých bez hlubšího prožitku uplatňovaných vokálů, jeho velký hlas, jenž je sám o sobě velkým ziskem, postrádá krásu barvy a prožitek. Bohužel publiku (nemluvě o dirigentech, kteří podle všeho s pěvci na rolích už nepracují vůbec) stačí právě ten materiál a pan Sem (podobně jako jindy paní Bogza, paní Jiříková a další) si vyslouží vždy nějaké to ryčné ,,bravo“, totiž od lidí, kteří nesledují kulturní, opravdu umělecké zřetele, nýbrž prožívají extázi z pouhé síly znějícího hlasu. Takový byl i řvoun, který seděl za námi a kterého jsme takto zažili řvát i při jarním Chénieru s německo-brazilským tenorem Martinem Muehlem anebo při poslední ústecké Libuši zase Elišce Weissové. Tento pán doslova autoritativně svým syčením, nakonec rušivějším než mluvené slovo, zaútočí na každého, kdo si během představení se sousedem byť šeptem vymění slovíčko, zato jakmile uslyší objemnější hlas (zdůrazněme pro něj a jemu podobné: to neznamená kultivovaně vedený a roli patřičně interpretující!), začne řvát ,,bravo“ jako u vytržení, neuvědomuje si vedle nedostatku uměleckého rozlišování, vkusu, ani to, že v divadle se ,,bravo“ volá, nikoli huláká jako na fotbale! Se členem správní rady pivovaru v Postřižinách bychom snoby typu uvedeného křiklouna rádi vyzvali, aby ,,si šel hulákat někam na pastviska“ a zamyslel se nad tím, je-li velký hlas sám o sobě to, co dělá velké umění.

 

               Tak se ale dostáváme k té nejsmutnější části pražského a zejména posledního říjnového Chéniera, k obsazení hlavní role. Role vskutku velké, obdařené čtyřmi významnými áriemi, po jedné v každém dějství, a dvě velkými duety! Jak řečeno, zpívali ji, a to často jako svou profilovou, největší italští tenoři, po válce nejslavněji a nejlépe Mario del Monaco a po něm, v šedesátých letech, Franco Corelli. Již před nimi to ale byla oblíbená role Beniamina Gigliho, jehož podání má svůj význam také proto, že relativizuje vnímání Chéniera jako povýtce dramatické role pro velký hlas, vnímání, které se usadilo právě díky hlasovým gigantům a heroicky mužným jevištním zjevům jako del Monaco a Corelli. Gigli ukazuje, že Chéniera lze a v mnoha ohledech je třeba interpretovat též lyricky – z čehož se ovšem nesmí stát ,,z nouze ctnost“, neboť to přece jen není role pro lyrický tenor, nýbrž vyžaduje suverénní, objemný orgán, hlas kantabilně nosný i dramaticky flexibilní, ovšem zároveň citlivý, uplatňující svou sílu ve prospěch výrazových potřeb role. A ty se týkají veskrze poetického charakteru revolučního básníka, který i jako jevištní figura musí být živoucím, mužně odhodlaným, i zase snílkovským, zamilovaným a perzekuovaným charakterem. Martin Muehle na jaře Chéniera obdařil alespoň tím velkým hlasem, který jako takový byl pro Prahu nezvyklou změnou, k opravdové charakteristice postavy však byl pořád dosti daleko. Byl to trochu silácký a rozhodně chladný zpěv, hlas zvučný a spolehlivý, nicméně bez krásného italského témbru (bez nějž se Chénier, ,,italianistická“ role par excellence podobně jako takový Enzo Grimaldo, neobejde) a bez hlubokého prožitku, taky přehnaně napínaný. Ale efekt se dostavil a hltači ,,velkých hlasů“ si zahulákali své ,,bravo“ a u skleničky vyměnili pocity extáze = kulturního zážitku. Nicméně byl Muehle mnohem lepší než Yusif Eyvazov, který v Chénieru hostoval ještě o něco dřív a jehož hlas je doslova nepěkný a ostrý, jakkoli opět znělý. Na uvedený silácký efekt Eyvazov, umělecky proslulý hlavně jako manžel Anny Netrebko, sází doslova, a u současných snobů mu jistě stačí. Když zpíval s paní Bogzou, byl to opravdu smutný pohled/poslech: dvě robustní postavy ze všech sil tlačící na hlas, a zamilovaný básník s raněnou dívkou nikde. Budiž. Pánové Sandoval a Alvarez na Chéniera hlasově bohužel zdaleka nestačili, to byly provozní výkony již jen průměrných, menších hlasů, byť pan Alvarez nás kdysi jistým žárem ve svém tenoru (ve střední poloze, s výškami byl problém) velmi poutal a působil v některých Verdiho operách dobře obsazen.

 

               Je vždy o sobě problematické, když divadlo uvádí dílo, pro jehož hlavní roli, nadto velmi exponovanou a podléhající srovnání s vynikajícími standardy dříve či jinde, nemá kmenové interprety. Stále zastáváme názor, že role Chéniera by měla být nabídnuta Peteru Bergerovi, že by to svou konstelací lyrických a dramatických rysů byla role přesně pro něj, zvlášť v jeho současném vývoji k dramatičtějšímu oboru. Národní divadlo něco takového zřejmě vůbec nenapadne, raději jde od zahraničního hosta k hostu (lépe nevědět, za jaké peníze). Na druhou stranu jsme si, ač je to opět ,,z nouze ctnost“, říkali, že je pro nás také jistým obohacením, když můžeme některé role slyšet se stále jinými hostujícími pěvci ze zahraničí, přispívá to pestrosti a poznání rozličných pěvecko-dramatických způsobů. (Resp. mohlo by tomu tak být, kdyby to operní divadlo dnes nebylo co do slohovosti opravdu interpretačního přístupu v takové krizi, kdyby se to všude nedělalo tak trochu stejně-špatně, oproti dřívějším vysoce profilovaným a kultivovaným interpretačním okruhům, jako byl vídeňský Mozart, bayreuthský Wagner, pražský Smetana apod.) To, co nám ale Národní divadlo předvedlo s obsazením Chéniera tentokrát, byla taková ostuda, že to Libuši vyprovokovalo k tomu, aby k pražské verzi Giordanovy opery konečně řekla pár slov. Co se přihodilo? Jako Chénier byl – tentokrát dokonce s dlouhým předstihem, o to však, jak uvidíme, v tomto případě hůř! – v hracím plánu inzerován italský tenorista Renzo Zulian, působící v poslední době zvláště ve slovinském Mariboru. Tento zpěvák byl kromě dvou repríz Chéniera v říjnu 2019 a nově dokonce i v dubnu 2020 oznámen jako představitel další náročné dramatické role, Calafa v nové Turandot, kterou po Vánocích má provést Jaroslav Kyzlink. Brali jsme to tak, že Národní divadlo objevilo solidního pěvce, na nějž je spolehnutí, kterého konečně bylo možné obsadit i do vzdálenějších repríz a do zcela nové inscenace. Co jsme slyšeli a viděli? Na jevišti v salonní skupině u hraběnky di Coigny nestrhával pozornost mladý a ,,nepřizpůsobivý“ romantický básník, nýbrž doslova v ní zanikal mimořádně unaveně a nevýrazně vypadající starší pán s kruhy pod očima a – jak se ukazovalo čím dál jasněji – doslova nulovým hereckým nejen efektem, nýbrž i nasazením! Umělec ani náznakem se nesnažící vytvořit svěřenou roli, umělec stojící téměř jako ve frontě u pokladny, který i ve chvílích, kdy má u něj přímo gradovat citové pohnutí, zůstává bez sebemenšího pokusu o výraz, natož pohyb. Jaký šok ale, když tento pán začal zpívat! Něco takového od představitele hlavní a veliké, exponované role jsme ani v Burianově Národním divadle snad ještě neslyšeli. Zpěvák nejen od počátku doslova rezignující na jakoukoli jevištní aktivitu, nýbrž takřka i na zpěv: zpěvák tak absolutně bez hlasu, tak na míle a během prvních pár veršů evidentně za zenitem, že se nás během jeho ,,přednesu“ klíčové Chénierovy árie hned v prvním aktu, po níž každému průměrnému začátečníkovi zatleskají (zde ale ne), zmocňovala přímo závrať z nevíry nad takovým selháním jednak Zulianovy sebekritiky, jednak odpovědných pánů z vedení Opery Národního divadla, kteří ho angažovali, a to, opakujeme, hned pro celou sérii představení! Naše první reakce hned při té první a tak překrásné, tak ale neprovedené árii byla, že Zulian představení nemůže dospívat, že půjdeme domů ještě před přestávkou, protože to ,,nepůjde“. S katastrofální úrovní Zulianova projevu se nás ale zmocňovalo také čím dál větší pohoršení: jak je vůbec možné, že k něčemu takovému v profesionálním divadle, a to v Národním divadle, na první české scéně, honosící se dokonce nově ,,světovým“ vedením údajných mezinárodních odborníků, může dojít?

 

               Je to jen pár dní, co jsme psali o naprosté bezkoncepčnosti uměleckého vedení Opery Národního divadla, o prohlubujícím se úpadku její dramaturgie a interpretačních standardů a o ,,létání“ jejího šéfa Jaroslava Kyzlinka mezi hned několika pracovišti, zejména mezi Národním divadlem a Slovinským národním divadlem v Lublani, v nichž obou dělá šéfdirigenta. Jak řečeno, Kyzlink je šéfdirigentem, a přitom do jindy jím řízených představení zaskakují hostující dirigenti z jiných českých měst, podle toho, zda zároveň nemá povinnosti v Lublani nebo třeba v Brně. Z toho už se stal pražský standard. Protože je Libuše zároveň Agatha, dospěla k názoru, že Kyzlink bude také zodpovědný za povolání pana Zuliana. Nasvědčuje tomu jednak jeho slovinské angažmá, jednak obsazení do Turandot, tzn. Kyzlink nesporně s panem Zulianem již navázal pracovní kontakt. Všechny stopy tedy vedou ke Kyzlinkovi. A ,,kyzlinkovský“ byl zde i výsledek, a jaký! Nemůže být pro současné kyzlinkovsko-burianovské vedení signifikantnější výraz než angažmá a předvedený výkon pana Zuliana. Nabízejí se v zásadě dvě alternativy, jedna horší a neprofesionálnější než druhá: buď pana Zuliana nikdo z Národního divadla nikdy neslyšel, a tak netušil, jaký nevýkon podá, anebo pan Zulian ještě včera byl vynikajícím sólistou zralým pro to, abychom ho a zrovna ho přes půl Evropy povolali na první českou scénou do hned dvou velice náročných rolí, ovšem na poslední chvíli úplně ztratil hlas. Jedna varianta je zde ovšem též hloupější než druhá. Pan Zulian neztratil pěvecké ani další umění zlomkem vteřiny a každý musel (neřkuli měl!) vědět, jakého je věku, popř. vzezření (tzn. genuinních předpokladů pro obsazení do dvou dramatických rolí, zvláště Chéniera!), a věku přiměřených vokálních schopností. Během pražského představení bylo před třetím dějstvím až v divadelním sále oznámeno rozhlasem, že pan Zulian se dostal do indispozice ,,během představení“ (!), a proto divadlo prosí o shovívavost. Kdo už něco takového slyšel? Pokud bychom i – při tom, o jak skandální projev neprofesionality se jedná! – přijali představu, že v Praze nikdo netušil, jak špatně na tom pan Zulian je, což nemá on sám kousek sebekritiky a sebeúcty, cožpak si před zvednutím opony ani jednou nezkusil zazpívat ani kousek, aby zjistil, že to ,,opravdu nejde“, a nenechal si – jak je bohužel běžné – sám vyvěsit předem indispozici? Už jen sám mohl oslabit tu ponižující situaci, do níž dostal sebe i ostatní. Chénier bez Chéniera je úplně ztracené představení a slabost Zulianova projevu evidentně působila tak demoralizujícím dojmem, že musíme vyslovit uznání zejména paní Šimkové, že se vůbec dovedla v duetech s takovým partnerem snažit. Pan Zulian se ani náznakem nesnažil roli učinit zadost aspoň herecky, paní Šimkové se ani v milostném duetu snad ani nedotkl, teprve ona úplně na konci už to nemohla snést a učinila náznak, že mezi postavami dochází k ,,jakémusi“ sblížení.

 

               Klademe ale základní otázku: jak je možné, že to, že pan Zulian je totálně bez hlasu, neobjevil před představením ani on sám, ani – a to je ještě horší – Národní divadlo? Ani šéfdirigent Kyzlink, ani dirigent představení a donedávna umělecký šéf celé Opery Petr Kofroň, ani nový šéf Per Boye Hansen, natož Jan Burian? Dělají si tito pánové z obecenstva legraci, když ani účelovou ,,indispozicí“ předem neomluví zpěváka, jehož výkon je bezkonkurenčně nejostudnější za celou sezonu? Zdůrazněme, že i toto se – kromě nehotového hracího plánu, rušení premiér etc. – děje již pod vedením Per Boye Hansena, že to je jeho šéfovská vizitka! Pan Hansen se v nové sezoně uvádí vskutku tak, jak se to podařilo málokterému šéfovi pražské opery. Ostuda stíhá ostudu a jediné štěstí v neštěstí pro pány z vedení Opery je skutečnost o sobě nadmíru smutná, totiž to, že Národní divadlo i při těchto reprízách doslova zelo prázdnotou, že aspoň část lístků se prodala na poslední chvíli jako členské vstupenky zaměstnancům. I to je konstantní vizitka pánů Buriana, Kyzlinka a dalších. Všude jinde, zejména – doufáme – v Itálii, by za takový výkon pana Zuliana muselo publikum vypískat nejpozději ve druhém dějství. V Praze? V Praze s takovým zpěvákem o pár dní později udělají ještě jednu reprízu a příští rok zřejmě nejen další, nýbrž i celou další inscenaci! Hle, první vlaštovka ,,světovosti“ slibované panem Hansenem je tady: vysloužilý tenor bez hlasu z Mariboru! Vlaštovka neznající ročních dob, zabezpečující nám svým pendlováním a jemu odpovídajícím uměleckým ,,stylem“ světovou úroveň, je pak samozřejmě Jaroslav Kyzlink. Pražané na ,,členských“, vítejte v operní ,,Lize mistrů“!

 

               To, že v Národním divadle může vystoupit zahraniční zpěvák na konci kariéry, úplně bez hlasu a bez sebemenšího nasazení na jevišti, jak jsme to zažili s panem Zulianem, a že dokonce ani den nato není jeho angažmá okamžitě a veřejně, na webu, omluveno a napříště zrušeno (!), nelze než považovat za absolutní výsměch ze strany vedení Opery Národního divadla, za pobuřující příklad toho, jak toto vedení dnes nefunguje. Červenáme se i jako nezaměstnanci divadla, že takový výkon zažije třeba několikačlenná rodina, která na konkrétní představení plná očekávání přijela a koupila si lóži nebo místa v přízemí za veliké peníze. Nehodláme se s takovýmito výkony a jejich přecházením, spoléhajícím se jen na extrémní nezájem pražské veřejnosti včetně nominálně kritické obce o běžné reprízy, smířit, a cítíme se tak nestoudným šlendriánem jako platící a divadlo pravidelně navštěvující diváci doslova uraženi! Kdy se ti pánové z vedení Národního divadla začnou za takový šlendrián, jaký by v opravdu světových divadlech nebyl vůbec myslitelný, stydět?

 

Martin Bojda

 

10. října 2019, v den 206. narozenin Giuseppe Verdiho